杜宝源评马睿、吴迎君《电影符号学教程》

杜宝源

正如本书导论部分所言，一切学科都可以从符号学探讨。符号学虽然不能解决很多学科具体的专业性问题，但是能够从不同的角度给予研究者启发。在诸多门类符号学研究中，电影符号学的成果是独树一帜的。这不仅表现在电影符号学的研究起源较早，也体现于当下研究成果数量与质量上的丰厚。《电影符号学教程》系统阐释了电影符号学的学科发展脉络、理论构成要件已经未来展望，是有志于研究电影符号学的学者不可多得的入门教程。

一、发展脉络：跳出结构主义的桎梏

在简要介绍了符号学基本原理之后，作者便转入了对电影符号学学科脉络的阐释。作者首先将电影符号学定义为一门专门研究电影语言——影像符号及其表意法则的学科。这个研究对象的确立，也对电影理论作出新的要求，即不再依赖文学理论，而是要产生自己的理论独立性。其中，影像、叙述与艺术是电影符号学研究对象最重要的三个关键词。值得注意的是，电影符号学的实质是符号学的一门分支学科，研究的重点在于电影作为符号叙述文本的特质，电影只是文本与现象，符号才是本质。电影其它方面的特质不在电影符号学的研究范围之内。因此，传统电影学与电影符号学并不是彼此取代的关系，而是彼此补充、互通有无，为电影学习者提供全方位、多角度的完整认知。电影符号学的出现，是电影理论由经典电影理论转为现代电影理论的标志。

麦茨、艾柯、德勒兹等人为电影符号学的产生与发展做出了突出的贡献。麦茨受到其师巴尔特的影响，将结构主义语言学的理念推广至电影领域，即“第一电影符号学”。麦茨本人并没有止步不前，而是将精神分析引入电影符号学，转入“第二电影符号学”，将符号接受者的主体意识纳入电影表意机制的研究范围。艾柯在审视结构主义符号学的缺陷之后，将皮尔斯的理论引入电影符号学，并对电影影像进行三重分节。德勒兹则从哲学的视野切入，将电影符号界定为感性与影像的相遇，丰富了考察电影符号学的角度。

1970年代，电影叙述学开始慢慢与电影符号学融合。虽然电影叙述学一开始就尝试与文学叙述学相互独立，但二者很难完全划清界限。“聚焦”等概念通用于文学叙述与电影叙述。洛特曼作为文化符号学的代表人物，将符号系统分为话语与图像两类，并认为电影兼具以上两方面的特质，两种符号互相配合参与叙述。

二、电影文本的生产与接受

电影文本主要由视觉符号、听觉符号与语言符号构成。作者从人像、物像等方面展开对电影文本中的视觉符号的论述。人物影像符号指涉意义有两种方式，一种是细致刻画与正面呈现人物情态，另一种是有意模糊与虚化。作者在这里强调的主要是符号载体的神秘性使得意义感知具有片面化，从而使电影符号的表意空间更为丰富。其实也可以理解为符号发送者对意图意义进行了缩略处理，这种意图意义的窄化，使得电影文本对于主题的呈现变得更加精细与突出，反映在符号文本上的现象便是模糊与省略。作者指出，有些物像符号的意义指涉对实物形态的依赖程度较高，而有些物像符号的意义指涉并不受限于实物形态。这涉及到艺术符号的载体优势问题。一般来说，实用类型的符号是对象占据更多优势，符号载体应该尽可能贴近再现对象，比如医学领域的人体解剖图，最好能够与真实的人体构造完全一致。相对来说，艺术类型符号的对象并不总是占据绝对优势。而在作者论述到的物像符号与实物形态的关系中也同样如此。毫无疑问，电影中的物像符号属于艺术符号，有时候实物形态，即对象更占优势；而有些时候则是物像符号本身，即载体更具有优势。

电影进入有声电影时代以后，电影文本便不再只由视觉符号构成，听觉符号迅速成为了电影文本的重要组成部分。电影的听觉符号可以分为音乐、声响、人声三部分。音乐符号主要是通过感知的定向汇集来参与电影文本的表意的。当然，这并不意味着音乐符号的解释全权由观众的主观臆断完成，也会受到电影主题、社会时代表征等多方面因素的困扰。作者认为，声响可以作为指示符号存在，而指示意义的构建主要通过重复来完成。而人声符号甚至能够在一定程度上取代影像符号，实现“听声辨人”，降低了电影文本对视觉符号的依赖。

话语与文字作为语言符号，是电影文本表意得以可能的重要因素。这里的话语与上一节中的人声有相似的部分。但是人声强调的更多是声音的状态、性质、强调、力度等形式特征，这里的话语则更多指向话语的具体内容。话语在文本化电影中发挥重要作用，可以结合缺失的影像一起呈现电影的主题，使得语言符号的表意潜力得到充分挖掘。除了有声的话语，无声的文字也是重要的语言符号。电影经常存在和影像融为一体的文字符号，比如广告牌上的宣传语、街边小店的店名、人物服饰上的胸牌等。这种独特的语言符号经常与影像符号互相搭配，形成奇妙的表意效果，如揭示电影叙事的重要线索、通过重复与呼应与观众形成情感的深度链接，值得探索。

电影文本不仅包括参与电影叙述的视觉符号、听觉符号与话语符号，还涵盖文本生产阶段与解释阶段的伴随文本。电影《上海堡垒》在上映之前，一直被剧组定义为科幻片进行制作与宣传，但是上映之后遭到了铺天盖地的差评。观众认为，与其认为它是科幻片，倒不如把它视作言情片。电影在生产过程中的型文本，被观众拒绝承认。观众根据之前看过的电影，也就是先文本，对电影文本进行了重构解释。这说明了电影伴随文本的不可控。并且，与上述谈及的只存在于影视文本中的三种符号不同的是，伴随文本不仅在电影文本中出现，更广泛地存在于整个社会文化，伴随文本的不可控现象也广泛存在于社会各界。汽车品牌理想发布新品Mega汽车，但是其外形被很多消费者认为像“棺材”，对该款汽车的销量造成了极强的负面影响。这本质上是解释文本的失控限制了原文本意义的表达。

电影符号学的研究不可能脱离文本接受的过程进行。符号的表意需要被接收者接受并解释，否则就成了潜在符号。麦茨将第一电影符号学推向第二电影符号学，借鉴了精神分析，研究电影观众的观影心理。麦茨将电影分别比作窗户、梦境和镜子。电影是窗户，观众通过看电影满足自己偷窥的欲望；电影是梦境，观众在低清醒的状态中沉浸在自我幻想中；电影是镜子，观众在看电影的同时也是在看自己。德勒兹从影像的角度考察电影，将电影视作影像与影像之间绵密一体的运动过程，认为运动是影像的永恒状态。德勒兹洞见性地提出，人类大脑的回路连接与电影的图像运动很接近，电影是精神和客体融为一体的运动。

三、长镜头与蒙太奇的符号迷思

虽然作者将长镜头与蒙太奇列为单独的章节，但是它们在书中无处不在，如在语言符号的章节中提及蒙太奇可以是话语符号引导下影像的切换、连接等，因此笔者将其放在最后一节单独讨论。首先，长镜头与蒙太奇是一种符号吗？符号是“被认为携带意义的感知”，我们能从长镜头与蒙太奇这两种手法感知到意义，乍一看似乎可以将它们理解为一种符号，实际上我们感知到的是经过长镜头与蒙太奇手法塑造后的符号文本。符号很少单独表意，而是要与其它的符号形成文本联合进行表意。长镜头与蒙太奇本身不是文本，但它们是塑造文本的重要手段，因此我们不能脱离符号谈论长镜头与蒙太奇。

长镜头与蒙太奇都被认为是表达意义的重要方式。电影通过长镜头与蒙太奇和现实发生关联，并由此和观众产生联系。不同的学者对二者表意能力的看法也不同。爱森斯坦的蒙太奇理论与巴赞的长镜头理论形成了鲜明的对峙。蒙太奇体现着导演中心论的观点，即电影的意义是被导演赋予的，观众在电影中承担“被动接受”的作用。巴赞则批判爱森斯坦的蒙太奇理论，更加推崇长镜头。巴赞认为，电影的目的就是再现现实，使摄影的客观性更加完善，而蒙太奇不是再现，只有长镜头和景深才是再现。在长镜头中，导演尽可能隐藏了自己的意图，可以启发观众主动思考与追问，影片的意义能变得更加多样与开放。

德勒兹则博采众长，认为蒙太奇和长镜头都是创造影像运动线路的重要手段。在蒙太奇电影中，下个图像是电影感知到上个图像时，被激发本能的条件反射以后自然产生的，图像之间因此形成运动。长镜头则创造了另外的非条件反射式的线路，知觉与反应之间的链条断裂，运动变成无方向的混乱运动。影像不再有焦点与统一性，只体现时间的流动，而运动的逻辑性被摆放在相对次要的位置。

四、研究展望

当下，社会时间的加速化趋势使得影像领域产生了新型表征，短视频、短剧如日中天，为传统电影的发展带来挑战，也为电影符号学的研究提供了新的参考。无论出现何种新型影视形式，对于影视的考察始终无法脱离最基本的符号组分。视觉符号、听觉符号与语言符号始终是影视文本的根基，长镜头与蒙太奇是构建影视文本的重要工具，观众理解影视也无法脱离能力元语言、情境元语言。正如本书最后一章所言，电影符号学既应该重视经典文本，也要积极关注新兴技术条件下的影像实践，守正创新并拓展研究空间，以期进一步认识电影符号的性质与意义。