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杨娟评诺曼·布列逊《视阈与绘画》

《视阈与绘画》是当代英国著名艺术理论家、艺术史家诺曼·布列逊的“新艺术史”三部曲之一,他主张从符号学的角度研究艺术史,在本书中提出 “绘画作为符号”这一观点,企图从符号学的角度解释绘画,以突出绘画自身所蕴含的诸多文化和意识形态特征。本书批评了西方艺术史闭塞和自满的研究现状,强调从绘画图像的社会性及其作为符号的角度、从历史与人文学科发展的角度拓展艺术史研究视野。

杨娟评诺曼·布列逊《视阈与绘画》

作者:杨娟  来源:符号学论坛  浏览量:240    2022-11-10 15:07:13

 

杨娟评诺曼·布列逊《视阈与绘画》

 

杨娟

《视阈与绘画》是当代英国著名艺术理论家、艺术史家诺曼·布列逊的“新艺术史”三部曲之一,他主张从符号学的角度研究艺术史,在本书中提出 “绘画作为符号”这一观点,企图从符号学的角度解释绘画,以突出绘画自身所蕴含的诸多文化和意识形态特征。本书批评了西方艺术史闭塞和自满的研究现状,强调从绘画图像的社会性及其作为符号的角度、从历史与人文学科发展的角度拓展艺术史研究视野。

诺曼·布列逊试图从整体上构建一种视觉理论,来为整个符号学艺术史的研究提供一种基础。他主张从文化的角度来认识视觉。他认为人的视觉同样是一种文化的建构,因而其中必定包含了诸多历史和意识形态的特征。他以符号学为主要工具,探讨了如何认识视觉,以及如何认识视觉与视觉再现的关系问题,并且把视觉图像纳入“话语”世界,引起艺术史家更关注视觉表达在文化与社会发展中的重要性。

.对知觉主义的批判

布列逊否认了贡布里希在《艺术与错觉》中提出的“绘画是一种知觉的记录”这一观点,他认为这一论述压抑的是影像的社会特征,以及它作为符号而存在的实际情况,对于感知心理学的强调使得绘画的历史性和社会维度被忽略。

他根据贡布里希的“图式—矫正”理论具有与普里尼的艺术史进步论相同的模式,进而将其归为传统的再现论范畴。他认为贡布里希和普里尼相信绘画能够实现对现实进行如实再现,绘画在理想状态下朝着“本质复制”的目标不断逼近,由此他将这一类绘画传统类比为胡塞尔意义上的“自然态度”。这一自然态度的视界布列逊认为包含了对五个原则的坚持:

第一,历史维度的缺失。历史在影像的生产阐释过程中仅作为表面发生变化的景观,而没有触及本质。

第二,二元论。画家的存在可以被描述为两个点,视网膜和画笔。这一二元认识论界定了世界是先验而卓越的,在它面前,画家的功能只是在画纸上记录的此等工具。

第三,以感知为中心。绘画所属的领域就是感知,迟钝或不精确地感知世界的画家是低于行业标准的,因为他无法朝着本质拷贝前进。

第四,风格是限制。本质拷贝若可以达到,是不具备任何风格标志的,因为完美的绘画作为完美的摹本,应该褪去一切生产过程的痕迹。风格意味着对原初戒律的破坏,它阻碍影像被观看的凝视吸收的速度。

第五,传输模型。影像的主要目的是将感知从一个充满感知材料的来源地(画家)传输到一个渴求感知满足的场域(观者)。影像的传输仅与传输者和接收者有关,在此之外的社会结构是被忽略的。而布列逊采取的是与自然态度完全对立的视角来研究绘画,即唯物主义视角。

关于技术朝着本质拷贝进步的教义认为,在乌托邦式极致中,影像将超越历史施加的局限,并将以完美的形式复制自然世界的现实:历史是影像企图逃逸的现场。布列逊通过知识社会学和社会人类学来批判分析自然态度,但是仍为本质拷贝的乌托邦选项留有余地。

要克服朝着本质拷贝的目标前进这一教义,需要绘画作为物质实践的历史,但历史的相对化不能完全去除本质拷贝这一观念。本质拷贝完全消失的原因来自科学哲学,尤其是恩斯特·贡布里希的著作,他关于再现的观念是与自然态度的反历史主义的重要断裂。受到卡尔·波普尔不完全归纳理论的影响,贡布里希提出,认知图示是画家的主要誊抄工具。波普尔在《认知图式》一书中提出P1TSEEP2循环理论,P1是探索的初始问题,TS是尝试性的解决方案,EE指去谬,假设的优劣得到证伪,其结果是产生新的问题P2。贡布里希将画家的工作以相近的方式描绘,即“涉及影像生产的传统认知图式习俗在新颖条件压力下的逐步改变”所构成的持续发展。正如普遍的科学规律不能从实证经验中得出,绘画也永远不能寄希望于生产出一个真实确凿或绝对能够完美对应于视觉真实的影像,由此弃绝了本质拷贝的可能性。

我们可以将贡布里希的“认知图式”粗糙地理解为手部感知和认知感知的结合,贡布里希认为在眼睛与世界之间、在视网膜与画布之间还存在一种“认知图式”,正是“图式”决定了艺术家看到什么,想看到什么,以及能看到什么。他的理论核心在于超越认知图式而接触世界,抵达不断被测试认知图式的世界,当意识和世界能发生亲密无间的接触时,生产本质拷贝的唯一困难就在于认知图式的操作或是手部的问题了。但是在这一进步理论中,波普尔和贡布里希似乎也犯了不完全归纳法中“积累主义”的错误。

.绘画作为一种符号

由于风格学过多注重形态学分析而忽略图像的语义维度,图像学则忽视绘画实践的物质性,布列逊提倡对绘画符号的“能指”和“所指”给予同等关注的“结合分析”,这一前提是承认“绘画作为一种符号”的事实。

压制符号作为艺术史知识对象的概念是模仿。模仿论将再现当作一个感知对应的过程,只要原初的视像被传递,模仿的条件就被满足,因而模仿论可以总结为识别(recognition)。布列逊将社会建构的识别符码作为判断识别行为是否成功的标准,从而将识别图像的行为从个人内在隐秘的精神领域转移至外部广阔的社会交往领域。

而识别的逻辑如何发挥作用呢?布列逊认为观者在面对一副图像时,不是被动接受图像传递的感知材料,而是在对图像进行识别。并且人们在识别时必须采取一种规范的和公认一致的方式,在此层面识别已经是一种社会性的实践活动。识别的逻辑以观者为导向,关注的是符号与观者和社会构成之间的互动关系。

不同于传统艺术史研究中以沃尔夫林为代表的风格学和以潘诺夫斯基为代表的图像学,符号学同时关注艺术品的形式和意义,即同时关注作为符号的“能指”和“所指”。对布列逊而言,一个图像并非一个封闭的符号,它是开放的,由多层重叠的符号系统构成,这些符号系统在图像与文化环境中起作用,或者在图像、观者与文化间“循环”。

布列逊归纳了唯物主义艺术史的两组关键词——档案的,历史书写的;批判的,诠释的。唯物主义的艺术史要求恢复或取得以前的影像与话语互动留下的证据,以及建立这一证据与社会构成的历史发展的证据的相关性。但只要一个影像与一直在社会构造中循环的话语保持联系,它就将生成新的意义,对新意义的表述和对先前已经出现的意义进行档案恢复一样重要。另一方面,唯物主义的艺术史要对与社会构造仍未丧失关联的那些影像的经典地位和经久不衰的活动保持敏感度。

.凝视与瞥见

布列逊通过研究视觉和视觉再现,指出视觉与视觉再现之间是一种双向互动的关系,对视觉的认识会直接影响到对视觉再现的认识,视觉再现又会反过来影响人们的视觉或观看方式。

西方绘画是建立在对指示性关系的否认之上,以及图像所依托之实体的消失;而这种否认和消失是双向性的:既是对画家而言,也是对观看主体而言。但中国画是建立在对指示符号的承认甚至是发扬的基础上。布列逊通过比较中国绘画与西方绘画的不同特点,区分了“展演性的”和“泯除性的”两种不同的笔法。他认为中国传统绘画使用的笔法是展演性的,因为它认同并突出指示性特征。作品的笔触和创作过程保持了最大的完整性,且清晰可见。而西方传统绘画使用笔法为泯除性的,在油画中连白色和背景色都是不透明的,笔迹掩盖掉画布,而笔迹又掩盖笔迹。

布列逊指出“视觉”一词包含两种逻辑,“凝视”(gaze)和“瞥见”(glance)。“凝视”与“瞥见”的区别主要体现在三个方面:第一,从视线方面来讲,瞥见的视线具有一种流动性的特征,它会随着观者的身体不断移动,而凝视的视线则具有一种固定性的特征,它是从一个特定的视点上发出的;第二,从视点方面来讲,瞥见的视点是不固定的,它可以来回移动,而凝视的视点则是固定不变的,因为只有这样,观者才能走进泯除性绘画所营造的空间;第三,从身体实践方面来讲,瞥见是在视觉体验中是“肉身化的”,是肯定身体实践的,这体现在它是伴随着肌肉的运动而展开活动的,而凝视在视觉体验中则是“去身体化的”,是否定身体实践的(既对于画家而言,也对于观者而言),它将人的身体凝固为一瞬间的形象,并将观者建构成了一个即时的观看主体。

例如在北宋郭熙的《早春图》中,笔触最大程度地保存了画家身体实践的痕迹:我们能够根据笔墨在画面上的不断“展演”构想出画家创作时的姿势或手势。而文艺复兴时期拉斐尔的《圣母的婚礼》则完全否认了这种劳作身体的空间。艺术家的创作过程由于泯除性的笔触而变得无法还原了。尽管画家的身体经过长时间的劳作才完成一幅作品,观者却无法从中看到这种劳作过程的痕迹。

因而,扫视与凝视基本上可以被视为两种相互对立(至少是相互排斥)的观看方式或视觉实践,它们应分别对应于展演性绘画和泯除性绘画。当我们在观看明代画家文徵明的《七松图》时,由于其笔触是随着水墨在绢上的流动而不断地展现自身的,因而我们无法一下子将整幅画尽收眼底,这就要求我们采取扫视的方式来对其进行观赏。而当我们在面对达•芬奇的《蒙娜丽莎》时,由于其创作过程已被完全遮蔽,一个固定的瞬间被置于画面之上,因而我们只需对其进行凝神观照即可。

综上,凝视的逻辑体现为:一是身体(既包括画家的,也包括观者的)被压缩为一个单一的点,即视网膜表面上的一点。二是凝视的时刻(既对于画家而言,也对于观者而言)被置于持续的时间之外。在这种逻辑的支配下,“身体”和“时间”的维度在整个观看活动中便遭到压制,它们被双双排除,于是剩下的就只是一种虚构的“心灵之眼“,一个即时的观看主体。

视觉在本质上是双重的,在观看的同时不能不承认可能正在被他者观看;视觉是一种权力,而这种权力又暗示着他者的潜在权力。与此同时,这种具有双重性的视觉也意味着作为个体的观看主体已经进入了视觉性的社会网络,并成为了其中的一部分。此外布列逊认为,视觉指的是无中介的视觉经验,它可以用视网膜与光的二元视觉结构来表示,而视觉性则是指视觉的社会化或视觉的社会建构,它可以用视网膜、符号之屏和光的三元结构来表示。

像与话语

布列逊认为视觉图像是一种内在于社会领域的表意实践,这种表意实践与社会领域中的其它力量如政治、经济和传统的力量等发生着广泛的互动作用,并由此而对整个社会构成起着一种积极的建构作用。

布列逊指出在人的眼睛与外部世界之间插入了一道永久的符号之屏,它由社会领域中关于视觉的各种话语构成,并构成了视觉性。正是这道符号之屏使人的视觉社会化了。如此一来,我们的所见就不仅仅是一个由光、影和各种几何形状所构成的视觉场,还是一个充满了意义的场所,一个被语言和各种视觉话语渗透了的场所。因而影像不仅仅是一种知觉的物质化呈现,还是一个充满了各种话语交织和意义的场所。

而影像的这种建构作用是如何实现的呢?布列逊认为它是通过图像与社会领域中的话语和权力进行紧密的联结和互动而实现的。在某种意义上,参与到识别活动中的图像可被视为一种话语实践。就画家而言,虽然他是从社会中获得识别符码,并且在其自身的范围内开展创作活动的,但是这些符码却允许画家进行新的符号组合,进而推动原有的话语结构不断地向前发展,表意实践的结果会作为更新了的话语流而在社会中进行新的循环。这样,构成一幅特定图像的符号组合就不是对一种先在的社会现实的反映,相反,它对社会现实起到了一种积极的建构作用。因此,“观看是一种将绘画的物质形态转化成意义的行为,而这种转化是持续不断的:没有什么能够使它停止。识别符码会不断地通过画面而进行循环,艺术史必须面对这个事实。”从某种意义上来讲,每一次的观看活动也都是一次新的阐释活动,而阐释活动的结果则是会产生新的话语流。视觉图像在此循环中就相应地发挥着一种积极的建构作用:它通过推动话语实践而不断地塑造着周围的文化环境。

在布列逊看来,蒙太奇式的作品之所以能够在杜会构成中存活,是因为观者在对其进行的每一次扫视中都会将历史地变化着的话语引向图像,从而无数次地将其不断地嵌入到社会构成中。能指组合若不能与在社会中起作用的话语构成发生接触的话,就永远无法获得可理解性,换句话说,如果能指组合失去了与话语的接触,那么它们就会萎缩,就会僵化,而它们的意义也就无法再被解释清楚了。可是,绘画一旦在沙龙中被展出,其意义生成的历史就没有了止境:正是在这个时候,一种更加深层的意义生产活动便在观赏实践中开始了。这种意义的生产是不固定的、多变的,是作为表意实践的绘画与其周围的政治和经济实践不断地进行互动的结果,与此同时,它也贯穿了进入其活动范围内的诸身体,即画家和观者。

在后记中,布列逊又提出了“不可见的身体”这一观点来引发读者思考,他指出我们应该悬置的是传统提供给我们的,作为某种固定的、图画的、画框内的关于再现中的身体的理念;一方面,我们应该关注个体的绘画如何引导而不是决定对自身的阐释,另一方面,我们应该关注被绘画激活的,存在于社会构成并在自身的时间中展开的集体形式的话语:不是作为引用,而是作为动员被激活。

要将绘画理解为符号,我们必须忘记影像的舞台表面,并思考其背后的东西,思考背后不可见的身体,其活动对画家和观者而言一直是并且仅仅是一个物质符号的转化。那个身体可能被它自身的再现遮蔽,也可能消失在其自身特征的丰富性之中,但所有影像的流动是从他不可见的筋肉向外,而不是从它热切的凝视向内的。

 

参考文献:                            

[1]诺曼·布列逊.《视域与绘画》[M].重庆重庆大学出版社,2019.

[2]曹亚鹏,赵奎英. 从“知觉的再现”到“符号的再认”——布列逊的话语符号艺术观及其与贡布里希的论争[J]. 山东社会科学,2021,(04):82-88.

[3]胡深. 诺曼·布列逊的视觉理论研究[D].南京大学,2016.