内容提要：电影语言是否存在，它与自然语言之间的关系一直是研究者关注的焦点。而且经常在符号系统的讨论中将二者对立起来。其实，这二者都是人们思维过程中的工具，自然语言的语音系统经常需要重译为形象系统进行思维和判断。因而二者之间的互译性应该成为研究的重要对象。基于互译性的关系，我们可以找到电影语言或者说电影符号系统的叙事特性。

  关 键 词：电影语言/互译性/分切单位/符号性差异

 

    长期以来，人们对于电影等以影像为主要载体的视觉语言一直有一种误解，即电影语言具有一个独立于自然语言之外的语言符号系统，被称之为电影语言。但就麦茨等研究者来说，电影并非一种语言系统。而是一种类语言的符码系统。其主要是三点，第一，它无法构造一个“言语循环”，电影是一种单向的交流；第二，它依靠一种类似性编码原则，而语言则依靠的是所指与能指间的任意的人为建立的对应关系；第三，电影不具有类似语言的双层分节的东西，即它不包含语素的分节和音素的分节结构。因而它不能被作为一种语言来研究。①

    如果严格按照语言符号的分类来说，影像的确与自然语言之间有着诸多的差异，但麦茨等人将影像的表义方式与语言的表义方式对立起来的路线却又给电影符号研究带来了新的困难，那么它是如何能够形成复杂的表义系统的呢？尤其是在有声电影没有发明之前，默片时代的影像的表义功能就几乎自成系统了。如果完全将电影的表达方式排除在语言表达的模式之外，将其只是归结为一种肖似性符号的话，电影的许多特性反而变得更加模糊。

    一、自然语言与影像语言之间的互译性

    无论是自然语言还是电影的图像都是表义的一种方法，值得注意的是表义的过程中，它们虽然属于不同的信号系统，但却有着相似的认知渠道。因而视觉语言与自然语言之间的关系是复杂的，既不是简单的对立，又非完全地依赖于自然语言而存在。从现在并未完全破解的人类思维角度来看，它们二者之间存在着既相互独立又相互依存的关系。

    在语言实践中我们可以发现，语言与形象之间有着某种程度上的互译性关系。即部分语言须转化为形象之后才可以更为准确地辨明其语义，而形象在思维之中又是依靠语言的逻辑关系来形成抽象的语义指向。意义既是自然语言的目的所在，同时又是画面语言进行表达的核心功能，因而二者是在语义系统之间得到的统一。自然语言与数学等抽象逻辑语言的不同之处就在于它并非只有逻辑系统的存在，它在某种程度上必须借助于符号固定的所指系统才能形成语义。可以说，它是逻辑附着之物。

    而视觉感知的过程最终同样也是以语义的形成为目的。如果它被视作一种语言的话，它同样地以形象作为语义形成的基础。因此，一幅图像经常可以成为语言叙述的对象而存在；一组图画同样可以被描述。一系列的心理表象则可以被描述成为一部小说——同样，一部小说也可以被还原为视觉形象——电影。电影和电视剧的剧本则可以被看做是这样一种以心理表象为共同基础的语义表达的转换方式。只不过在语言学研究中，所指除了心理表象之外，它更是“可言者”。②

    这样，无论是自然语言还是图像都是通过形成心理意象来获得语义的。只不过二者对于形成心象的外在符号载体不同而已。前者是通过模糊的、习得的规定性符号来形成心象，而后者则是通过具体的、直接的方式来形成心象。

    蒙太奇的叙事本来就是对于人们思维过程中心理意象的一种模仿。“蒙太奇(简言之，即影片的戏剧性展示过程)是十分准确地服从一种辩证法规律的：每个镜头都必须含有能在下个镜头中找到答案的元素(呼唤或缺席)；观众身上产生的紧张心理(注意或疑问)应当由后续镜头来解决。”人们的思维过程本来就是一个不断调用记忆和现实中的各种心理意象断片(如同上演每一个镜头一样)的过程。无论是自然语言的叙述还是通过图像的叙述，在后一个过程中，是没有本质差别的。因而，其差别主要是来自于形成心理意象的能力和准确性。③我们可以看到，阅读剧本和小说与观看电影在形成语义方面并没有本质的差别。剧本和影片都会在阅读者那里得到几乎完全相同的故事。

    或者说，人类的听觉信息与视觉信息之间存在着一种转化关系。比起其他的物种来说，人类的视觉信息的处理机制是最为发达的。④因而人类在视觉处理方面处在感觉处理的优先层面上。但从视觉的表达机制来看，它却难以形成最有效的沟通手段。在人类对于信息的沟通的需求无法满足的时候，依靠听觉系统的物理载体而形成的语言就成为了最主要的手段。⑤

    也许是由于人类视觉的发达，在接收过程中，听觉信息却经常需要转换为视觉信息来由大脑进行更进一步的处理。这样在听觉符号与视觉符号之间的转化就成为了人类的最重要的机制之一。于是以声音作为载体的自然语言在信息处理中却常常是以转译为图像语言来获得意义。

    但当人类可以通过创造视觉图像作为传播手段的时候，图像则可能直接地摆脱语言而诉诸于大脑的处理之中，这样，图像—电影(视)的传播就成为了人类传播的重要载体。

    但有两点值得我们注意：第一，自然语言的优势仍然存在，创造影像的便利性比起自然语言还是要差得多。第二，人类在拥有了声音语言之后，非视觉而直接诉诸于逻辑思维的方式成为了人类无法割舍的最重要的进化特征，成为了人类思维中最为重要的模式。因此，见不到、摸不到的事物，仍然是当今人类判断和行为的主要依据。我们也许可以称之为形而上学，但它奠定了人类思维的框架。

    因此，人类思维或者说语义的形成本身就是人对于各种类型的符号综合处理的结果，单纯地设想一种符号体系作为人类思维的起点的观点都是有失偏颇的。实际上，自然语言之所以有悖于数理推演，或者说对于语言逻辑的数理推演之所以不可能像弗莱格一样得出精确的体系，原因也正在于此。用语音表达的概念总会是模糊的，因为它总是在受到语义系统自身和作为中介的形象系统的反作用和质疑。

    诸多学者都注意到符号中的理据性(movtivavted，也曾被译为“促动性”)问题，但这一分类和描述仍有许多可以更深挖掘之处。理据性符号与非理据性符号之间其实有时划分具有着模糊性与渐变性。即便是在同一类符号体系之中，个体符号的理据性也有显著的程度差异。即便是在被普遍认为的非理据性的符号——人类自然语言之中，也有象声词、爸爸、妈妈这样明显带理据性的词语；电影符号之中，亦拥有一系列的凭约定俗成而成的通认的象征性画面，这些画面依据着人类后天创造出来的标记而成为非理据性的通用性符号。

    在视觉符号之中，隶变之前的汉字带有的理据性要比当代楷书强得多，但与拼音文字相比又具有更多的理据性。人类对于图像的认知本来就是一个具有意向性的复合体，因而完全凭借理据性来衡量符号性质，来分别能否成为语言符号，很容易陷入到形而上的空洞讨论之中。

    自然语言拥有语音与文字两种表达载体，但这两种载体之间有着认知过程中的明显不同。汉语的两套体系可以很明显地分辨出来其中的差别。相同的汉字在不同方言中以及不同语言(日语、韩语)之中都拥有不同的语音系统，但却可以表述相同的语义。这也就是说，一些语言学者们对于语音能指与所指以及语义之间的关系是值得重新讨论的。能指—所指—语义这一轴线恐怕不是意味着信息单向递减或者后者从属于前者那样简单，语义也具有自身的系统性，而且其他系统的符号也可以直达语义和思维之中。

    电影的图像系统与语义层也是这样的一种关系，它既可以先形成语言形象和概念，进而形成语义的情况，但同时也有可以不通过语言系统而直达语义的时候。

    这样我们对电影图像系统的符号表达做出以下的概括：即它的表义系统与语言的表义系统在体系上既有融合性又有差异性。实际上二者之间是一种你中有我、我中有你的两种符号系统。因而将其视为一种独立的语言性符号，可以找出其独立的表义系统的深层结构的努力恐怕是难以奏效的。它作为一种符号系统，其意义的产生既有来自于影像系统内部的示差性结构，又有来自于语言系统的思维习惯。

    图像符号系统的理据性的确要较之自然语言强得多，但这并非是语言符号唯一的特征。因为自然语言对于符号载体的选择实际上也不过是一种基于技术层面便利性的选择。因而不论是通过哪一种语言进入了人们的大脑知觉层面之后，得出语义的过程都变得更加相似，而这个得出意义的过程又是人类认知过程中的一个不可缺少的环节。因而在思维过程中，图像符号系统与语言过程是交织在一起的，不可能拥有一种完全独立的、与语言系统完全分割开来的系统。如帕索里尼通过确认“影素”的方式试图来寻找一套电影完全独立的语言系统的尝试固然难以成功。但通过语言研究的方式来对电影叙事方式做出分切的方法却也不能被简单否定，甚至于我们还需要回到语言处，尤其是从影像语言与自然语言的互译关系入手，才能产生更好的电影研究方法。

    二、关于影像语言的分切单位

    多数研究者在研究中都通常将镜头视作是分切的最小单位。因而，将镜头视为类似自然语言中的语词，然后将镜头内部的形象、运动、个体、视角等视作是其中的语素或意素。“通常的想法是，镜头具有字符性，在某种意义上它类似于一个词，而且用剪辑法对诸镜头进行连接就是一种句法。”⑥这样的分切方式似乎符合电影拍摄和研究中将镜头分为最小单位的常识，但却使镜头内部的各个元素缺乏了进一步研究和分切的可能。

    其实如果与自然语言相比，尤其是参照与自然语言的互译性，我们可以发现，实际上镜头是与语句相对应的。在剧本与影片的对照中，我们可以看到，多数剧本中的语句都通过一个镜头来完成。如“太阳在地平线上升起”几乎只能对应一个镜头。这样，如果我们将一个镜头视作是一个语句的话，句中的各要素的区分就变得容易得多。

    首先，我们可以在组全段上区分一个镜头内部的主语(动作发出者，或者说主体)、动作(相当于谓语与宾语)，⑦这样一个镜头就更加清晰地表露在了观察者的面前——一个固定镜头通常构成一个单句，而一个运动镜头通常构成一个复句。

    其次，从聚合段来看，我们就可以更清楚地看到词汇在纵向轴上的关系，即每一镜头内部的各个元素与可能出现的元素间的可替换关系。如在蒙太奇手法中，不同主体之间的关系，不同动作之间的相似性或者对立性。或者同一主体或者角色在不同镜头中出现的位置与叙事功能。这样我们便能够对一个镜头内部的构成意义的基本结构有了更多的了解。

    而在这里电影叙事中的符号与自然语言的差异也就显现出来。电影画面中常用的术语便可以纳入到意义生成的过程之中了。如景别、机位、运动等等都可以进行具有实际意义的分析。如景别的大小是对画面主体的重要性的阐释，机位则是意味着叙述者对于被叙述者的主观立场，拍摄中的运动则往往意味着叙述中的复句样式——递进的或转折的、因果的或条件的。

    如果将影片中的镜头看做语句，那么，一组镜头则构成一个段落，而非是一组镜头构成一个语句。前后镜头之间的关系则标志着句子之间的关系。如此，我们便可以看到，顺接蒙太奇便像是正常小说中的语言叙事，而爱森斯坦的敖德萨阶梯则如同激昂的诗句。

    三、电影语言与自然语言之间的符号性差异

    首先值得注意的一个是人称问题。在语言哲学中，专名、指称等问题是许多学者关注的问题，这是因为对于语言来说，你、我等代词，以及专名等都具有特殊性，它们与客观世界之间的对应关系非常复杂，而且几乎只在语言中存在。张三嘴里说的我，到了李四的嘴里就不再指张三，而是指李四了，这给语言哲学的研究者们带来了许多的麻烦。但这也是自然语言的一大特征。因而在人类的叙述方式上就出现了诸如第一人称叙述、第二人称叙述、第三人称叙述等方式。

    但在电影画面等影像叙述中，单凭画面很难出现人称的不同角度。“当电影采取个人的形式时，多少是通过某种间接的方式，很像小说家使用‘他’而不是‘我’来描述主要人物经验时的作法。”⑧这也就形成了与自然语言之间重要的差异。在人类思维中，即使是在形象思维中，也会出现人称的观念。“我”的主体意识随时存在。但“我”这一观念却难以通过影像方式来进行表达。尽管拉康发现了人在形成主体意识的过程中，镜像阶段使“我”产生了自我意识的主体性，但这种意识如何表现在影像上却使人们无法知晓。我们在想象的过程中经常会出现对于我的想象，但却经常可以不诉诸于“我”的客观心像。

    因而在我们能够看到的影像语言中，却只能看到以“他”的角度进行叙述的范例。即使有些电影曾经参照第一人称小说的叙述手法，通过画外音来假定性地进行第一人称的叙事，也无法使观众产生真正的“我”的认同。而自然语言在这方面却可以非常从容地随时进行转换处理。由于影像语言难以准确表达内涵，像“你”“我”这样高度抽象化的指称就很难为电影所表达。

    影像语言遭遇的这一人称困境与自然语言中的另一问题直接相关，这就是概念的外延与内涵的关系。人在思维中，总是借助着外延与内涵两种方式来形成语义上的判断和逻辑上的推演。自然语言的概念中每个概念的内涵与外延都要被满足。但只有一种情况除外，这就是专名的问题。如弥尔认为专名只有外延而没有内涵。因为它无法表示或蕴含属于该个体的任何属性。⑨而在影像表达中，西方一些电影理论工作者们已经注意到对这一对关系的研究。如果参照语言的专名来看，我们可以找出一些更有价值的推断。

    影像与自然语言相比较，它要形象得多，所带来的后果就是它想要表达的概念的外延往往是明晰的，但内涵要相对模糊得多。如同专名一样，它擅长于表达个体的事物，但对事物的类属则难以言说。“正因为电影画面始终是鲜明的、丰富的、具体的，所以，它不适应那种能够用来进行严格分类的概括活动，对于一种稍微复杂的逻辑结构来说，这种概括化倒是必不可少的。”⑩它善于表达出“邮差卡尔先生今天上路了”，但如果不配合以自然语言的话，我们对“邮差的工作很有趣”就很难直接转译成为画面。因而，影像语言如同专名一样，是否也是只有外延而缺乏内涵呢？

    实际上，类的概念也可以在一定程度上通过影像进行表述，如城市、大海等，但不可否认的是，它的表达要较之自然语言困难得多。尤其是涉及到人物的类，是难以判定其所指的。因为它的所指经常难以推及其他。因而图像表达抽象的事物就常常发生困难，因为它难以准确表述它所描述的事物的内涵。如麦茨认为，电影的傻事就是影片的再现形式和外延的总和。(11)这实际上也成为了影像这一语言系统的一个缺欠。因而“尽管电影画面拥有形象上的准确性，可是在解释上却有着极大的灵活性和含混性。不过，要是借此而捡起那种难以证明是正确的不可知论，那就错了，任何错误解释都是完全可以避免的，只要在观看电影时，去进行一种内在的判断(把影片作为一种含有意义的整体去看就不会出现含混)，又进行一种外在的判断(导演本人的修改和他的世界观就能预先表明他想传达的意义)”。(12)

    但同时值得注意的是，麦茨认为电影只有外延表达的观念也是值得商榷的。我们的观看过程实际上也是在不断地赋予剧中的人物和事物以类的概念的过程，因而，当一部电影的情节和画面不断向前深入的过程中，事物的内涵也在不断地形成。如在《哈利•波特》中，魔法学校便不再是只有处延的一系列建筑的总和，而是变成了一个具有固定属性的观念。而名称的内涵便是所指对象的属性。(13)

 作者简介：鞠斐，副教授，海南大学人文传播学院。（海口 570228）

 

    注释：

    ①[法]克里斯丁•麦茨《论电影语言的概念》，麦茨等著《电影与方法符号学文选》，李幼蒸译，三联书店2002年7月版，第92—94页。

    ②参见罗兰•巴尔特《符号学原理》，李幼蒸译、中国人民大学出版社2008年1月版，第29页。

    ③[法]马赛尔•马尔丹《电影语言》，何振淦译，中国电影出版社1980年11月版，第114—115页。

    ④其他动物单纯从生理上来说，有些眼功能可能高于人类，但一方面综合性要较人类差得多，昆虫的复眼尽管可以更广阔地“看到”环境，但难以判断远近与色彩，鸟类对于形状与距离的判断可能较人要高，但适应范围远较人更低。对于静态事物的判断，几乎没有其他动物能与人匹敌。但许多其他动物在听觉和嗅觉方面的感知能力和处理能力要比人类强得多。直到现在，我们在嗅觉方面还要经常依靠警犬。鼠类的判断依靠嗅觉的时候要比依靠视觉的多得多。

    ⑤从人类信息传播渠道的演变过程来说，自然语言成为了最为有效的传播途径在某种意义上来说是一种在当时环境下的最佳选择的结果。声音由于对于传播者和接受者来说具有相对平衡的发出和接收机制，从而很容易成为信息传递的最佳选择。画面在早期人类那里尽管有着接收中的易读性，但缺乏在发布环节上的可能性，因而难以成为信息传播的有效载体。尽管人类的视觉在动物中是最发达的之一，但相关视觉表达方面的最大可能只有表情和动作，但它们与声音相比较的话，可以分切的“位”与“素”从技术上来看太少，因而难以成为与声音相竞争的语言传播载体。还需要考虑的一个因素是早期人类的进化特征，除视觉之外，人类的听觉相对较发达，而嗅觉等器官相对其他动物来说没有优势，而嗅觉的表达更难，因而听觉就成为了信息传播的最佳途径。

    ⑥[英]彼得•沃仑《电影和符号学某些联系方面》，载于麦茨等著《电影与方法：符号学文选》，第25页。

    ⑦尽管索绪尔开始的符号学者更加关注聚合段上的研究，对组合段的研究方法及表述也有别于传统语法，但这里为了表述清晰，仍然采用传统语法学的概念。

    ⑧[美]丹尼尔•达扬《古典电影的引导代码》，麦茨等《电影与方法：符号学文选》，第239页。

    ⑨参见陈道德等著《二十世纪意义理论的发展与语言逻辑的兴起》，中国社会科学出版社2007年6月版，第14页。

    ⑩让•爱浦斯坦《魔鬼的电影》，转引自马赛尔•马尔丹《电影语言》，第2页。

    (11)参见远婴《从符号学到精神分析学——当代西方电影理论学习笔记之一》，载于胡克等主编《当代电影理论文选》，中国传媒大学出版社2000年11月版，第93页。

    (12)同③，第8页。

    (13)同⑨，第15页。^NU1