李政评米克·巴尔《绘画中的符号叙述：艺术研究与视觉分析》

李政

一、米克.巴尔的视觉叙事符号学

荷兰当代跨学科学者、文化理论家米克.巴尔（Mieke Bal,1946- ）作为20世纪末艺术史符号学的先锋人物，她将文学叙事学方法整合进艺术史和视觉文化研究领域，以解构之法打破现代主义符号学平衡的二元或三元结构，建立了自己的一套视觉叙事与图像阐释体系。本书作为巴尔视觉叙事符号学相关译文的选编，涵盖了巴尔《符号意指》《米克.巴尔文选》《解读伦勃朗：超越图文二元论》等代表性著作和文章，从符号理论切入，进入符号方法的内里，继而落脚于符号实践，循序渐进地呈现了巴尔在“视觉分析”和“文化分析”领域的学术框架与理论智慧。巴尔解读视觉艺术的符号学方法论区别于传统的图像学路径，不再仅依赖于艺术作品产生时代的社会和历史语境以及作者意图探究图像符号携带的深层意义，而是诉诸观者能动性，在与艺术图像的相遇中，聚焦于图像文本中的各种符号元素，从细节之处实现突破，发掘原初阐释中出现的“失谐”与“扭曲”，并将作品置入新的语境框架，即通过所谓的“装框”或“换框”操作，从观者视角对其进行重新阐释，并最终指向意识形态的思考与批评。这便是巴尔揭示艺术图像文本意指过程的理论路径。巴尔视觉叙事分析的独特之处还在于其动态思维与开放性立场，她将图像符号视为具有连续性、发展性和叙事性的事件符号，事件符号的意义指向随解码者观看视角和视线选择而变化，这一概念的最终旨归是使图像化静为动，超越传统母题、历史语境与阐释惯例的多重桎梏，获得更为广阔的解读和叙事空间。

二、从被动到主动——观者主导的图像解读

传统的艺术史叙事和视觉文化研究侧重于挖掘特定时代背景下以作者为主导的视觉性特征，由种族、时代、环境、阶级、作者生平等历史因素构成的一套话语成为解释图像文本意义的模板工具，或是借助于此，分析图像的艺术风格、审美特征，形成反映艺术家独特创造的自足的风格史。巴尔拓展了视觉性的概念范畴，颠覆了陈旧的艺术史叙事模式，将观者自主的观看视为图像意义生成的一大源头，视觉文化史也由原来的编码者的历史转向解码者的历史。同时，解码者也不再是被动的意义接收者，而是图像意义积极的阐释者与创造者，兼具解码与编码的双重角色。

自20世纪60年代接受美学和读者反应批评理论的兴起，以及罗兰.巴特《作者之死》的发表，作者的中心地位受到致命打击，读者的意义与作用成为文艺美学讨论的重点对象。符号学理论发展了“阅读”视觉艺术作品的观念，而非以往将“阅读”仅局限于语词性文本，进一步赋予了观者阅读画面语言文本的权利。其中，巴尔就强调，“艺术作品是一个事件——图像每被观者处理一次，事件就发生一次。由此，艺术作品也是一个介质，一个观者体验的积极制造者，以及最终成为一个观者主体性的积极制造者。”观者对图像的阅读激发了艺术作品持续性的生命力，由点、线、面、光与色构成的基本符号是静止不动的，但由若干符号组成的事件其所指却在与观者的互动中发生了无限衍义，事件在解码过程中不断起承转合、跌宕发展。艺术作品在此不是作为彰显画家个性与创造力的凭借物，而是作为生成观者体验和主体性的媒介物。二者在碰撞中相互作用，彼此推动。由此可见，巴尔对视觉叙事的研究主要集中在探析解码者与符码的关系，也即观者与图像关系的符义学研究上。

除了主体性问题，在此也牵涉到语境问题。“语境的拓展是没有穷尽的。一旦符号文本发出，‘文本内语境’就很难自由延伸，而每一次解释行为可能落入新的语境。语境随着解释而无穷变化，使无限衍义枝蔓分叉，意义散播更加复杂。”在此讨论的语境主要是符号接收的内部语境，它是解释艺术作品关键性的符码和元语言。观者的介入意味着对图像学的历史学解读方式的补足，即颠覆了前文本对故事语境的影响，比如对《苏珊娜与长老》《卢克丽霞之死》中图像先例的解构，进一步拓展了新的外部语境。图像中的事件也并非只是画家创造时或此前已然发生的事件，也是在观者一次次处理中正在或将要发生的事件，其语境的时态问题也就由过去延展至现在甚至是将来，甚至空间场合也可能发生切换。在巴尔视觉叙事符号学的理论视角下，语境需要“聚焦”这一动作的出场作为介入其中的契机，一旦观者通过“聚焦”与作品发生了联系，观者自身携带的语境就会被自动代入其中，不管观者在读图中是否发现“失谐”和“扭曲”，在某种程度上都发生了“换框”行为。而此前读图框架可能是作者的或是艺术史学家的，当局部或全部更换为读图者的语境框架时，作者、艺术史学家与观者之间就出现了话语的互动。

三、视觉叙事的运作机制——聚焦与装框、换框

巴尔的视觉叙事符号学将叙事学和符号学进行了结合，试图用符号学的方式解读视觉文本的叙事性特征。赵毅衡先生将叙事学视作符号学的重要分支，并认为符号文本组合必须卷入人物和情节变化，才能成为叙事文本，否则只是“科学知识”式的现象与理论描述。其中“人物和情节变化”这一必要条件恰恰契合了巴尔在视觉叙事研究中对“事件符号”的强调，图像内在的事件同样是动态的、不断发生变化的。因此，聚焦与装框、换框等叙事分析环节也是围绕推动事件发展、捕捉人物和情节变化展开的。

为更好地理解图像符号，巴尔将叙事学术语“聚焦”引入艺术史研究中，并分解了叙事信息源头，区分出叙事者、聚焦者和行为人三种叙事中介。在《叙述学：叙述理论导论》中，她以聚焦者观察位置在故事之内或之外为标准，划分了“内聚焦”和“外聚焦”。“当聚焦与一个作为行为者参与到素材中的人物结合时，我们可以将其归为内在式聚焦“，而”外在式聚焦这一术语表明一个处于素材之外的无名的行为者在起到聚焦者的作用。”这种聚焦视野的引入，主要是为了强调视觉主体与被感知对象的关系。当画中的视线构成内聚焦结构时，行为人这一叙事中介也变成了聚焦者，当他将目光投向其他行为人时，我们便能发现行为人彼此之间的关系。与此同时，在画外还存在一批观众以外聚焦方式用客观审视或偷窥视角与图像中的人物产生勾连，画里画外的各种主体都以各自的视线参与了事件的叙述与再现。正如巴尔所说，“叙事文本中的寓言或叙述都是由聚焦者调解甚至编造出来的……作品所呈现的‘事件’也就是聚焦者所编造出来的聚焦对象”，就图像文本中的对象或事件而言，巴尔给予了聚焦者无限的阐释和塑造权利。

巴尔尤其强调观者这一聚焦者对文本对象和事件的改造，其改造行为是从“换框”正式开始的。同时，在她看来，“在艺术史的演进过程中，正是无数的解读行为构成了艺术。”言下之意就是，艺术是在解读中被创造出来的，艺术符号的意义也是在解读中被生产出来的，所以艺术的发展史可以被视作后人不断解读前人成果的历史。当观者在解读一组视觉符号时，必然会将其置于一定的语境框架中，“框架”是解读行为首要的中心议题，“框架”的重置是新意义产生的关键。在读图中，可能会发生一种有意的图像挪用，这种挪用就是通过“换框”实现的，这一操作包括三个步骤。首先，判断和明确图像中编码者预设的语境框架；其次，解码者解构或抛弃已有框架与图像的联系；最后，解码者根据自己的实际意图选取新的框架嵌入图像之中。此时，视觉叙事文本中的人物活动进入另一个话语空间，人物的思想、意识和行为都受到读图人“换框”行为的操纵。同时还需要特别提及的是，分析图像预制框架的第一步操作还有利于揭示图像在背后是如何被权力秩序和历史话语控制和利用的，同样，“换框”操作的第三步也可以使图像被别有用心地二度创作成其他领域的文化工具。由此可见，我们的文化和视觉经验是由现实世界中的一连串符号学工具——句法、框架、话语间性和符号建构出来的，相应地，艺术的“解读”行为本身也并非完全随心所欲、不受拘束的。框架、语境或句法作为组织各符号元素的符码规则或结构关系，无处不在地统治着我们生活的这个世界。

四、图像细读的发现——意指失谐

在本书的开篇《看见符号：从符号学理解视觉艺术》中，巴尔基于皮尔斯的符号三分法，对欧洲绘画的叙事传统展开了研究，探讨了在理据性和规约性原则下图像符号与文本对象的关系以及视觉叙事中意识形态观念的生成过程。其中，巴尔就提到了像似作为一种解读方式，它基于符号与对象之间相似性的判断立场，容易引起视觉符号于对象形象写实程度的错误暗示。这使我们不禁怀疑——写实主义绘画是写实的吗？历史图像中的写实细节或许并不符合史实，只是代表一种寓言或象征？巴尔在本书中以伦勃朗的画作《芭思希芭阅读大卫王的信》为例向读者证实了这种怀疑。

 巴尔提出，“探讨‘解读’视觉艺术的诸种可能性，其法是激活赋予作品含义的三种模式：分类标签、符号、图像先例。”她首先从分类标签入手，认为伦勃朗的这幅画一般有三种分类标签。若将芭思希芭的外在形象解读为伦勃朗情人亨德丽吉的肖像，那么它是幅写实绘画；若观者将其视为裸女，则是裸体绘画；若单纯将其看作圣经文本的视觉化，则是历史绘画。类型符码和分类标签看似是同一个类型学概念，前者由后者转化而来，但二者存在结构上的不同。从符号学的角度来看，前者是“画内的视觉能指”，属于“内在结构”，而后者是“画外的文字和语言能指”，属于“外在结构”。类型符码作为解释符号文本意义的规则之一，它和图像中的细节符号发生了阐释上的矛盾冲突，即能指和所指的错位，此时观者在解读图像文本时就要对类型符码进行“去自然化”，抛弃类型符码的整体性概念和图像先例对视觉思维的固化，发掘图像细节的诠释对文本意义的重新构建。

“在解读过程中，当若干解读模式进入不谐状态，甚至出现冲突时，某一细节便成为失谐的符号。”画中的三个细节符号——芭思希芭手中的书信、信上的红点以及芭思希芭的凝视都使解读进入了失谐状态。若从历史绘画的角度分析，根据圣经故事记载，大卫王为彻底得到芭思希芭这位美人，企图通过一封密函和系列周密安排使其丈夫战死沙场，但这封书信交到了前线一名元帅的手中，从未到过芭思希芭的手里，此时似乎这封书信寓意着传唤她为大卫王侍寝的召书，这显然与图像的文本传统不符。巴尔重点分析了在写实绘画这一类型符码下，图像细节的失谐是如何引发新的符号叙事的。信上的红点是封信用的红蜡还是血迹呢？如果是前者，红蜡不应该位于信的一角，如果是后者，此时芭思希芭的丈夫尚未遇害，而且写信人是大卫王而非她的丈夫，血迹出现在这里也是不符合事实的，所以血迹这一细节符号不是写实性的，而是象征性的，它喻示着芭思希芭丈夫即将被害。在从图像细节中发现意指失谐的解读模式中，我们可以明显识别出巴尔的视觉叙事符号学和图像学的不同。图像学提倡从一套约定俗成的意义系统中解读出每个图像细节的象征意义，力求实现视觉文本与语言文本的契合对照，并在对照中反证图像细节与视觉认知的真实。巴尔反其道而行之，她对图像符号的解构与修正无疑增强了叙事符号与解释意义的张力。

五、结语

在马尔库塞看来，“艺术作为社会现实的异在，是一种否定的力量”，艺术是对现实秩序的异在性改造、映射与解读，那么再去以否定性的立场解读艺术，必然会使人们进一步跳脱出庸常的日常生活世界，釜底抽薪式地看清社会现实、艺术创作、艺术批评背后隐藏的意识形态和尖锐矛盾。巴尔的视觉叙事符号学作为一种解读艺术的模式，不管是将阐释权利从作者转移至观者，还是聚焦后的“换框”与发掘文本中的“意指失谐”，其中都暗含着一种批判性和否定性的思想动机。虽是对视觉艺术的符号学解读，但确实通过艺术这一中介，趋近了感知现实、颠覆神话与创造新意义世界的后现代文化使命，在这里，解读艺术符号也是以否定之否定的态度重新审视现实。

参考文献：

（荷）米克.巴尔著，谭君强译，《叙述学：叙述理论导论》，北京: 中国社会科学出版社，2003.04.

（荷）米克.巴尔著，段炼编，《绘画中的符号叙述：艺术研究与视觉分析》，成都: 四川大学出版社，2017.12.

（美）安妮.达勒瓦著，徐佳译，《艺术史方法与理论》，北京: 人民美术出版社，2017.11。

（美）赫伯特.马尔库塞，《审美之维：马尔库塞美学论著集》，北京: 生活.读书.新知三联书店，1989.08.

  赵毅衡，《符号学原理与推演》，南京: 南京大学出版社，2016.01.

  段炼，《符号的救赎:从图像到事件——米柯.鲍尔符号分析的“理论世界”》，文艺研究,2012(8).