王孔评古德曼《构造世界的多种方式》

王孔

一、引言

纯粹主义认为艺术就是要摆脱符号回归自身，然而艺术真的可以脱离外在的符号，或者说真的可以无所再现吗？古德曼认为“没有符号的艺术则仅限于无主题的艺术”，这里的符号主要指的是再现性符号。他又在之后的论述中指出艺术不仅可以通过再现与外界建立联系，还可以通过表现和例证来建立与其他事物的联系。这也就是说，即便是那些无主题的艺术作品，也可以通过表现和例证来建立与外部世界的联系，不存在纯粹的艺术。

从艺术纯粹与否来定义艺术显然遇到了难题。辩证地看，这一难题也为解决艺术的定义问题提供了新的启发。“在我看来更为重要的是，确认甚至纯粹主义绘画都具有象征作用，为我们解决何时有、何时没有艺术作品这个长期遗留的问题提供了一条线索。” 由此，古德曼转而从另外的角度来定义艺术，即何时是艺术。物之所以有时被视为艺术，而有时不被视作艺术，是因为人们采取的元语言不同。元语言对“何时是艺术”这一问题的回答有决定性的影响，我们可以说“何时是艺术”本质上是一个元语言问题。而个体繁多，他们使用的元语言过于零散，不能作为公认的标准。我们只有走向解释社群才能对“何时是艺术”有更深刻的认识。

二、再现、表现与例证

古德曼所使用的再现的representation一词，也被皮尔斯用来称呼再现体（representation），虽然使用同一个单词，但是两者的意义范围却非常不同。在皮尔斯那里，“每一个对象——因为符号可能具有好多个对象——可能都是一个单一的已知存在物，或者是已知品质、已知关系、已知事实。” 在皮尔斯的体系里，再现体与对象的关系足够丰富，以致可以包括古德曼这里的再现、表现和例证。若使用皮尔斯“再现体（representation）—对象（object）—解释项（interpretant）”的三分法易产生混淆，因此虽然皮尔斯的三元模式更为开放，但为方便讨论，这里采用索绪尔“能指（Signifier）—所指（Signified）”的术语，而没有采用皮尔斯的三分法。

古德曼这里所说的再现是说能指与所指之间建立的一种指称关系，并且能指指向的是现实中的客体。他在驳斥纯粹主义时说，博斯关于妖魔鬼怪或独角兽图案的挂毯实际上并没有再现一个实际存在的物，除了语言和绘画的描述，独角兽从未存在。我们之所以称有独角兽图案的挂毯是再现，只不过是说这是一幅关于独角兽的图案。这就意味着，再现并非艺术所必须的符号功能。

同样，表现也并不是艺术所必有的符号功能。“没有再现任何东西、根本不是再现性的一幅抽象画，可以表现，因此也可以象征一种感情或其他品质，或者一种情绪或观念。”根据古德曼对于表现的阐述，我们可以通俗地说，表现同样是能指与所指的一种指称关系，与再现不同的是，表现关系中的所指是情感、情绪、观念等人的心灵品质。中国古人寄情于诗、托情于画都可以看作是能指与所指的一种表现关系。但并非所有的艺术作品的能指与所指都存在这种表现关系。罗兰巴特关于零度的讨论能够给我们一些线索，“零度正确说来不是一处虚无[一种现前的无意义]，而是一种有意指作用的欠缺；一种纯区分性状态。”这也就是说，那些追求零度风格的艺术作品就在试图摆脱掉情感、情绪、观念等品质。

艺术作品的能指与所指之间即便没有再现与表现关系，也并不能够说明能指与所指之间的关系完全落空。古德曼指出艺术作品能指与所指的第三种关系——例证关系：“一件艺术作品，无论怎样去摆脱再现或表现，也仍然是一个符号，即使它所象征的并不是事物、人物或情感，而是它向外展示出的某种形式的形状、颜色、质地等等。”但能指与所指之间不具有例证关系的艺术品也不在少数，抽象派绘画的旨趣就在于打破艺术与现实之间的例证关系，模糊掉那些现实物的形状、颜色、质地等属性。

从以上论述我们可以看出，艺术不必同时具有再现、表现和例证。但古德曼也指出：“艺术，没有再现或表现或例证，可以。三者都没有，不行。”这句话一方面说明，艺术无法脱离符号。另一方面这段话也使艺术的定义变得复杂起来。

三、“何时是艺术”：一个元语言问题

如果我们根据艺术的符号功能，给艺术下一个不太精确的定义：那些具有再现或表现或例证之功能的事物即是艺术。这一定义显然是不成立的。一件物具备了符号的功能并不等于就是艺术。比如服装店里的服装样品具备例证的功能，然而这些样品却不被大众视作艺术品。“只有当事物的象征性功能具有某些特性时，它们才履行艺术作品的功能。”古德曼提出了审美的五个征候，作为判断什么是艺术品之象征的标准，他认为这些征候只能是线索性的标准，而不能是绝对化的标准。而且我们也常会看到那些艺术品重新回归到物的使用性的例子。难题的结症在于我们可能找错了方向，一个东西在某些情境下是艺术，而在另一些状况下则不被视作艺术，因此不存在永恒的艺术，关键在于“何时是艺术”。

看起来隐藏在“何时”中的是一个情境变量，因为不同时间所处的情境不同，物就在艺术与使用物之间滑动。但是更进一步来讲，情境的意义因人而异，往往取决于解释者的目的。《庄子·至乐》描绘了一个在妻子的葬礼上鼓盆而歌的庄子，这与那些在亲友的葬礼上悲痛欲绝的多数人是迥然不同的，恰恰说明情境是由人来解释的，取决于人的目的。古德曼也说“一个对象是否是艺术——或一把椅子——取决于目的”。当我们出于使用的目的，采用偏向使用性的元语言，那么毫无疑问这是一把能够用来落座的椅子。当我们采用艺术的元语言，将之作为观赏的对象时，我们就能看到这把椅子成为椅子的例证，或者再现某种形象，表现某种情感态度，这把椅子也就成为一件艺术品。这也就是说，何时为艺术是一个阐释问题。安静表达了相同的看法：“在‘何时为艺术’的前提下，理论家走出了凌驾于艺术之上的立法者姿态，而是成为与艺术对话的阐释者。” 但安静并没有尝试着从元语言的视角来看待这一问题。而对艺术品进行阐释的关键正是在于，人们在何时会出于一定的目的将物看作是艺术，人们会在何时采用艺术的元语言来看待物。至此，“何时为艺术”的问题也就转化为了元语言问题。

四、影响艺术判定的四种元语言

元（meta）源自于古希腊词缀μετá，意为“之上，之外”，包含着超越的意思。关于元语言的讨论最初见于语言学，后来被应用于符号学研究。在符号学研究中，雅克布森较早地就在他的论文中提出了元语言的概念。“在现代逻辑中，已经区分语言的两个层次——谈客体的‘客体语言’和谈语言本身的‘元语言’。”这也就是说，元语言是语言之语言，是关于语言的语言。罗兰巴特则给元语言描绘了一个清晰的结构。每一个意指系统都包括表达面（E）、内容面（C）以及表达面与内容面之间的关系（R），因此一个符号系统可以表达为ERC。“一种元语言是一个系统，它的内容平面是由一个意指系统构成的；或者说，它是一种以符号学为研究对象的符号学。”因此，元语言可以表达为ER(ERC)。国内学者赵毅衡则给出了一个更清楚的看法：“符码的集合，一般称为元语言”。而所谓符码就是那些控制解释意义的规则。

影响人们判断“何时为艺术”的元语言主要有四类。最明显的是文本自携元语言，文本本身迫使解释者采用艺术的方式解读文本，解释者是在文本自携元语言的压力下从事意义活动。体裁是最常见的文本自携元语言，体裁规定性强制解释者以艺术的元语言来解读事物。绘画、音乐等文本很容易被视作艺术，就是因为艺术的出现集中于绘画、音乐这类特定的体裁。

核心文本外围的伴随文本往往构成解释文本的语境元语言，艺术作品的语境元语言往往包含着众多的艺术因素，从而给接收者一些将文本解释为艺术的线索。杜尚的《泉》之所以被当作艺术品，是因为它被展示为艺术品，展览馆内其他的艺术作品是《泉》的伴随文本，在其伴随文本营造的艺术氛围中，《泉》自然也就要求人们以一种艺术的眼光来观看它。类似的情况有很多，艺术家的作品可以被称作艺术品，而学生的作品只能被称作练习作品，就是艺术文本的作者这个副文本在发挥作用。艺术家的署名具有一种强制的魔力，促使解释者将文本归为艺术。

解释者本身的知识、经验等构成能力元语言，解释者的能力元语言也会影响到其判断艺术的眼光。熊孩子之所以破环艺术展品，是因为在他们的世界里这不是一件关于艺术的作品，而是一个摆放在展厅的玩具，他们缺乏相应的足够的能力元语言，无法理解艺术的意义。这一点不难理解，从未接触过艺术的人和那些专事于艺术事业的人，他们对于艺术的理解是完全不同的。一把猎枪在猎户眼中是他的劳动工具，而在艺术家眼中则可以成为一件表达爱护自然、反战等意义的艺术作品。

在一般的文本中，解释者往往无法获得作者的真正意图，而只能依据文本中作者残留的思想遗迹构筑出一个隐含作者。但在艺术世界里，尤其在判定何为艺术的问题上，或许我们没有办法忽略掉文本发送者的意义意图。艺术家在传达强烈的意图信号——这是一件艺术品。很多情况下，我们首先将创作者的意图作为预设，然后根据文本自携元语言、语境元语言和能力元语言形成综合认识，从而证实或证伪创作者的意图。因此，在判定艺术的问题上，创作者的意图元语言也是接收者必须要考虑的一部分。

文本的自携元语言、文本伴随文本组成的语境元语言、解释者个人的能力元语言以及发送者的意图元语言，都有可能在某时某刻发挥作用，让解释者不自觉采用艺术的元语言将物视作艺术作品。这四者也绝对不是单独发挥作用的，而是综合发挥作用，甚至有时让解释者陷入复杂的解释漩涡之中。难能可贵的是，“何时为艺术”中的“何时”终于有了一个相对确切的答案：当我们综合考虑，采用艺术的元语言时，物即为艺术。

五、从个人阐释到解释社群

解释者因为共同的观点而选择加入某个持有此种观点的社群，这就是斯坦利·费什所说的“解释社群”。这一解释社群是因每一个持有相同观点的人的加入才得以为继，而不是先存在一个解释社群强迫解释者加入其中。赵毅衡也表达了类似的看法：“不是解释社群选择成员，而是成员选择某种解释”。这也就是说，个人的阐释终究要走向社群的阐释。

个人的阐释在其欣赏物之艺术性上几乎起到了决定性的作用，个人完全可以根据线索将任何事物视作艺术性的表达。但是艺术品不会停留在个人语境之中，它若要成为一件公认的艺术，就至少需要被一定范围内的人所认可。解释社群承认此物为艺术，此物才在社群内部被当作艺术。因此“何时为艺术”必须延伸到解释社群层面才能被充分认识。只有当社会中的解释社群采取艺术的元语言作为解释的出发点时，物才能够成为一件公认的艺术。此时，即便出现少数否定的声音，也无法在短时间内改变人们的既有认识。杜尚的《泉》非常能够说明问题。现在仍有一些人认为《泉》是对艺术的亵渎，不是艺术。但是社会中主流的解释社群已经采用艺术的元语言来解读《泉》，《泉》毫无疑问是当今时代的艺术。

解释社群不是一成不变的，它会随着文化的发展而变迁。这种变迁表现在两个方向上。一种情况是解释社群不断扩大成员范围。一些先锋艺术一开始并不为大众所承认，但是随着将先锋艺术视为艺术的解释社群不断扩大，我们已经很难否认先锋艺术的艺术性。相反的情况也有可能发生，解释社群不断地缩小，直至极端情况——没有人采用艺术的元语言来解释此物。我们在上文中使用了一种非常谨慎的表述：《泉》毫无疑问是当今时代的艺术，因为也许有一天解释社群的分崩离析将打破人们对《泉》的艺术印象。这也再次呼应了古德曼，没有永恒的艺术，只有“何时是艺术”。因为解释社群处于不断变化中，此时采用艺术元语言的解释者团结一致，彼时这样一个解释社群也可能归于破灭，物便不被当做是艺术。

六、总结

纯粹主义将艺术的符号功能作为判断什么是艺术的标准，他们认为艺术必须无关符号。然而艺术不可能与符号无关，艺术发挥着再现、表现或例证的符号功能，这足以证明纯粹主义的荒谬之处。古德曼认识到，从符号功能来定义艺术恐怕十分难解，于是他转换思路，提出从“何时”来定义艺术。

当物发挥着物的使用功能时，它就不是艺术。一旦人们在某刻以艺术的眼光来审视物时，它便是艺术。“何时是艺术”毫无疑问是一个元语言问题，当人们以艺术的元语言来解释物时，物便成为艺术。至于此刻是否采用艺术的元语言，则是解释者综合文本自携元语言、情境元语言、能力元语言和意图元语言形成的结果。一般在其他类型的文本中，发送者的意图往往难以察觉，经常出现不可靠叙述。但在艺术领域，尤其是在判断何为艺术的问题上，发送者的意图非常明显，创作者郑重其事地要求接收者以艺术的眼光审视他的作品。接收者必须要将创作者的意图元语言纳入考量范围之内，至于接收者认不认可创作者则是另外一回事。

如果我们止步于此，对艺术的判定就会过于零碎，陷入无尽的争执中。定义“何时为艺术”必须找到一个公认的标准。也即是说，个人的阐释必须拥抱解释社群，形成一个公认的看法。解释社群何时采用艺术的元语言来看待物，物何时便成为艺术。至此，我们可以说，“何时为艺术”是一个元语言问题，一个解释社群问题。

参考文献：

[1]   [美]纳尔逊·古德曼.构造世界的多种方式[M].姬志闯译.上海：上海译文出版社，2008.

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[5]   赵毅衡编选. 符号学文学论文集[M]. 天津：百花文艺出版社，2004.

[6]   赵毅衡.符号学：原理与推演（修订版）.南京：南京大学出版社，2016.

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