书讯

段炼英文专著《符号学艺术史》

剑桥学者出版社2019年出版

符号学艺术史

重新阐释中国山水画的发展

我所外籍研究员、加拿大学者段炼博士的英文专著《符号学艺术史：重新阐释中国山水画的发展》（Semiotics for Art History: Reinterpreting the Development of Chinese Landscape Painting）于2019年新年之际由英国剑桥学者出版社出版。在英语学术界和中文学术界，这是第一部从符号学角度全程阐释中国山水画之发展历史的学术专著。本书从山水画的界定和起源，到其发展的每一个重要的历史拐点，都以专章进行探讨，其符号学视角和方法，颠覆了西方和中国学术界对古代山水画发展进程之人云亦云的通常观点，并提出了全新的历史阐释，指出从六世纪至今的中国山水画发展历程，是一个寻道、载道、失道的历程。

本书作者段炼，祖籍山西临汾，生于四川成都，自1978年在中国高校研习中文和比较文学，获硕士博士学位，1990年到加拿大高校研习艺术教育，获硕士博士学位。作者在八十年代后期任教于四川大学中文系，九十年代后期和新世纪之初任教于纽约州立大学和威廉姆斯学院等美国名校，2004年返回加拿大母校康科迪亚大学创办并主持中文专业，主讲中国文学和中国视觉文化等课程，研究批评理论和艺术史，出版中文专著、文集和译著15部，主要有《视觉文化：从艺术史到当代艺术的符号学研究》（2018）、《绘画中的符号叙述》（2017）、《视觉文化与视觉艺术符号学》（2015）、《诗学的蕴意结构：南宋词论的跨文化研究》（2009）、《世纪末的艺术反思：西方后现代主义与中国当代艺术的文化比较》（1998）、《艺术与精神分析》（1988）等，并在美国和中国的学术期刊发表诸多长篇学术论文。

段炼的英文专著《符号学艺术史》由今日西方著名学者米克·巴尔推荐出版，此书是段炼英文系列“艺术史”三部曲之一，目前作者正写作第二部《叙述学艺术史：重新阐释中国现代艺术》，第三部为《图像学艺术史：西方图像理论对中国当代艺术的影响》。

《符号学艺术史》共八章，第一章《六世纪：索绪尔符号体系与中国山水画的再定义》，从西方现代符号学的源头开始，将索绪尔符号学应用于山水画研究，又反过来以中国山水画检讨索绪尔有关符号能指与所指的“任意性”关系，指出视觉艺术中的符号关系具有“非任意性”，因为中国山水画与西方现代主义之前的绘画一样，强调视觉再现的相似性原则。这一原则呼应了中国文字起源的象形和会意特征。中国古代艺术理论中关于山水画的最早论述，也强调会意，用符号学术语说，就是“山水载道”。本章的论述是：中国山水画的要义，不仅仅在于再现美景，而更在于蕴意载道，这使中国山水画不同于单纯的风景画，不能象通常的艺术史著那样仅以符号能指界定之，而需要能指与所指的双重界定，方能揭示中国山水画的实质。

第二章《十世纪之前：皮尔斯符号学体系与中国山水画的成型》，借皮尔斯符号学的意指秩序，来探索中国山水画之编码系统的视觉秩序。本章关注中国山水画之编码机制的建立过程，以求在符号学意义上揭示山水画的起源、发展及形成。在具体阐述中，本章将皮尔斯符号学的意指秩序描述为一个T型结构，其横向轴由像似符、指示符及规约符组成，其纵向轴则由再现项、解释项及对象项构成。与此相应，本章将中国山水画的视觉秩序也描述为一个T型结构：在视觉形式的层面上，其横向轴由山道、水道、气道三组图像构成，在观念意识的层面上，其纵向轴由山水之道、自然之道、玄学之道三个概念组成。这一探索和描述是本章对中国山水画的历史形成及其思想价值的重新认识。

第三章《十至十二世纪：罗兰·巴特符号学体系与中国山水画的意境》，指出巴特的意指延伸概念是符号学从语言研究向文化研究的转向和推进，而境境的概念则属中国传统文艺批评中的审美世界。本章以北宋山水画的崇高境界及其符号整体性来讨论这两个概念的关系，进而揭示山水画的文化内涵。也即在中国传统美学和西方哲学的论述语境中，将北宋山水画的境界分析为形式层次的物境、审美层次的情境和观念层次的意境，由此得出结论：符号意指的延伸使山水之境的文化升华成为可能，而艺术境界的升华，也在极大程度上得自符号意指的延伸。惟其如此，从艺术形式到艺术观念，北宋山水画的崇高境界既是前世山水画的集大成者，也成为后世山水画的典范。

第四章《十二至十三世纪：莫里斯符号学体系与南宋山水画的转向》，借符号学范式来探讨山水画从北宋及其以前的写实再现向南宋以来自我表现的转变。此范式以符号关系为基准，借自美国符号学家查尔斯·莫里斯关于符号意指的符用关系理论。从这一理论出发，本章聚焦于南宋文化的“内向”问题，关注此问题与艺术之自我表现的关系，并在视觉形式和思想观念两个层面上检讨山水画的范式之变。本章结论是：由于文化语境的变化，南宋山水画不再以再现自然为主要范式，转而确立了自我表现的新范式，而中国山水画的主流也自此从关注外界转向了关注内心。

第五章《十三至十四世纪：洛特曼符号学体系与元代文人山水画》，指出文人山水画的要义为“逸”，也就是以身的归隐来追求心的自由。在意识形态的观念层面上，“逸”即隐逸精神，在艺术风格的形式层面上，“逸”指率意笔墨，二者是元代文人画家的艺术追求，揭示了其隐逸世界的内在结构。本章借鉴洛特曼的“符号域”概念，来说明此结构的蓝图先由元初文人画家赵孟頫探索设计，后由黄公望和倪瓒等后继画家具体构筑。通过比较这些文人大师的作品，尤其是分析构图和笔墨因素，本章将隐逸世界的符号结构描述为两个层次上的同心圆：处于圆心的是作为符号所指的隐逸精神，而率意笔墨则是能指。本章结论是：观念层面上的隐逸精神与形式层面上的率意笔墨之间的互动，成就了这一结构的符号化，由此，元代文人山水画和中国艺术传统中独特的“隐逸世界”得以建成，隐逸精神确立为中国传统山水画的核心精神。

第六章《十四至十七世纪：德里达的解构理论与明代山水画》，指出明代山水画发展的主流，有一个由外向内的转变，明代前期画家寻道于自然，后期画家转而寻道于内心。这一转向实为对前代山水画发展主流的重复，而重复的终点则是明末山水画中点景小人的缺席，这标志了主流的终止。这一探讨从德里达关于意指延异的概念出发，借鉴解构主义的双重阅读，来分析明代山水画中寻道者的意象及其在符号系统中作为意指中心的功能。本章结论是：当文人山水画发展到明末，寻道者意象的缺失，使中国山水画的意指系统被解构，艺术史的主流遂于明末消散。

第七章《十七至十九世纪：后结构符号学与中国山水画的分流》，讨论清代山水画的衰落，专注于为何衰落及怎样衰落的问题，由此提出两个观点：其一，就中国艺术史而言，由于山水画在明末失去了主流地位，于是清初山水画对传统的承续便出现分流的情况；其二，就山水蕴意而言，中国山水画的寻道之旅自清初逐渐停步，山水之道开始失落。这一讨论的逻辑起点，是将清初众多而复杂的山水画群体归为四者：模仿前人的正统派山水、东山再起的僧人山水、个人主义的创新山水、向世俗妥协的文人山水。为了把握清代山水画衰落的实质，本章借鉴格雷玛斯的符号矩阵，并作相应修正，来描述清代山水画的分流与失道现象，更引入雅各布逊的传播模式和克丽斯蒂娃的后结构主义概念，来阐释格氏符号矩阵所描述的清代山水画的衰落。

第八章《二十世纪的结论：符号传播与艺术阐释的模式》，描述并阐释了山水画在二十世纪的生态，借此指出其一千五百多年的发展历程，是一个寻道、载道、失道的过程。本章在这一阐释中，为艺术史研究建立了一个贯通内在研究和外围研究的当代符号学阐释模式，是为本书对艺术史研究和艺术阐释的学术贡献。