任育杰评文一茗著《叙述与自我》
任育杰
以俄法学者为代表的经典叙述学派深受结构主义影响，将文本视为一个封闭的系统，从而研究系统内部的结构规则，将叙述学当作一个描述性的学科而忽略了文本的解释。而经典叙述学遭受到了不断地冲击，越来越不适应时代的发展。此时重视文本意图和文本解释的后经典叙述学应运而生，将叙述学带入到了文本阐释的全新领域。文本的阐释自然就引申出了关于“意义”的探讨。而作为专门研究意义的符号学，此时无疑将会带给叙述学更强的活力。《叙述与自我》的作者文一茗则另辟蹊径，用符号自我这把新打的钥匙打开叙述学研究新的大门。
关于叙述和自我，古今中外的定义不胜枚举。而笔者认为文一茗在书中对于这两个关键概念给予了自己的阐释。叙述是一个永无止境，没有尾声的文本化的过程，成为了关联过去未来和现在的一种符号化的生活方式。自我不再是一个牢不可破的先验主体而必须在符号交流中借助“他者”来形成。叙述则是自我之待在，自我总是需要通过叙述来确证自身存在的合法性和合理性。通过叙述，自我指向自我的缺失。而后自我也只能在不断叙述的过程中，追寻完我或者根本性的存在。
自我如何达意
《叙述与自我》一书从“主体”一词说起。自哲学的语言转向开始，将主体视为先验的，自主自为的那一套理论就已经过时了，主体完全成了一个待在(becoming)的过程。语言范式坚持认为：世界总是通过语言来开启的，并由此让行动中的人在语言中消失，即“我”在说的过程中退隐于“我”的话语。 因此主体变成了一个通过言说形成的过程。主体性则是指说者将自身定义为主体的能力。正是在叙述化的过程中，人才得以将自身构建为一个主体。
因此主体与自我的区别就在于，主体是自我在文本化的过程中形成的，可以被理解为是符号化过程中自我的意义，或者简单称之为符号自我。在本书中文一茗首先就通过对“自我-符号-意义”三项式的分析，进而探讨了自我是如何参与意义的生成与表达的。
追寻意义是人的本性，而主体对意义的追寻则必须借助于符号。文一茗书中所指的符号不同于索绪尔的符号（由能指与所指构成），而更多的是受皮尔斯符号学的影响。皮尔斯的符号学将符号三分为符号再现体、对象和解释项。解释项的加入直接打破了索绪尔二元的封闭系统，意义的阐释成为了一个没有穷尽的过程，从而开启了无限衍义。而文一茗表示无限衍义正是主体的思维方式。因为解释项可以无限地逼近真值，而主体则向着“终极意义”不断作出努力。
而根据符号学上最根本的一条定律：符号再现的条件是对象的不在场。因此必然是主体有所缺失才需要符号。进一步可以推演出主体追寻的意义永远指向自身的有限性。此处很明显的主体自反性就体现出来了，主体正是利用符号在这样的自反的过程中获取意义。同时这样自反的过程一定是需要有对象世界作为“他者”进行参与的。符号也随之落入到了人际交往过程中。列维纳斯认为，主体性是通过在与他者面对面的遭遇中，臣服于一个他者而形成的：也就是说，主体性总产生于交互主体性，总是在人际符号网中形成的，并将自我确定为自我话语的能力。
美国社会符号学家诺伯特·威利对主体的自反性做了进一步的发展，他借用皮尔斯的符号三分，把自我也理解成了一个三分的符号。在这个三分模式中自我再也不是一个统一的实体而开始分裂，开始了一个“对象化”的过程。根据时间项度，符号自我被分为过去我、当下我和未来我分别对应符号的对象、再现体和解释项。当下正在叙述的是主我，过去被述的是客我，未来则是接受这一阐释的“你”。 由此符号自我的三元模式即“主我-客我-你”则开启了一个对象化和引入“他者”的过程。
自我表意的符号化过程中便会不可避免地出现各种各样的身份。确定自我的途径，是通过身份，身份是自我的命名，它确证了主体的存在。在当今社会中，我们每个人都拥有了非常多的身份，有些身份只是暂时性的，比如游戏扮演中的身份，而有些身份则重要到可以约束自我的一言一行。前面已经论述得出主体具有自反性，因此文一茗指出如果一个人有足够的反思能力，那么身份就会是自我的自觉延伸。自我一方面可以对纷繁复杂的身份做出选择，但更重要的是身份会反过来作用于自我，使自我进行不同程度的向上或者向下还原。所谓向上还原就是那个社会意义上更好的自我，而向下还原则代表着自我最原始的本能。身份的意义在于解释项-未来我。身份是当下我抛出的临时符号性文本，这个符号文本整合了过去我的经验，向未来我的期望奋进。
卷入叙述的自我
了解了自我是如何参与意义的构成后，文一茗便将重心放到了进入意义的方式：文本化即叙述。随即我们便可以看到符号自我的引入对于阐释叙述学上的众多关键概念如叙述方位、隐含作者、不可靠叙述和元叙述等均有不同程度的启发作用。叙述是自我的待在之处，除了叙述，自我似乎也找不到更好的安身之所了。
叙述的方位实际上包含两方面的内容，即叙述人称和感知范围。传统上的对于小说人称的分类比如第一人称和第三人称实际上并不深入，叙述人称的分类实际上就是关于叙述者介入程度的问题。赵毅衡曾经用“框架-人格”的概念对小说的叙述方位进行了分析，从而提出了自己对于小说叙述的一个分类标准，叙述者隐身到一定程度就成了框架叙述即是我们通常认为的第三人称叙述，反之则形成人物叙述。任何叙述都在隐身“框架”与显身“人格”之间游移。
叙述角度的分配则一方面更多地体现出一种主体之间的竞争与冲突：叙述主体话语和人物话语之间形成了一种你强我弱，你弱我强的此起彼伏不断争斗的局面。这一点类似于巴赫金在分析了陀思妥耶夫斯基小说后提出的多声杂糅。另外一方面不同的叙述角度则体现出一种叙述主体的意向性或者说叙述者的选择。凡是叙述就必须存在选择。在这种选择当中，叙述者一方面引导受述主体的感知和认识，另一方面这种引导也反指了叙述者的“意向性”。换言之，受述主体所感知到的不是事物的原本，而是源自叙述主体想让你所感知到的。这种自反性实际上揭示了叙述角度划分的根本意义。正如文一茗在书中指出叙述角度划分的理论意义在于“反指”叙述者的意向性，从而提示接收者如何反向追踪其叙述干预之处。
由韦恩·布斯提出的隐含作者指代的是文本价值观念的集合。甚至被其称之为作者的“第二自我”。因此整个由韦恩·布斯所代表的修辞性叙述学都主张从作者的意图的角度出发来理解隐含作者。而与之相对应的认知叙述学则强调从读者建构的角度来理解隐含作者。赵毅衡受皮尔斯启发采用一种相对“折中”的态度，采用一种“来回试推法”来理解隐含作者。而符号学关注的是达意的方式，自我通过符号进行表意和解释活动，并希望获得他者的反馈。因此与文本中存在的叙述主体相对的必定有一个期待的受述主体。而所谓的隐含作者实际上只是叙述主体的一个分化的结果。实际上正是隐含作者，叙述者和人物合起来构成一个叙述主体也就是文本信息之源。相应的受述主体则分化为隐含读者、受述者和人物（听众）。文本的意义则产生于两方面。一方面是文本本身的意义，另外一方面则是叙述主体的分化。而叙述主体的分化一方面体现在叙述主体通过预设“他者”来构建自我，另一方面则是阐释主体在阅读中反思构建自我。
与隐含作者息息相关的便是不可靠叙述。不可靠叙述指文本中的叙述者与隐含作者的价值观发生出入时形成的一种叙述。不可靠叙述其实早已经从一种叙述技巧变成了一个主题甚至是整个现代社会的一种文化现象。自从海登·怀特出版《元史学》开始。连曾经最可靠的历史叙述也开始变得不可靠。因此现代社会中所谓真正可靠的叙述越来越少了。就像英国作家石黑一雄曾经在一次采访中说道：大家都在谈论我小说中的不可靠叙述，但我认为我小说中的叙述比社会上大多数的叙述还是要可靠的多。这一带有戏谑的言论看似漫不经心实际上揭示出不可靠叙述早已超越曾经的叙述技巧而成为了一种文化现象。
文一茗在书中认为不可靠叙述的关键在于受述者。经过上文的论述可以得出：作为信息重构者的阐释主体和信息发出者的叙述主体，这二者之间的互动使“不可靠”本身有了意义。
前面已经论述过，自我具有自反性。而当叙述具有自反性或者说自指性的时候，这种叙述便某种程度上开始“元化”。关于元叙述，赵毅衡曾一针见血地指出“元化”途径的共同特点是“犯框”，即破坏叙述再现的区隔。元叙述除了让文本“陌生化”而显得生动新鲜，利于传达之外，更重要的是提示并解析叙述的构造，使文本突破有机文本的茧壳（赵毅衡，2013，p.301）。因此元叙述实际上是与文本建构相对应的一种“破坏性”的消解。而自我实际上也参与了这样的消解，自我遵循无限衍义的法则，总是在反观自身的同时，将自我投入未来的意义之流，因此元叙述也是对原有自我的转向和突破。文一茗指出元意识在文本中的主导趋势，体现了现代思想中一种非常突出的自我认知倾向。自我的意义开始变得越来越不确定，自我似乎永远处于一个遭遇“他者”的过程中。自我变得越来越谦卑，也越来越难以捉摸，此时任何对自我意义的权威界定将变成一种“假先知”。而这种自我意义之不确定性则又反过来印证了为何在现代社会，叙述变得越来越不可靠。而对于这种不确定性或者某种程度上的自我缺失，自我别无他法，只有在不断的言说中（叙述与被述中），追寻那最根本的存在。
电影维度的自我
当今电影叙述变得越来越普遍化而关于电影叙述学的研究一直以来似乎都被直接套用小说叙述学的机制，对于电影叙述本身机制在很多方面还没有考虑清楚。我们需要认识到电影是一个完全不同于小说的跨媒介叙述，因此对于电影叙述的讨论也必须回到电影媒介自身。因此文一茗在一开始便将电影叙述的重点放在了镜头叙述上。
罗兰巴尔特曾经说过：“要想看清楚一张照片，最好的办法是抬起头或者闭上眼。”（巴尔特，2011，p.73）因此“看”这一视觉艺术上的符号必须很快被忘记即达到一种符号学意义上的缺席，才可以指向意义的深处。而镜头叙述则是打破我们日常的视觉语法，把“看”陌生化的一个过程，拉长“看”的表意过程，使得符号解释项充分发挥作用，最终丰富电影的意义。镜头叙述的这个陌生化过程其实是对观影者的一个引导，十分具有误导性的便是大多数人都会认为摄像机是在模仿人的眼睛捕捉意义。实则恰恰相反，文一茗指出电影文本的展开，是摄像机对视觉元素的叙述干预，从而引导双眼模拟摄像机捕捉事物的方式。（approach）.
摄影机对所捕捉事物的选取类似于小说中的视角分析。但视角在电影中似乎更为自由和多样。也有人开玩笑道：和书面叙述相比，电影叙述更为“民主”，因为它迫使每个人物都被分配到了镜头，即迫使我们看到了每一个人物（瓦努瓦，2012，p.143）。 这意味着观影者被赋予了相较书面叙述更高的认知位置和主动权。这一点在电影中的长镜头和景深镜头中体现的更为明显。景深镜头曾被安德烈巴赞誉为一种“要求观众积极思考，甚至要求他们积极参与的一种场景调度”（巴赞，2017，p.70）。
同书面文本一样，不同的视角同样会反指看的行为本身从而揭示观看主体的认知力。形象源于作为看客的自我，也应该回归于自我（the image comes from and goes back to the perceiving self）。文一茗在书中就列举了希区柯克《惊魂记》中非常著名的浴室杀人戏。70多个镜头，让观众在偷窥者和受害者的身份之间来回切换，将紧张恐惧的情绪推到极致。另外一个突出的例子便是荷兰角的运用。文一茗在书中指出将荷兰角（斜拍镜头dutch angle shot）与人物视角相结合，则可以通过人物斜眼看人生，反观出人物自身价值的不确定性和虚弱感。
实际上电影中的主体常常并不指涉人物。法国著名电影理论家让·米特里曾提出极具启发意义的“半主观影像”。所谓的“半主观影像”指的是一种具有“描述性质”的影像，即摄影机的视点并不与人物视点相重合，亦非类似好莱坞电影的第三人称客观视角，创作者让摄影机悄然位于人物旁边，随人物一起行走、活动和注视形成一种双主体共存的现象。
除过镜头，文一茗在书中对电影音乐也进行了非常深刻的论述。优秀的电影音乐其实并不止于充当一个伴随文本或者成为镜头画面的一个注脚。文一茗将电影音乐同镜头画面之间用隐喻关系来概括。电影音乐由于其阐释的多义性和不确定性，更容易引向符号中的解释项，产生更多的出位之思。电影音乐有时甚至反客为主，将视觉符号变成背景。正如书中所举的《调音师》的例子，《诗人之恋》柔和的曲风与紧张的叙述镜头形成反差。让观众始终对“正在进行的叙述本身持续期待”，形成一种元叙述效力。因此在电影音乐和叙述镜头不断交换主导位置的过程中，也不断地提醒观看主体跳出原有自我的层面，反观自身，形成符号自我的元层面。
借用皮尔斯的符号三分，文一茗对电影中的符号也进行了三分。电影文本成为了符号再现体的叙述主体，电影叙述掩盖之下的意识形态所召唤的观众是符号指涉对象的构建主体，意义则作为解释项的释义主体。这种对电影中主体的三分同样体现出“元化”的意识，即跳出电影叙述本身，对其进行反观，再思考，并最终达到一种主客观交汇的过程。
结语
通览全书，笔者发现，本书看似是将理论和文本分成不同的章节论述。实际上有一条主线贯穿始终，这便是符号自我的自反性。无论是小说叙述还是电影叙述，符号自我总在不断努力达意，这个过程既是一个有指示性（意向性）的过程，但同时也是一个反指或者自反的过程。符号自我越是想要表达，最终越是反指自我的缺失。自我只有不断地卷入叙述当中，成为一个谦卑的存在。这种自反性在更大的层面上则揭示了元叙述的趋势。元叙述总是会超脱于叙述之外，承认叙述的虚构性。就像赵毅衡在书中所说元意识是框架程式的否定，当我们检查清楚肯定的机制，我们需要看到否定的力量，毕竟叙述是人的活动，表现人性的伟大力量，而任何人的活动，也都会显示人的认识之自我囚禁。（赵毅衡，2013，p.314）
参考文献：
文一茗（2019）. 叙述与自我. 成都：四川大学出版社.
赵毅衡（2013）. 广义叙述学. 成都：四川大学出版社.
巴尔特，罗兰（2011）. 明室：摄影札记（赵克非，译）. 北京：中国人民大学出版社.
瓦努瓦，弗朗西斯（2012）. 书面叙事·电影叙事（王文融，译）. 北京：北京大学出版社.
巴赞，安德烈（2017）. 电影是什么？（崔君衍，译）. 北京：商务印书馆.
