奇幻之旅：正在山程水驿中

——杨利亭评方芳译托多罗夫《奇幻文学导论》

艺术似真若幻，它真实如坦途又虚幻如屏障，归根结底，艺术并非是某种物质性的客观实在，艺术始终是人之视觉感知的迷蒙未醒状态。艺术，始终是某种“宛如”。

然而，“宛如”必有踪迹，必有在无意识间舞动的隐约弧线，于文学艺术而言，这个踪迹或弧线就是语言。托多罗夫很认同亨利·詹姆斯的生命语言辩证观：“生命的全部内容最终都会回到我们言语中的问题上”。寻求客观实在与语言叙述出来的拟真性实在一一对应的尝试，注定是徒劳无功的，这是因为语言始终在影射而非契合对应于实在，语言始终致力于将自我从外在世界中抽离出来，语言总是按照一定的语法结构不断地勾连组合，自造一个语义世界。以语言为基点，实现在语用功能、语义功能和语法功能之间的循序渐进的动态流转，正是托多罗夫在《奇幻文学导论》一书中所遵循的诗学批评原则。

一、奇幻漂流与极限体验

托多罗夫在《奇幻文学导论》一书的开篇，就暗示了自己所关注的理论试点：“关注对结构的描述，而不是去揭示作品的意义”[1]。托多罗夫很有理论气势，在具体的理论建构中，对很多前人的观点都进行了大破大立，在对大量奇幻文学作品的分析中，间接地导引读者进入了奇幻漂流的极限体验之中。

奇幻，通常是日常秩序的突然中断，是诡异怪诞对生活惯常的一种入侵。奇幻文学叙述中接二连三制造出的超自然踪迹，使得读者的接受心理始终处在不确定的犹疑和惊奇状态：一连串的问号在脑海里上蹿下跳，飘来荡去。在果戈里小说《鼻子》中，鼻子脱离人的身体，变成一个自由自在的人在大街上飘荡；在博尔赫斯《沙之书》中，随着翻阅不断变换和叠生的页码令人眼花缭乱：你永远不知道下一页是什么，永远无法再回到原点；在蒲松龄《聊斋志异·画壁》里，散花天女走出壁画的空间限制、超脱禁忌，与朱孝廉谈情说爱；在《道连·格雷的画像》中，画像的面容始终随着道连在现实中的善恶行为的变动而变换……在《画皮》里，周迅饰演的狐妖，以拥有摄人心魄之美的人面出现，总是迷惑了男主人翁的双眼。

奇幻代表了一种极限的心理和思想体验。奇幻使读者产生多种反应：好奇、惊讶、恐惧；奇幻文学的叙述总是玄机不断、疑点重重，奇幻元素作为引子，打造了相当密集的叙述结构；奇幻文学显露出同义反复的功能：叙述者深谙读者的接受心理——犹疑与好奇，屡次带领读者重返曲折回环的事发现场。奇幻的认知特点，决定了文本外的读者只能借助于感知，无限靠近却永远无法触摸那个魔法遍布的怪诞世界。奇幻的感知通过竖起一道屏障，阻断了我们接近可感知物的路径，焦虑和犹疑的感觉始终伴随着我们，直到真相大白以后，焦躁不安的情绪，才会平静下来。

在小说及其同名电影《博物馆奇妙夜》中，博物馆里各种样态的动物蜡像，会因为白天和黑夜的交替改变生命形态，在每一个夜深人静的时刻，这些突然复活的动物会自造一个又一个狂欢之夜，画里的风景和人物也会自动走出画框，参与到动物群体的午夜狂欢之中。在莱昂纳多出演的《禁闭岛》及其同名小说中，主人翁的一次日常的精神治疗成了一次人生探险，伴随着主人翁对外在世界的犹疑，观众也对那个世界充满了警惕和不信任感，直到最后，人物和观众才蓦然发现，文本叙述中的一系列险象环生的人物经历，不过是精神病人的一次日常治疗过程，对于照看主人翁的医疗人员来说，这种奇幻经历已经变得司空见惯。然而，观众对剧情中人物的奇幻体验也实现了某种间接认同，正是处于奇幻世界里的人物代替观众亲身尝试了奇妙的极限体验。

二、行进中自动生成的环形楼梯

奇幻文学的主题各色各样，引人入胜：偶合因素组合而生成的泛决定论；主客界限的消失；人格的倍增；时空的变形。不难发现，奇幻文学的多样主题很接近现代主义小说，只是奇幻文学的时间叙述进程是单线且不可逆的，相应地，阅读也应该遵循时间的单向度和不可逆性。

托多罗夫在《奇幻文学导论》中，主要分析的文本对象是19世纪的奇幻小说，直到结尾处才涉及到对现代主义小说（卡夫卡小说《变形记》）的论述，后者主要是作为与19世纪奇幻小说对比分析的对象而出现的。

奇幻表现的形式结构随着文学形式的转变而变动。在19世纪的奇幻小说中，任何断章式的中间阅读都违背了奇幻文学的内结构设置，奇幻世界是由日常场景渐渐堆叠起来的；相反，20世纪现代主义小说的奇幻场景基本上等同于初始场景，读者一开始就被告知了奇幻因素，随着叙述的展开，读者不再聚焦于奇幻本身，而是奇幻如何被日常生活所同化：奇幻被同化的过程和所导致的结果。

在现代主义和后现代主义小说中，奇幻的元素始终没有销声匿迹。卡夫卡、博尔赫斯、君特·格拉斯、布朗肖等人的小说，始终伴随着奇幻的氛围。在卡夫卡小说《司炉》中，卡尔·罗斯曼在试图逃离舅舅的朋友家时，伴随着卡尔飞跑的脚步，楼梯也疯狂地自动生成，并且楼梯生成的速度与卡尔飞跑的速度成正比。博尔赫斯小说《小径分叉的花园》和《环形废墟》，充满了魔幻和怪诞，越是逃避某种境况，就越是深陷其中、无法脱逃。君特·格拉斯小说《铁皮鼓》，思想成熟身体却长不大的奥斯卡奇异的尖叫声，是所有玻璃的天敌，后者听声即碎，以声音震碎玻璃，几乎是奥斯卡对他所寄居的世界表达愤怒与反抗的最佳方式。在布朗肖小说《黑暗托马》的开篇，描述了主人翁托马在海水中持续沉潜的经过，直到描述结束之后，叙述者才说出真相，托马不过是在无法定位的时空里进行思想漂流，在冥想自己溺水时会是怎样的生命体验。

三、重返托多罗夫的诗学观

文学始终保持着一种反动和颠覆的先锋姿态，文学始终在背叛自身的道路上行进。拒绝就是接受，反对就是认同，流变就是稳固，边缘就是中心，文学其实玩弄的并不是这些花里胡哨的二元论的东西，文学始终处于二者的对抗角逐之中，处于二者扭结与剥落的缝隙之中。文学的形态可以千变万化，但是沿袭的结构却始终持守着一种信念：对先验结构的优先选择性：不论选择还是拒绝，结构都在那里，等待着被呈现而不是被创造。

任何文学都必定参与从普遍到特殊-从特殊到普遍的双重运动。语言自诞生之日起，就躬身于语言普遍的造化，这意味着，语言不为个别现象所特有，个别现象不在语言之外构造自我，于是对某一文本特性的阐述便自动转变成对类型的综论，类型的特殊性在于，目前所讨论的文本是它最原始也是唯一的例证[2]。

讨论奇幻文学的符号学特征，并不局限于纯粹的奇幻文学本身，奇幻因素是诸多文学无法回避的叙述催化剂。应该注意到，奇幻文学的大门只为小说体裁开放，小说体裁具有无可争辩的优先选择权。只有小说具备了奇幻的三重功能：语用、语法和语义功能。诗歌主要停留在语用即语言修辞层面，诗歌在语言中直指自身，因此诗歌在奇幻之外。寓言和道德训诫式讽喻更关注语义功能，关注的是现实世界中的道德教化和人的身心教育，因此，与奇幻也是相距甚远。奇幻必定要涉及小说及字面意义，事件是超自然的，而叙述者必须是自然的，唯有叙述者先在的体验了读者的惊讶、好奇和恐惧之感，他的叙述才能更接近读者的接受心理。超自然的踪迹只有被“普通”人发现，才更具有奇幻色彩，否则就是悬浮在半空中的无关紧要之物，归根结底，读者不是要触摸奇幻的质感，而是要用感知去体验奇幻的氤氲。

参考文献：

托多罗夫：《奇幻文学导论》，方芳译，成都：四川大学出版社，2015年。

卡夫卡：《变形记》，李文俊译，北京：燕山出版社，2000年。

布朗肖：《未来之书》，赵苓岑译，南京：南京大学出版社，2015年。

博尔赫斯：《沙之书》，上海：上海译文出版社，2016年。

君特·格拉斯：《铁皮鼓》，胡其桑译，上海：上海译文出版社，2008年。

保罗·莱文森：《思想无羁》，何道宽译，南京：南京大学出版社，2003年。