符号叙述学是关注各类文化艺术文本，考察叙述文本共性的理论资源。在《演出叙述：从实验戏剧到行为艺术》一书中，潘鹏程从对演出叙述的考察中，引入符号叙述学并以此为契机探寻演出叙事的前沿形态即实验戏剧和行为艺术的内在演变脉络，同时对实验戏剧与行为艺术形式论层面上的探讨来丰富、更新符号叙述学本身，形成二者的互动交流。
郭丽丽评潘鹏程《演出叙述：从实验戏剧到行为艺术》
郭丽丽
纵观人类历史，叙述始终是对个人生活的确证以及对社会整体的记录，因此叙述成为把握历史脉络与文化基底的重要方式，赵毅衡将叙述体裁进行基本分类并且认为“叙述学就是关于叙述的符号学”“演示类叙述，即用身体、实物等作符号媒介的叙述，是人类最古老的叙述方式，戏剧是其最典型的体裁。”符号叙述学是关注各类文化艺术文本，考察叙述文本共性的理论资源。在《演出叙述：从实验戏剧到行为艺术》一书中，潘鹏程从对演出叙述的考察中，引入符号叙述学并以此为契机探寻演出叙事的前沿形态即实验戏剧和行为艺术的内在演变脉络，同时对实验戏剧与行为艺术形式论层面上的探讨来丰富、更新符号叙述学本身，形成二者的互动交流。
作者在《演出叙述：从实验戏剧到行为艺术》一书的绪论部分，对“实验艺术”、“行为艺术”、“戏剧符号学”、“元戏剧”这五个关键词与现状进行了梳理。
首先，通过从“实验戏剧”的艺术实践到相关理论，再从国外到国内的“实验戏剧”的历时性把握。“实验戏剧”可以看做是对戏剧传统表意形式的反叛，例如“20世纪六七十年代的‘偶发戏剧’(Happenings)拒绝剧本，拒绝导演，拒绝排练，演到哪里是哪里，只因为‘生活无剧本’。其创始人卡普罗声称‘沿14街走比任何艺术杰作更让人惊奇’。”作者试图从形式上对实验戏剧进行整体的把握，即从元戏剧的视野展开对实验戏剧的探讨。
本书的内容结构除绪论外，共分为五章，分别是探讨实验戏剧中“从角色到演员的犯框”、“从情节到演出的犯框”、“邀请观众参与的反跨破框”、“中国实验戏剧的犯框实践”以及行为艺术中“需要观众观看的反跨破框”。
总的来说，从这五章的关键词来看：首先，“元戏剧”的构造原理成为作者在这本书中的理论基础；其次，“戏剧、实验戏剧和行为艺术”则是需要界定的概念，在此笔者只对“戏剧”做一个简述（对实验戏剧和行为艺术不再进行赘述），黑格尔在其《美学》中认为“戏剧”无论在内容上还是形式上都要形成最完满的整体，所以应该看做诗乃至一般艺术的最高层。西方传统戏剧以希腊悲剧为典范，以亚里士多德在《诗学》中对悲剧的定义为模式展开，在20世纪实验戏剧兴起前，一直由该传统范式持续影响了两千多年的西方剧坛。具体而言，对于戏剧艺术来说，剧场性起到奠基性的作用，剧场是演员与观众遭遇的空间；而假定性则是演员与观众达成的契约，是戏剧演出展开的保障。
另外，“十九世纪中叶以后，整个科学、理论研究领域出现了一种密切关注元理论思考的学术趋向。”基于对理论本身的反思的元理论模式，可将元戏剧描述为“关于戏剧的戏剧”。具体来说元戏剧的构造原理正是戏剧演出的文本犯框。而作者在对“戏剧”这一概念进行界定之后，接着将实验戏剧划分为三种基本犯框类型，分别是“角色破框为演员”“情节破框为演出”以及“反跨破框”，最后对行为艺术进行概念界定。由此得出：从实验戏剧到行为艺术这一演进的过程中的内在叙述逻辑正是犯框的程度不断加深的过程。
上文对本书全貌进行了总体描述，下文以三种基本犯框类型为线索，进一步对本书中从实验戏剧到行为艺术的内在发展逻辑做具体阐述。
其一，在“从角色到演员的犯框”中，作者主要以史诗剧和残酷戏剧为主要对象，前者以布莱希特为代表，后者以阿尔托为代表，两者共同构成实验戏剧运动的先声。布莱希特的史诗剧理论受到马克思主义、表现主义以及皮斯卡托戏剧实践的影响，以“间离效果”为其理论核心，最终以对文化系统的回应作为落脚点，从而催生出历史化概念。追溯布莱希特的“间离效果”时，除了对俄国形式主义中的陌生化效果的创造性吸收之外，“借鉴了很多东方文化，尤其是日本古典戏剧和中国戏曲。”同时，历史化中的理性精神与法国启蒙运动高度契合，“18世纪法国启蒙运动领袖之一狄德罗...把演员分为两种，一种听任情感驱遣，另一种保持清醒头脑。前者可以称做‘分享派’...后者可以称做为‘旁观派’...狄德罗竭力主张演员要成为旁观派...实质上就是要求演员在艺术创作中和剧中人物保持一定的距离。”可见布莱希特和狄德罗在戏剧理论上的相似之处。以阿尔托为代表的残酷戏剧主要受到象征主义、超现实主义和东方文化的影响，意图实现对日常的超越。在中国，实验戏剧的犯框实践以林兆华、牟森为例。
其二，在“从情节到演出的犯框”中，主要涉及荒诞派戏剧和说话剧。荒诞派戏剧家和汉德克于20世纪60年代创建的说话剧可视为现代主义戏剧和后现代主义戏剧之间的桥梁，实现“情节破框为演出”。荒诞派戏剧以破碎取代完整，以混乱取代逻辑，造成时间的丧失和空间的变现，着重展现现代人孤独与绝望的一面。自我指涉性作为说话剧最为明显的形式特征，实现了对叙述者的暴露以及还原真实时空，实际上，汉德克通过自我指涉，引导观众对当代文化的反思与重建，培养观众的元意识，从而使本书读者把握汉德克戏剧创作背后体现的人文关怀。总之，荒诞派戏剧和说话剧构成向演出本身的犯框，强调剧场体验本身。中国实验戏剧中，孟京辉戏剧的重要开端就是是对经典荒诞派戏剧的重新演绎，此后的实践中通过打破虚构框架对演出的拘束，致力于观演交流的强调。
其三，在实验戏剧中的偶发戏剧及沉浸式戏剧和行为艺术都可以列入“反跨破框”中，不同之处在于：在实验戏剧中，侧重于邀请观众参与；在行为艺术中，侧重于需要观众观看。偶发剧想要启示观众发现日常秩序之外的可能。沉浸式戏剧与体验经济之间有着密切的联系，通常邀请观众进入戏剧演出的文本，观众参与其中，观众的主体性得到张扬。作为观念艺术的行为艺术，作者将行为艺术放在参与艺术的脉络下进行考察，指出行为艺术的形态即公共性、私密性与身体性。在中国，赖声川在戏剧创作中利用戏剧参与到文化实践中，有力的拓展了剧目的接受群。
综上，本书作者认为犯框实践对元戏剧性的演绎以及对元意识的培植将继续发展下去，对实验戏剧和行为艺术的研究为人们揭示了演出叙述的可能方向。
