摘要：北美新生代华裔女作家指20世纪60-70年代出生在加拿大和美国的华裔女作家，刘绮芬、刘恺悌、张岚、伍美琴、邱静瑜、黄锦莲、赖莉莎·赖和何舜廉就是其中出色的代表。分析发现，这些女作家的叙述技巧各具特色：刘绮芬以日记的形式进行自我书写；刘恺悌运用意识流技巧书写自我无意识；张岚通过中华民族文化象征书写，让主人公回到中国原乡；伍美琴对华裔家庭的成员以及西方他者进行不同视角的对话和协商；邱静瑜让边缘的“闯祸精”通过自我反思成为善良的“圣人”；黄锦莲在幽默的反讽中超越族群身份，追求跨文化交流；拉丽莎·赖重写中国神话，把中国文化移植到异域，让主人公在奇幻的世界中弥合断裂历史，质疑工业压迫；何舜廉则戏仿式地重写了西方经典童话，对压制边缘个体的主流文化进行了颠覆。不同风格的叙述，使身份问题在不断地交流和反思中得到提升，最终实现超越和升华。
引言
“北美新生代华裔女作家”指20世纪60-70年代出生于北美的华裔女作家。她们是在北美定居的移民后代，属于第三代华裔或更晚，因此她们对中国的记忆模糊，对于自我生存的关注更胜于对族群认同的关注。与此同时，她们在多元文化政策下长大，同时深受后现代思潮的影响，多元政策激励着她们走向独特的自我，后现代解构思潮又使她们对文化规则本身产生怀疑。因此，虽然作品依旧缠绕在自我的文化身份上，不过其身份建构的方式已经与前辈有所区别，从而体现出作品叙述技巧上的变化。
极具代表性的北美新生代华裔女作家刘绮芬（Evelyn Lau）、刘恺悌(Catherine Liu)、张岚（Lan Samantha Chang）、伍美琴(Mei Ng)、邱静瑜（Christine Chiu）、黄锦莲（Kim Wong Keltner）、拉丽莎·赖（Larissa Lai）和何舜廉（Sarah Shun-Lien Bynum）等，当前这些风华正茂的中青年华裔女作家以显著的写作文风活跃在华裔文坛。探讨其作品的叙述技巧，发掘叙述方式背后的文化动机和存在思考，具有重要的意义。
身份焦虑中的自我书写
在弗洛伊德心理学中，人是“本我，自我和超我”的产物，“本我意识中没有价值观，没有善恶。……自我则把本我社会化，并加以保护。……超我则代表一定的社会规范来监督自我的表现。” [1]而对于边缘的华裔女性而言，她们经历着从本我走向超我的艰辛：本我欲望受到压制，自我想象受到扭曲，而超我象征受到排斥，社会主流的规则向她们关闭。面对这一系列的挑战，加拿大华裔女作家刘绮芬通过日记的方式，言说真实的自我；美国华裔女作家刘恺悌则通过书写无意识幻想，宣泄自己的缺失。
对于刘绮芬来说，写作使其进入了作品中的幻想世界，“这是逃避现实的最佳方式。” [2]而逃避并非终点，现实中压抑的自我却时时在作品中闪现。作品中主人公的离家出走、俄狄浦斯情结以及跳出对男人的依赖等主题都可以在作者的现实中找到类似的背景。作者的写作与自我的存在相互映射，真实与虚构相互交融，其作品实现了在幻想世界中的自我建构。作者到目前为止出版的作品主要有自传体小说《逃跑——一个出走少女的日记》 (Runaway：Diary of A Street Kid) [3]，记录自己的流浪生涯，短篇小说集《新女郎》(Fresh Girls)[4]记录妓女在性中的受压迫地位，长篇小说《另类女人》(Other Women)[5]讲述女性爱上有妇之夫的徘徊，《选择我》(Choose Me)[6]体现对男性的反感，自传《写作内外——迄今为止的反思》(Inside Out——Reflections Until Now)[7]书写对自己的反思。
刘绮芬的作品中几乎每一部都有“我”的影子：《逃跑》中的“我”，《玻璃》中的“我”，《另类女郎》中的“我”，《写作内外》中的“我”，然而不同作品中的“我”并非完全重合，它也并非完全是作者的缩影。作品中的“我”是主体的显现，是升华中的自我形象，主体在“我”的挣扎反思中得到建构。
在《逃跑》第七章最后一节中，一贯的第一人称在第三人称和第一人称中跳跃，“她不知道为什么不用第一人称，那可是她经常使用的思维方式。”（p.261），“我悲痛，感到自己有毛病。”（p.262）“她在自己的工作中鼓励男人强烈的性幻想，把女人变成了客体，这已经违反了她自己的信条，。”（p.262）“我正处于幻觉的顶端。”（p.264）人称不断转换，叙述者与主人公的距离时远时近，主体在自我与超我人格之间摇摆，这是主体挣扎的痕迹，她在努力挣脱过去身份的话语。看似分裂的叙述真实地再现了自我反思的痕迹。
而刘恺悌的长篇小说《东方女孩想浪漫》[8]则把关注重心转入自我无意识，通过意识流的写作手法发掘被忽略的自我。作品叙述一位匿名的二十多岁的华裔女孩“我”刚从常春藤学院（Ivy College）毕业，遇到很多不如意，如儿时不公平的对待，与情人和朋友的冷漠关系以及与中国文化的冲突，而使她不快乐的因素最终都没有得到治疗和解决。
“无意识是由被拒绝的东西所构成。”[9]华裔对历史的断裂感和自我身份的不确定使得主人公内心世界的冲突加剧，作品中天马行空的联想对自我欲望进行了逼真的描述，这是受到周围他者压抑下的自我建构突围。“对我来说谁是中国人？对赫克犹巴（古希腊人）来说我又是谁？”（p.234）身份带来的压抑和窒息是全篇独白的主题，而没有出路的结局说明问题依然存在。而主人公的不安全意识又与种族歧视、女性歧视、经济状态紧密相关，这是对社会的强烈批判。
作品中大量运用自由联想、内心独白等意识流技巧，模仿心理活动的特点，对被外界忽略的自我进行了真实的刻画，为被遮蔽的主体进行言说。还应该注意到，模仿无意识的书写并非等于无意识本身，断断续续的自由联想以及内心独白进入了文本之后，无意识中的欲望就被语言化了，它不再是无意识地带，而上升为了与语言象征符号共存的主体，此时，实在、想象与象征之“我”在无意识的言说中得到共存，实现了自我的主体建构，因为，“存在的真正居所不在别处，就在无意识中。”[10]
历史回归中的自我反思
在张岚和伍美琴的作品中，主人公开始走向中国文化，在寻根中进行身份建构。美国华裔女作家张岚的短篇小说集《饥饿》（Hunger：A Novella and Stories）[11]中，通过对象征中国文化的意象接触，华裔个体试图在精神原乡中实现身份的追寻。在长篇小说《遗产》(Inheritance) [12]中，华裔主人公回到20世纪的中国，在历史中反思自我的解放。美国华裔女作家伍美琴的长篇小说《裸体吃中餐》(Eating Chinese Food Naked)[13]中，主人公经过徘徊回到了充满矛盾的家庭，试图对家庭成员之间的冲突进行协商，实现自我解放的梦想。
小说集《饥饿》中出现大量的象征性意象，使文本弥漫着淡淡的哀愁和遥远的乡愁，作品中大量的传统中国文化象征如鬼节、中医、中药、“缘分”、伞等属于“公用式固定象征”，是通过长期文化积累，进行二度规约之后的“所指优先”象征。[14]此时其“文化”所指成为了华裔个体触摸历史的唯一痕迹，成为族群对自我进行认同的信物。可是透过文化象征来回归历史，只会是残缺不全的，并且在异域空间中触摸历史，又导致了文化象征在移植过程中受到的抵触。难怪文化象征与主人公永恒地纠结，它是主人公追寻原乡曲折历程的写照。
作品以文化象征为主要对象，有其精神治疗和审美超越的深意。“象征的意义都依据于它自身的在场，而且是通过其所展示或表述的东西的立场才获得其再现性功能。”[15]作品通过在场的文化象征意象表达无意识中自我追寻的乌托邦之梦。“生活在无意义和无价值世界的人们……需要象征的灌溉……这个象征的银行在于我们自身。”[16] 诉诸象征、追寻意义，成为处于边缘空间的华裔的诗性追求。
并且，主人公的原乡之梦并非代表着要回到现实中的中国，而是对自身存在的审美超越。其对原乡的怀念和追寻“是身份神话的一种形式,也是借以寄寓悲剧感的一种表达框架、一种审美形态,在此种框架和形态中,悲剧感或悲剧式的处理也未必是他们海外生活成功与否的直接写照,毋宁说,它是前述现代史上整个中国移民问题作为文化失落、失根的后果这一点的情感化投影和审美性升华。”[17]
在长篇小说遗产中，作者对“遗产”也进行了隐喻式的阐释。“遗产”（inheritance）是金银财宝，还是房屋车辆？文中有两次提到“遗传”(inherit)的说法，“我跟其他女性没有不同，或许就高一点，定居晚一点。任何人从我的表面也不会了解我的家世。可是事实上，我已经被遗传所分裂，被我的国家和家庭所分裂，以及我的离开和背叛所分裂。”（p.281）“遥遗传了她母亲的特点。”（p.304）由此可见，作品标题“遗产”并非固定的物质财产，而是繁衍带来的遗传后代。物质遗产在迁徙流散中已经失去了光彩，真正能留下的是一代代繁衍而来的黑眼睛、黄皮肤的炎黄子孙，他们是族群留下的宝贵遗产，同时又对中国的文化进行着传承。
小说中这些作为炎黄的后代之“遗产”具有怎样的命运？受儒家思想影响深远的如男牵制丈夫的目的落空，而妹妹因此受到她的指责。李昂与李兵兄弟参与社会的不同选择让他们成为不同时期的压迫对象。受传统文化束缚、随社会沉浮的华夏儿女并不能摆脱社会意识形态的控制。
华裔的边缘地位，使得华裔族群与主流之间以及华裔内部都出现了复杂的冲突，这种冲突体现在小说中，就成了“各种话语的艺术组合，是个性化的多声部。”[18]在新生代华裔女作家伍美琴的长篇小说《裸体吃中餐》里，主人公直面矛盾，并试图通过多声部的对话缓解冲突。这是试图跳离个人视界，与他者面对，从宏观上把握自我身份的策略。
母亲的视角：他（父亲）怎么从不说点乐观的话题？他怎么不安静点吃饭呢？（p.11）
父亲的视角：富兰克林将近50岁时有了鲁比。他没有以前那么凶了，想要女儿爱自己，可女儿对母亲很好，这使他恨不得撕碎妻子。（p.38）
鲁比的视角： 她思想挣扎了好久才回家。（她感觉有人从背后扭住她的手。）(p.15)
范的视角：范喜欢摇滚。他说好久要组建一支中国摇滚乐队。(p.36)
莉莉的视角：她（莉莉）知道自己很小气，可是不想阻止自己这样说。总得有人在家，她不知道为什么总是她留在家。范走了，鲁比走了。现在母亲也走了。她越大（31岁了），越觉得胆小，而母亲似乎越来越坚强……。(p.98-99)
从以上各视角人物的心理活动中，可以看出主人公之间的不和谐。母亲对父亲有怨言，父亲嫉妒母亲夺走了鲁比；父亲不喜欢范弹吉他，范却想建庞大的吉他乐队；鲁比想带母亲去佛罗里达，却被莉莉阻止，同在一个屋檐下的家庭成员竟然相隔如此遥远。视角人物的不同心理活动外化为成员之间对话中的火药味，冲突由此产生，与此同时，鲁比对成员进行了劝说和协商。
华裔新生代女性已经从自我书写的潜意识幻想转向了面对他者，重新定位自我的方向。对于无根基的她们来说，他者包括中国传统文化和西方主流文化。而对两种文化，她们都采用了冲突和对话结合的形式实现文化的归依和协商。
文化跨越中的多元融合
美国新生代华裔女作家邱静瑜的《闯祸精及其他圣人》(Troublemaker And Other Saints)[19] 和黄锦莲的的《点心》(The Dim Sum of All Things)[20]（也有译者译为《点心的一切》）和《佛的孩子》（Buddha Baby）[21]中，作品开始对华裔身份进行了调侃式的化解，对文化他者也采取了宽容大度的态度。
在邱静瑜的《闯祸精及其他圣人》中，边缘华裔自我似乎参破了人间烦恼，开始乐观面对自己的现实命运，主人公在艰辛体验中感悟出善良的人性反思以及对他者乐观的宽容。此外，作品虽然是短篇小说集，可是相同的名字，如劳拉、莎拉、乔治·安娜、埃里克、西蒙、艾米、艾歇尔等在不同小说中反复出现，使故事之间呈现出紧密的联系，似乎这些故事来自同一个家庭，这是把华裔看做大家庭来对华裔群体进行刻画，更具有普遍的意义。作品中老工、姨父和女族长是华裔老一辈乡愁的代表，商人和绅士是人到中年，已经进入主流文化的典型，乔治·安娜是年轻一代中学习优异有稳定报酬，与异族通婚的代表，埃里克和西蒙是流浪嬉皮士，艾米是游戏中报复的年轻华裔，莎拉和劳拉是孤独的华裔孩子，而代表边缘同性恋的斯蒂文则在父母的理解下继续自己的生活。作品描绘了一个完整的华裔家庭梯队，在这个家庭中，老一辈在自闭和忏悔中走出来；中年华裔在主流中从专横变得善良，主流青年在理解中帮助同伴，玩世不恭的年轻人则在游戏和犯罪后忏悔，总之，他们都在心底对自己进行了反省和拯救，从而使作品中具有代表意义的华裔走出了身份的压抑和焦虑。总之，作品中的人物相互关联，视角人物轮番言说，他们“……努力与羞辱相抗争，期待发现一个可以被称为家的地方。”[22] 这是华裔主动走出自闭的生存方式。
在黄锦莲的《点心》中，讲述主人公林赛追寻中国性的经历，作品的语言诙谐幽默，中国性从身份的绊脚石转化为主人公的调侃追寻。
在林赛心仪的同事迈克拿外套准备跟林赛吃午饭时，他顺手拿了口香糖，后面是大写的“暂停播放”(p.78)，紧接着用了一大段话来介绍使用口香糖通常的目的是为了亲吻之类，后面紧跟着“按播放继续”，这是叙述者出场，对林赛进行的善意调侃，使主人公林赛成为叙述者控制下的表演游戏者，既给读者带来轻松的气氛，也让身份问题得到释怀。
在续集《佛的孩子》中，主人公更是以“佛”的宽容、大度和单纯来要求自己，勇敢承担起跨文化交流的责任来。从主人公林赛对儿
小说主人公以反思自我，善待他者的宽容沟通为结局，是自我面对他者，跳出自身的艰难努力。精英阶层宣传多元文化的文化观，并不让人惊讶，可是对于边缘华裔来说，走出自身，迎接他者，却是极为挑战的选择，正因如此，小说才具有了重要的跨文化意义。因为她们用行动实现了后现代哲学家列维纳斯所提倡的正视他者的责任，与他者面对，呈现给自我的是“面孔”，这是人性本体的灵魂，而只有超越文化的身份，广泛的人性才可以显现出来。
重写中的诗性超越
加拿大华裔女作家拉丽莎·赖和美国华裔女作家何舜廉则另辟蹊径，对跨越文化的自我建构进行了诗意的诠释。在拉丽莎·赖的长篇小说《千年狐》（When Fox Is a Thousand）[23] 中，中国神话中的狐狸精先后附体在唐代女诗人鱼玄机（Yu Hsuan-Chi）和当代华裔女孩阿尔蒂米斯·黄（Artemis Wong）身上，演绎出跨时空的精神追寻。作品中，狐狸形象虽然与传统有所出入，却集中了对狐狸的褒扬，比如超能力、妩媚、温柔、热心助人等，而狐狸的邪恶和欲望却在小说中得到低调的裁剪。玄机在中国文化中的贬抑形象也得到修正，把一个欲望无度的女诗人重写成敢爱敢恨的有情人。总之，作品对狐狸和玄机形象进行了正面塑造，体现了作者向西方读者呈现中国文化的努力。
与此同时，她们在思索华裔受压迫的根本原因，试图超越华裔身份，为更广泛的边缘族群建构主体性，为整个人类的未来寻找理想的答案。在第二部长篇小说《咸鱼女孩》[24]中，中国的造人女神女娲从永恒的神坛走向寻常的人间，体验着现代工业文化对个体的压迫。女娲第一次再生在工业时代初期，咸鱼女孩和女娲都被骗去做工，而在后工业时期的第二次再生，女娲的生活变得更糟糕，从锡兰提迁移到更落后的非规范区（Unregulated Zone），她自己也成为了医生的实验对象。说明在工业和后工业发展时代，不光华裔，一切都有可能成为控制对象。华裔的遭遇是工业社会整个人类个体受压迫的缩影，现代文明把个体都变成了物。
何舜廉长篇小说《玛德琳在沉睡》[25]则对经典童话《睡美人》和《玛德琳》进行了重写。原作美籍澳大利亚作家路德威希·白梅尔蒙（Ludwig Bemelmans, 1898-1962）于1939年创作，讲述巴黎女孩玛德琳（Madeline）参加吉普赛杂技团去流浪后来回家的故事，具有浓厚的快乐和探险色彩。何舜廉重写作品中的主人公“Madeleine”与白梅尔蒙小说主人公“Madeline” 名字的拼法稍有不同，暗示了重写后的主人公玛德琳（Madeleine）已非读者熟悉的幸运儿玛德琳（Madeline）。原作中睡美人被王子吻醒的浪漫被重写成沉睡的无奈，玛德琳跟随吉普赛旅行的冒险被替换成流浪的心酸，通过对经典童话《睡美人》与《玛德琳》的重写，主人公受到的待遇一落千丈。流浪并非浪漫，回家并非幸福，亲吻并非万能，爱情并非浪漫，玛德琳成为现实中步步失败的倒霉人物。
不仅如此，作品还对原作的叙述模式进行了釜底抽薪的颠覆，原作《睡美人》和《玛德琳》都采用了遵循时间和逻辑发展的线性叙述结构，重写后的故事却在梦境和“现实”中同时展开又相互缠绕，主人公时常穿梭于梦境与“现实”之间。比如，玛德琳梦中见到玛蒂尔德，这个人却同时出现在“现实”中的母亲面前；梦境中的夏洛特(Charlotte)在刺死丈夫后与“现实中”接祖伊（Jouy）的孩子们相遇，跟随他们到了玛德琳的家，替换玛德琳躺在床上。“现实中”的母亲发现玛蒂尔德顺着屋顶烟囱，撒下了玫瑰花。玛德琳闻到花香后醒来，却在梦中的玛格丽特身边。
与此同时，小说的“超文本”叙述手法更形成一个叙述迷宫。“超文本”本是一种常见的网络文本模式,它通过关键词在不同的文本间建立链接,读者可以通过点击关键词，从一个文本转到另一个文本。而作者把这部小说也设计成超文本形式，作品中一至两页为一节，通过独立的小标题分隔开，节与节之间没有清晰的逻辑联系，只有雷同的链结小标题如“玛德琳在睡觉”或“玛德琳在做梦”等暗示情节的发展，可是由于情节交叉，“现实”与梦境中的情节混淆。于是，读者可以从任何一页读下去，也可以重新组合，不断循环。所以整个作品呈现出时空交错，多层次多通道的立体循环式结构。
小说的重写，构成了以当前文本为中心的镶嵌式互文网络，打碎了前文本表意系统，并且进行了重新解释。小说在对前文本重写的过程中，把原来的童话故事中文化对个体的呵护，转换成社会主流对个体的暴力，不过作品并非以暴易暴，而是着手进行诗意的主体建构。小说以古老的法国乡村庄园为背景，使用了一些高雅的法语词源词汇；隔一两页就出现一小节散文诗式的语言；人物形象也充满奇幻色彩，梦境中的胖仙女长出翅膀，夏洛特身上长出了琴弦，普约尔（Pujol）腹部可以发出奇特的声音，玛德琳残疾的手出奇地复原，使得小说中出现优美的幻境。
我们还可以继续追问，为什么作者挑选了经典童话作品作为前文本来构成互文网络？这是因为经典童话的完美与当前情节的丑恶这一反差更容易形成强烈对比，此外，童话本身也具有诗性魅力。童话往往制造出特殊的氛围，使读者沉浸在另一个现实中去感知生命的真谛，从而寻找到自我的精神家园。[26] 赫尔德曾说过：“真正的童话不仅使我们摆脱时间和地点,而且还使我们从死亡中解脱出来。我们通过童话到达精神王国。”[27]可是随着文明世界的建构，人性自身也被文明的机器所扼杀，战争、强权、暴力这些冷酷可怕的字眼并没有远离文明的天空，现代人越渐处于荒芜的精神沙漠状态。因此，这本小说重拾童话中的诗性来抨击文化对个性的束缚，为边缘主体进行新的精神突围。
结论
华裔个体从无所归依的焦虑，到回归原乡的理想，到对身份认同的淡化，再到颠覆文化的冲动，可以看出华裔个体在追寻身份过程中，实现了个体与文化的连接，又对文化进行了超越，体现出人的纯真本性。从这个角度来说，华裔新生代华裔在文本的书写中，逐渐摆脱了少数民族的族裔性，把边缘身份的焦虑升华成对文化的反思力量和对自我的存在追寻。
华裔的身份困境由不公正的政治文化引起，可是在追寻的最后，他们超越了二元对立的反抗，而是走向了世界主义和诗性超越。关于华裔身份的世界主义走向，
无所归依的文化中空，是新的身份建构的起点，也带来了无限的可能，困境中的主体或者回归历史，在精神原乡中安抚精神的创伤，或者反思历史，确立自己的历史主体地位；或者走向宽容，以宗教似的悲壮，完成对存在的哲学升华；或者诉诸神话，在虚构世界中完成乌托邦世界的建构；或者颠覆文化，在文化暴力的揭露中为欲望主体正名。总之，华裔以独特的人生体验，为人类呈现了寻找超越和升华的途径。
参考文献：
[1] Zhu Gang ed, Twenties Century Western Critical Theories. Shanghai Foreign Language Education Press, 2001. pp.101-102.
[2] Evelyn Lau, Runaway: Diary of A Street Kid. Toronto: HarperCollins, 1989. p.9.
[3] Evelyn Lau, Runaway: Diary of A Street Kid. Toronto: HarperCollins, 1989.
[4] Evelyn Lau, Fresh Girls. Toronto: HarperCollins, 1993.
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[6] Evelyn Lau, Choose Me. Vintage: Random House, 2000.
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[9] 参见黄作《不思之说——拉康主体理论研究》，北京：人民出版社，第252页。
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[11] Lan Samantha Chang, Hunger. New York: W. W. Norton & Company, 1998.
[12] Lan Samantha Chang, Inheritance. New York: W. W. Norton & Company, 2004.
[13] Mei Ng. Eating Chinese Food Naked. New York: Scribner, 1998.
[14] 赵毅衡《文学符号学》，北京：中国文联出版社，1990年，第183页。
[15] (德)伽达默尔《真理与方法》，黄颂杰等译，上海：上海译文出版社，1992年，第93页。
[16] (美)安东尼·史蒂文斯《人类梦史》，杨晋译，海口：海南出版社，2002年，第185页。
[17] 钱超英《流散文学与身份研究———兼论海外华人华文文学阐释空间的拓展》，前引书，第77-89 页。
[18] 巴赫金《小说话语》，载《文学与美学问题》，莫斯科：莫斯科文艺出版社，1975年，第170页。
[19] Christine Chiu, Troublemaker and Other Saints, New York: G. P. Putnam’s Sons, 2001.
[20] Kim Wong Keltner, The Dim Sum of All Things. New York: Avon Trade, 2004.
[21] Kim Wong Keltner, Buddha Baby. New York: Avon Trade, 2005.
[22] “Review of Troublemaker and Other Saints” in Publishers Weekly. February 26, 2001. p. 59.
[23] Larissa Lai, When Fox Is a Thousand (Second Edition). Vancouver: Arsenal Pulp Press, 2004.
[24] Larissa Lai, Salt Fish Girl, Toronto: Thomas Allen Publishers, 2002.
[25] Sarah Shun-Lien Bynum, Madeleine Is Sleeping. Orlando: Harcourt, 2004.
[26] 福·泰格特霍夫《童话：通向另一种现实的大门》，高年生译，载《外国文学》，1993年第1期，第32-35页。
[27] 李利芳《论童话的本质及其当代意义》，载《兰州大学学报社会科学版》，2003年第2期，第24-25页。
[28] 蒲若茜《族裔经验与文化想像—华裔美国小说典型母题研究》，暨南大学2005年博士论文，第138页。
作者简介：魏全凤（1972—）， 女， 四川三台人，博士，电子科技大学外国语学院副教授，硕士生导师，研究方向：华裔文学
