解开音乐符号学的难题——评塔拉斯蒂《音乐符号》

（芬兰）埃罗·塔拉斯蒂，《音乐符号》，陆正兰译

译林出版社2015年1月版。

刘小波

音乐是符号，音乐界无人怀疑。音乐符号如何表意？却很少有人说清。音乐符号学，在中国并不陌生，20世纪80年代在中国已有介绍，但因为种种原因，理论介绍和研究都没有长足推进。这不是音乐界学者的能力问题，而是音乐意义的特征造成的困惑。然而符号学这个工具如此有用，音乐学的研究者总得熟知。陆正兰教授翻译的这本中译本《音乐符号》，论述通俗简明，音乐分析生动清晰，让我们看到了音乐符号学研究的门径。

本书作者埃罗·塔拉斯蒂（Eero Tarasti)，芬兰赫尔辛基大学音乐学教授，钢琴家，世界符号学会前会长，欧洲科学院院士。多年来一直从事音乐符号学研究，著作等身。在符号学界，塔拉斯蒂的研究继往开来。

符号学作为一种学术运动，以皮尔斯、索绪尔等人为代表，起源于二十世纪初，理论基础是逻辑学和语言学；列维-斯特劳斯、格雷马斯等为代表的第二代符号学在六十年代兴起。塔拉斯蒂的理论源泉看起来十分驳杂，但依然能有一个清晰的路向。他年轻时师从格雷马斯，可谓格雷马斯的“巴黎学派”的忠实弟子。但他对第二代符号学“只是把经典符号学放到了知识论的背景之下”不满，试图将存在主义哲学和符号学结合起来，发展出一种存在符号学，因此它的立场是对第二代符号学的发扬与修正。选择符号学作为途径，就是因为符号学是意义之学。格雷马斯说的很明白，“要知道，符号学形式其实并不是别的，它就是意义的意义。”[1]

塔拉斯蒂的哲学理论，都与音乐这一最为抽象最具哲学意味的艺术形式联系起来。“能量场”、“强/弱符号”、“阐释者/被阐释者”、“此在-存在”等观点都与音乐相关。他的音乐符号哲学之旅还涉及一系列概念，例如“内在的范畴和外在的范畴、理解与误解、焦虑符号、本真性和非本真性、结构主义与存在主义、符号与价值、后殖民符号、景观符号、场所符号、广告符号、迪尼斯符号等。”[2]音乐家出身的塔拉斯蒂用符号学的理论介入社会，用音乐这一媒介探索社会和人生的哲理。音乐、符号、社会、存在四位一体，构成了完整的塔拉斯蒂音乐哲学理论体系。

格雷马斯曲高和寡的理论，在他的学生手中不断被修正。塔拉斯蒂就是其中之一，他将其它理论并受兼容，一大串的名字与之相关：索绪尔、皮尔斯、雅克布森、洛特曼、巴尔特……伞形批评理论的一支——现象学/阐释学/存在主义——在他那里真正融合。通过实践和理论的结合，有效地推进理论的进程，在他看来，“音乐符号通过两方面变得活跃起来，一是实践，即聆听和演奏音乐，另一方面是对历史、美学的体验”（此书序言）。很明显，塔拉斯蒂两方面都兼顾到了，并且还建构出一种理论，一种话语。正是这种话语，不断推进着音乐研究的进程。

《音乐符号》全书由三大部分组成。第一部分总体论述音乐作为符号，具有纲领性质。分别论述了音乐何以是一种符号、史学视域中的音乐符号以及音乐情境三个方面的问题。第二部分是性别、生物学和超越。从生物学的角度来分析音乐中的身体与姿势。第三部分是社会和音乐实践，从社会视角介入音乐，探讨与音乐相关的声音、性别、身份、民族、教育等多个问题。

在本书的第一部分，塔拉斯蒂首先肯定了音乐是一种符号交流。其理论源自列维-斯特劳斯的结构主义人类学。塔拉斯蒂认为“语言中所有的一切都有远初的意义，而我们聆听音乐的时候，我们也不可抵挡地渴望用感受向音乐灌输意义”。接下来塔拉斯蒂讨论音乐的意义表现方式问题，指出音乐不仅是多种符号文本中的一种，音乐也是一种叙述。

作者还介绍了两种符号学研究的范式及其对音乐研究的适用性。皮尔斯模式重点在于解释项概念的引入，使得音乐符号学成为一种意义之学；格雷马斯模式的渊源则是索绪尔的结构语言学理论。最后，作者将对音乐的理解提升至对存在的理解，他的一以贯之的观点是：“通过音乐我们超越存在的情境。”

所谓音乐情境，作者指行为和事件这一对核心概念。当艺术体验这样的奇迹出现在一个人的精神生活中时，艺术会从一种行为转变成一个事件。因此，每一曲音乐的背后，存在一个‘隐含作曲家’，这个人格是“解释社群的读者从文本中推导出来的一套意义价值。不同的文本，不同边界的文本，有不同的隐含作者。”音乐乐曲的文本与伴随文本，都指向音乐的情境，正是这些音乐情境而非单纯的乐谱与演奏构成了音乐。

我们解读音乐，其实就是借助音乐情境寻求背后的隐含作曲家，建构类似的“拟主体”，从而寻找文本的意义—价值观，这样才能解读音乐作品。无论塔拉斯蒂怎样强调音乐自身的结构与形式，他最后都会回到价值这一点上来。也即是说，音乐的最终意义是由接受者解释出来的。

全书的第二部分分别讨论音乐中的性别、生物学和超越，身体与姿势，尤其仔细地分析西贝柳斯作品的有机性，分析肖邦音乐中的身体性与超越性。这是全书分析最独到的章节，也典型地显示出音乐符号学被誉为解放了的新音乐学的分析范例。

此书最突出的地方，是讨论音乐的社会实践。从本质上讲，音乐是属于社会的，社会学的介入使得音乐研究有了新的突破。音乐是社会的产物，尤其是音乐中的身体性，在分析肖邦作品时，作者以肖邦的《F小调幻想曲》为例，列举出作品中35种不同的身体言说，这36种言说方式中，身体特征都会出现，有时明显，有时隐晦，但每一种方式中都会陷入社会化、文明化与自由个性化的冲突。此外，作者从社会学的角度研究一系列问题：音乐的超越性、民族性、歌唱者的社会身份、音乐教育、歌唱的意识形态等，这样具体化后，音乐的社会符号学研究就落到了实处。

即兴表演和表演艺术是音乐学的重要议题。在这里，塔拉斯蒂发展了格雷马斯的符号方阵，升格为Z型方阵。通过这样曲折的辩证关系，“表演就成了演员自身从本色自我，升向本色的非我，从‘总的个人事实’向‘总的社会事实’的一步步过度。音乐符号表意过程，就成为一个充满张力的生成过程。如此的表演艺术符号过程，使音乐脱离了与生物性本能模仿，脱离了表演的纯身体性，而成为一种非常复杂的社会现象、文化现象。”[3]通过这样的建议，强化了音乐的表演特质以及演示类艺术体裁的归属。从叙述分类来看，音乐属于演示类叙述。演示类叙述，即用身体、实物作为符号媒介的叙述。其特点为“展示”、“即兴”、“观者参与”、“非特制媒介”等。由于上述特点的存在，演示类叙述可能是与人性最相契的叙述方式。而且，随着当代文化越来越重视身体的符号表意，演示叙述正迫使我们给予学理的重视。[4]

欧洲音乐大致经历了三个阶段，前学科时期、阿德勒体系时期和后阿德勒体系时期。前学科时期关注音乐的“形式”和“功用”，但是缺乏“历史”的视野；阿德勒体系补充了“历史”的视野，又失落了“文化”的视野。而后阿德勒体系时期则是在前两个阶段的基础上进行拓展，形成了历史、体系和文化的三大研究领域。[5]音乐研究又有“旧音乐学”和“新音乐学”之分，旧音乐学聚焦音乐文本本身，而新音乐学跳出文本，关注音乐与性别、话语、身份、表演、地域、观众等更广阔问题的关系。

毫无疑问塔拉斯蒂的音乐符号学，属于西方音乐研究的阿德勒体系，关注音乐形式、历史的基础上，挖掘音乐的文化内涵；他也是属于“新音乐学”派的，音乐符号学，是新音乐学运动的核心方法。塔拉斯蒂的研究也明显代表了新音乐学的研究模式。

塔拉斯蒂本人认为本书的目的是提示音乐研究实践的路子：“是为音乐符号学提供一本或多或少的‘实用指南’”。也就是说，本书是对音乐作为符号和交流的研究”（该书序言）。除了应用研究，本书还是基础研究，许多观点具有纲领性。正如译者后记所说“ 这本著作更像是一个宽厚的基地，为我们拓展了关于音乐符号的想象，以及在此之上建构文化意义的多种可能性。在此书中，我们可以找到一套具有说服力的音乐‘元语言’：音乐是一种情境，音乐具有身体性，音乐是个人、社会、文化的互文本，音乐聚集了声音、性别、身份、民族、教育等多重因素。”[6]

符号学为音乐研究提供新的思路与范式，一旦掌握这一套方法，就会看到别样的风景。符号学的介入使得音乐研究变成一种阐释解读、一种再创造的过程。符号是“被认为携带意义的感知”，音乐必然有意义，因此音乐必须是一种符号。只是音乐符号的意义很难用语言说清楚。当音乐印成乐谱时，它是一种记录式的符号；当它被演绎成声音时，它又成为一种声音符号。应当说，没有音乐符号学，我们已经无法对付音乐学研究提出的大量问题了。符号学为音乐研究提供理论支撑并提供研究思路、研究视阈和研究范式。

意义有三种：意图意义、文本意义、接受意义，音乐的意义并不例外。意图意义是作者要表达的意义，接受意义是读者获得的意义。而“内在意义是符号学家、内容分析家和形式内容的学者们试图发掘的意义”。[7]音乐符号学探寻的是这三种意义之间的关系，并不局限于乐曲文本内在意义，并不仅仅局限于音乐作品本身的结构式分析。音乐十分神秘，一直以来被认为是自律性最强的艺术，也是最少表意的艺术。符号学的引入，能解读出更多的意义。正因为这个理解，符号学研究本身扩大了音乐学的领域。

符号学具有极强的渗透力，影响到存在世界的方方面面，音乐的意义虽然比较隐晦，却也不例外。符号学给音乐研究提供了一套元语言、一种新的视角。塔拉斯蒂对音乐意义追寻，给我们的音乐学研究，提供了许多有用的启示。

作者：刘小波，四川大学文学与新闻学院，艺术学理论博士。

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