内容摘要 在小说观念方面，罗伯－格里耶受到电影艺术的“客观性”、“主观性”以及“现在性”等方面的启发，在具体的小说写作中，罗伯－格里耶也借鉴了特写镜头、慢镜头及“蒙太奇”等电影手法。罗伯－格里耶对电影手法的借鉴与其追求“不确定性”的写作目的相关，呈现出独特的面貌。另外，罗伯－格里耶还发挥了小说的特性，制造出电影所难以企及的奇妙效果。
法国当代著名小说家阿兰·罗伯－格里耶 (Alain Robbe-Grillet ， 1922.08.18 — 2008.02.18) 除了众所周知的“新小说派”代表作家的身份外，还是一名“电影工作者”：从 60 年代起，他开始涉足电影，并将之视为除农艺师、小说家之外的第三种职业。罗伯－格里耶担任编剧、阿兰·雷乃（ Alain Resnais ）执导的《去年在马里安巴》 (L'Année dernière à Marienbad)1961 年获金狮奖，是电影史上不容忽视的经典之作。 1963 年独立编剧、执导的第一部影片《不朽的女人》 (L'Immortelle) 获路易·德吕克奖。此后他相继完成《欧洲快车》（ Trans-Europe-Express ， 1966 ），《说谎的人》（ L'Homme qui men ， 1968 ，并于 1969 年获柏林电影节最佳剧本奖）、《伊甸园及以后》（ L'éden et après ， 1971 ），《 N 拿起骰子》（ N. a Pris les dés ， 1972 ），《欲念浮动》（ Glissements progressifs du plaisir ， 1974 ），《玩火》（ Le Jeu avec le feu ， 1975 ），《美丽的女俘》（ La Belle captive ， 1982 ），《使人疯狂的噪音》（ Un Bruit qui rend fou ， 1995 ，同年入选柏林电影节），《格拉迪瓦呼唤您》（ C'est Gradiva qui vous appelle, 2002 ）等作品。他曾出任戛纳、威尼斯、耶尔、里约热内卢、德黑兰、阿沃里亚兹、布鲁塞尔等电影节的评委，还曾在阿兰·雷乃的《我爱你，我爱你》（ Je t'aime ， je t’aime, 1968 ），拉乌尔·鲁兹 （ Raoul Ruiz ）的《追忆似水年华》（ Le Temps retrouvé, 1999 ）等影片中饰演角色。他还将他的电影以“电影小说”（ Cin é -roman ）的名义出版，这样的作品有《去年在马里安巴》（ 1961 ），《不朽的女人》（ 1963 ），《欲念浮动》（ 1994 ），《格拉迪瓦呼唤您》（ 2002 ）等。作为一位风格独具的电影人，他在电影界的影响甚至并不亚于他在小说界的影响。“小说家”、“电影人”的双重身份使得讨论其小说叙事与电影叙事之间的关系成了一个有趣的话题。笔者曾问他对于电影与小说这两种艺术形式更偏重哪种，他说：“电影和小说是两个不同的领域。电影是个集体的工作，除了我之外，还有演员、导演。我喜欢写作，因为这是我自己的，一个人的。电影如果想实现自己的理念的话，要通过其他人来完成。它很难让我满意。但它也同样让我充满（热情），（让）我进步。” [1]
罗伯－格里耶本人谈得更多的是其电影和小说的分立。的确，他的电影很少改编自他的小说，而他的电影尽管以“电影小说”的名义出版，但那更像是传统意义上的电影剧本 [2] 。他说：“如果我的想象是语言的，我知道将是一部小说；如果是画面和声音的，那就将是一部电影。” [3] 但是，我们从他的小说中能够明显地觉察到电影艺术的印迹。本文试图考察电影如何影响了罗伯－格里耶的小说观念，以及其小说叙事又吸取了哪些具体的电影手法，进而探讨他对电影手法的借鉴有何独特之处。
一
早在正式从事电影工作之前，罗伯－格里耶就已明确意识到小说写作借鉴电影艺术的可能性与必要性。首先引起罗伯－格里耶的关注的是电影的客观性。这突出地表现在罗伯－格里耶早期的“写物”观念与实践中。这也是罗伯－格里耶的小说受电影影响的最突出的方面。
在罗伯－格里耶看来，电影对物的表现正是传统小说的对立面。他指出，电影同样作为心理学和自然主义传统的继承者，其目的“十有八九只是把一个叙述转化为形象”，“拍成电影的故事，带着一种我们在相应的书写文本中，即在小说或电影脚本中无法找到的力量。时时刻刻把我们从我们舒服的内心中拉出来，拉向这一呈现的世界。………在小说原作中，作为情节支撑物的物体和动作彻底地消失了，而让位于它们的惟一意义：无人占据的椅子不再是别的，而只是一种缺席或者一种等待，放在肩膀上的手，只是同情的标志，窗户上的栅栏条只表示外出的不可能……而现在，人们看见了椅子、手的移动、栅栏的形状。它们的意义是毋庸置疑的，但是，这意义已不能独占我们的注意力，它只是额外的条件；甚至是多余的，因为，能触动我们的，能留在我们记忆中的，能成为基本因素而不至于减弱为模糊的定义的，正是动作本身，是物体，是移动和轮廓，形象突然间一下子（无意中）为它们恢复了它们的现实。” [4] 罗伯－格里耶在此敏锐地意识到，呈现在电影中的“物”不再仅仅是人的情绪、意义的体现，而以一种更为直观的形象恢复“物”本身的意义。正是在电影艺术的参照下，罗伯－格里耶提出“未来小说的一条道路”：“我们必须尝试着构筑一个更坚实、更直观的世界，来代替充满‘意义’（心理学的、社会的、功能上的）的这一宇宙。首先，让物体和动作以它们的在场来起作用，随后，让这种在场继续凌驾于所有解释性理论之上………在未来的小说建筑中，动作和物体在成为某种东西之前，都将在那里；之后，它们还将在那里，坚实，不变，永远在场。” [5]
同样，在罗伯－格里耶的早期写作实践中，我们也很容易就会找到电影客观性的影响，这突出体现在他著名的富于视觉性的描写中。在这些大段大段的对物象的细致描写中，物不再仅仅是人物的心理情绪的投射或象征，物本身的客观性坚实地呈现出来。这些频频出现的客观、细致的描写，与电影的特写镜头有异曲同工之妙。
从《在迷宫里》开始，罗伯－格里耶的小说 在风格上有了明显的变化， “不确定”的特性越来越明显 。在笔者看来，罗伯－格里耶小说的最根本的叙事特性即不确定性，而这一根本特性与罗伯－格里耶 意识到了电影艺术的另一奇妙特性有关，也就是电影的主观性。
罗伯－格里耶认为，电影创作“令他们（——指新小说家，引者注）激奋的，并不是镜头的客观性，而是它在主观和想象领域中的可能性。………以一种最无可置疑的客观性的表象，表现仅仅是梦幻或者回忆的东西，一句话，表现仅仅是想象的东西。” [6] 也就是说，电影以极其精确客观的形象却能营造出主观性。这与罗伯－格里耶中后期作品中常见的局部精确与整体混乱相结合的奇妙效果异曲同工，或许也正是罗伯－格里耶对电影的主观性的强烈体认激发了他的灵感。罗伯－格里耶眼里的电影并不是一种仅供娱乐、消遣的大众艺术，“他们（——指新小说家，引者注）并不把电影设想为一种表达方法，而是一种探索方法” [7] 。晚年罗伯－格里耶曾谈及其电影的原则：“首先：摄影机并不揭开现实的面纱，只是设想这种现实。另外：影片中的张力和碰撞不局限在剪辑效果上，故事的所有的组成部分（摄影机、照明、音响、人物、背景、动作等）都会在银幕上展开争斗。” [8] 实际上，他的小说也同样如此，内部充满种种冲突，难以整合为一。在营造不确定效果方面，他在电影方面的探索很明显地影响了他的小说写作。
此外，罗伯－格里耶小说对时间的处理也受到了电影的启发。通常的叙述要讲述完整的故事，要“有头、有中、有尾”，即使并非严格按照时间先后顺序讲述，但“故事”本身应该前后一贯，且必须在故事的结局确定之后，才会被叙述。叙述行为后于所叙之事，因而多采用过去时态。而罗伯－格里耶的小说大多采用现在时态。 即使如“自传”这种理应属于回忆过去的体裁，他也同样少用过去时态， 正如有论者指出的，罗伯－格里耶的自传在时态运用上体现了创新精神：“他已经抛开了历史过去时，即使在传奇故事中、在叙述那神秘镜子时，也用的是现在时、复合过去时、未完成过去时等与现在时状态相关联的时态。譬如当那镜子失踪时，读者感到事情似乎就发生在身边，自然十分关注‘事态的发展’……。这种效果是历史过去时所无法达到的。” [9] 在罗伯－格里耶看来，现在时意味着事件未完成，事件处于不断发展中，这就同一种冒险和自由联系在一起；而历史过去时则处于现在时的反面，事件已经完成，固定下来，因而是僵化的，伴随着潜在的专制，因而他猛烈地抨击历史过去时。而在电影里，不管事情发生在过去、现在和将来，都是以现在的形式呈现。如罗伯－格里耶所说，“电影只承认惟一一种语式：直陈式现在时。 无论如何，在今天，电影与小说在时间结构上是走到了一起，它们在瞬间、时间间隔和持续的结构上，跟钟表及日历的时间结构是没有任何共同之处了。” [10]
这种类似于电影的“现在”特性，使叙事一直处于未完成状态，没有固定的结局，叙述的各个部分之间也不再是线性的、不可更改的先后关系，从而使各部分之间的组合变得自由随意。从这一点上说，是现在时态的采用使其作品中叙述线索的复杂与凌乱成为可能，这也在相当程度上加强了小说的不确定效果。
二
罗伯－格里耶不仅仅在小说观念上受到电影的影响，在一些具体手法上他也对电影有所借鉴。
罗伯－格里耶小说中最为常见的描写段落会令我们联想起电影的特定镜头，这些描写具有突出的视觉性，如《嫉妒》中阿×梳头的段落：
沿着散乱的头发，发刷从上而下地梳着，发出一种轻微的声响，像喘息，又像极小的爆裂声。刚刚到达底端，那发刷又很快回到头顶，整个插入毛发当中，然后重新沿着浓黑的头发梳下来。发刷是椭圆形，象牙色，柄很短，握在手中就几乎看不见了。
有一半头发垂在背上，另一半则被一只手拢到肩膀前面。为了使头发凑向发刷，头歪向这一侧（右侧）。每当发刷从脑后扑到上边，头部便愈加前倾，随后，当右手（即拿发刷的手）朝相反的方向运行时，又用力向上抬起。左手用手腕、手心和手指松弛地挽住头发，当发刷通过时放开一下，然后，待发刷接近发端时又重新将一缕一缕的头发圈住，那动作平稳、流畅而又圆熟。从一头到另一头，声音是有所变化的，但总的来说不过是一种轻微而又清脆的劈啪声，其最后一声响动是发生在发刷离开最长几缕头发之后。发刷沿着环形轨迹上升，在空中画出一条曲线，迅速回到颈项上方。头发平摊在脑后，现出一条白色的中线。 [11]
这些段落真切细致地描写出事物、人物的每一个微小细节，我们甚至可以从中推断出观察者所处的位置，与观察对象的距离，观察的角度等等。甚至有的段落营造出电影镜头的移动、拉伸效果，以更有效地呈现物象。请看《在迷宫里》一段：
铸铁灯柱的底部是一个锥形的基座，上窄下宽，底座上围绕着几个大小不一的圆环，四周环绕着浮雕状的常春藤树枝：弯曲的茎，掌状的叶，尖尖的叶子有五片。脉络清晰，叶面上涂的黑漆已经部分剥落，露出里面的铁锈。再往上是一个人的一段腰，一只胳膊，一只肩膀，斜靠在街灯柱上。这个人穿一件说不清颜色的军大衣，已经褪色，像绿色或者接近卡其布的颜色。他脸色发灰，面容消瘦，使人感到他已极度疲劳；但也可能是几天没刮胡子更使人产生这种印象。长时间的等待，特别是长时间伫立在寒风中，使他的脸颊、额头和嘴唇变得毫无血色。[12]
在罗伯－格里耶这里，通常只作为陪衬的“物”同样被细致地描写，甚至对“物”的描写具有了优先性，描写由物及人，且人的腰、胳膊等也首先作为“物”被引入。这段描写严格控制着视觉的范围与秩序，令人想起摄影机取景框的移动。
有的段落营造出类似电影慢镜头的效果，如《在迷宫中》：
那人还没有来得及开口讲话，左边通向走道的一扇侧门突然打开，另一个穿围裙的女人，体格比第一个女人要高大，年龄也更大些，向前跨了一步。她刚刚抬起眼睛，就突然停步，嘴巴逐渐张大，无限止地张大，然后一点点地缩进门里，并开始发出一声长嚎。那声音越来越高，越来越尖，最后是那扇门被猛烈地关上，发出砰的一声巨响。[13]
显然，穿围裙的女人的惊讶、退缩、尖叫、关门等一系列动作应该是在一瞬间完成的。但在这里，一瞬间完成的动作被分解开来，并分别得到细致的描绘。
“蒙太奇”（ montage ）是电影中镜头组接最常见的手法之一，它将在不同时间、地点、从不同距离和角度，以不同方法拍摄的一系列镜头排列组合起来，往往会产生单个镜头所不具有的意味，它具有叙事和表意两大功能。通常分为叙事的、抒情的和理性的（包括象征的、对比的和隐喻的）三种类型。这种电影手法对罗伯－格里耶的不确定写作具有重要的作用。罗伯－格里耶也说：“‘蒙太奇’是新小说创作中的重要方法。通过这种剪辑手法可以把毫无关联的这一事情与另一事情，这一场面与另一场面连接起来，成为一种有机的反映。” [14] 在罗伯－格里耶的小说中类似于电影蒙太奇的段落比比皆是。如《窥视者》和《嫉妒》中叙述者意识的变幻与流动，都是以不同的视觉形象、场景之间的自由切换来表现的，如《嫉妒》中叙述者对弗兰克和阿×两人进城的猜忌：
弗兰克一言不发，站起身，拿着毛巾。他一边悄悄地走去，一边把毛巾揉成一团，把蜈蚣往墙上一捻。随后，又用脚在卧室的地上踩着。
接着他走回床边，顺手把毛巾搭在洗脸池旁边的铁棍上。
关节僵硬的手在白布单上紧缩着。五个手指攥在一处，用力过大把布单也抓皱了：布单上出现了五道聚拢的沟痕……可是，蚊帐又垂到床的四周，舒展开无数的小网眼，上面被刮破的地方都打了方方正正的补丁。
弗兰克急于达到目的，加快了速度，颠簸得更厉害了。可是他仍然在加速行驶。在黑夜中，他没有发现横亘在路中的土坑。汽车猛震了一下，歪向一边……在这种糟糕的路面上，司机是无法及时矫正方向的。蓝色的大轿车眼看着接到了一棵树的根部。树枝很硬，尽管撞的劲头很大，枝叶只是晃了一下。
火苗猛地窜了出来。火势蔓延，发出劈劈啪啪的响声，整个草棵树丛被映得通明。这声音是那只蜈蚣发出来的，它爬到墙正中，又不动了。
仔细一听，这声音更小了，这会儿梳子从上到下梳着散乱的头发，梳子刚刚走到头发下端，又很快回到上面，从而在空中划出一条弧线。弧线把梳子带回到起点，重新梳理着光滑的头发。[15]
小说中多次描述过的弗兰克捻死蜈蚣的场景发生在吃饭时，是用餐巾捻死，阿×抓紧的是白台布（第 58 页） , 而在此处，在陷入强烈嫉妒的叙述者眼中，场景变得暧昧起来，是发生在卧室、床边，阿×抓起的也成了床单。对弗兰克和阿×有可能偷情的猜忌使各种想象都搅在了一起，并借助相似的噼啪声，将想象中车祸引起的大火，蜈蚣，以及阿×梳头联系在一起，具有表意蒙太奇的效果，也隐约体现出叙述者内心强烈的嫉妒。
蒙太奇手法在罗伯－格里耶中后期小说中最为频繁。在这些作品中，不同时间、不同空间的场景、处于不同层次的叙述秩序之间自由地切换，而且这些叙述秩序及场景之间往往存在着矛盾，从而呈现出一种极其特殊的效果。比如《在迷宫里》。如果暂时忽略叙述者的难题 [16] ，这部小说可以大致分为三个层次，第一层为“我”对所在房间及外面的描绘；第二层为与第一层叙述里木刻画相关的咖啡馆、士兵、孩子的活动；第三层为第二层叙述里士兵的意识活动。罗伯－格里耶的叙述频繁地穿行于三个层次，令人眼花缭乱。研究者詹姆斯·莱思科（ James Lethcoe ）还专门绘制了《在迷宫里》的如下结构图 [17] ：
《在迷宫里》的叙述结构
上图的纵轴为三个叙述层次，横轴为小说的页码。从上图中，我们可以看到，《在迷宫里》的叙述层次变换得多么频繁。而这些频繁的叙述层次的变化大都直接切换，就如同电影里的镜头切换一样。
实际上，自从电影这一“第七艺术”出现以来，它对许多作家都产生了确实的影响。米兰·昆德拉在《客体世界的唤出》也谈及了电影手法对描写的影响。他指出 捷克 小说家 弗拉迪斯拉夫·万丘拉（ Vladislav Vancura ， 1891-1942 ）正是借用电影的表现方式，以“自己非凡的抒情才能和反映动态世界的才能” [18] ，成为一位“唤出客体世界”的艺术大师。在戏剧性场景中万丘拉也同样借助了蒙太奇手法，把各个环节间的说明性衔接统统压缩掉了，从而突出了动作性。
另一位拉美小说巨匠巴尔加斯·略萨（ Vargas Liosa, Mario ， 1936 －）的作品，也深受电影的影响，如《潘达雷昂上尉与劳军女郎》中的段落：
“你怎么总是愣神，一言不发，潘达?”波奇塔一面把机票放在包里，一面打听机场的入口处，“那儿有几条河，我们可以去洗澡，到土人部落去游玩。打起精神来，傻瓜!”
“真怪，你是怎么了，亲爱的孩子?”雷奥诺尔太太望着云层、飞机的螺旋桨和下面的树木，“一路上你一声不吭，什么事使你这么发愁?”
“没什么，妈妈；没什么，波奇塔。”潘达扣上安全带，“我很好，没有什么。瞧，马上到了，那儿是亚马逊河吧?”
“这几天你一直都是神不守舍的，”波奇塔戴上太阳镜，脱下大衣，“一句话也不说，瞪着眼尽出神，唉，可真让人受不了，我还没见过你变得这么厉害，潘达。”
“这新的使命搞得我坐卧不安，不过这早就过去了。”潘达打开皮夹，付给司机几张钞票，“对，师傅，门牌549号，利马旅馆。等等，妈妈，我来扶你下车。”
“你难道不是军人吗?”波奇塔把旅行袋摔在椅子上，脱掉皮鞋，“你也知道你会被派到随便什么地方去的，依基托斯并不坏嘛，潘达，你不觉得这城市蛮可爱的吗?”
“你说得对，这几天我真像个傻瓜。”潘达打开衣橱，把一套军装、一套西装挂起来，“大概是我对奇柯拉约产生了感情。说真的，我这情绪早就消失了。好吧，把箱子打开吧，这天气太热了，对吗，亲爱的？”[19]
以上段落中，对话似乎是连续进行的，但说话者身处的地点和时间却在迅速变化，分别是登机以前，飞机上，下了飞机，旅馆门口下出租车，住进旅馆的房间等，这就使得叙述节奏大大加快。
而罗伯－格里耶的蒙太奇和上述两位小说家不同。万丘拉和略萨的蒙太奇大都是沿着一条确定的时间发展链条的切换，仅仅去掉了一部分过渡和交待，尽管读起来稍显突兀，但故事的发展脉络是清晰的。甚至正因为去掉了一些无关紧要的枝蔓，叙述反而更为简洁，情节发展更为清晰。罗伯－格里耶的“蒙太奇”更多的是不同的叙述秩序间的切换。通常的“蒙太奇”即使存在不同叙述秩序间的切换，也往往是能够彼此连贯的几种叙述秩序交替出现，读者能够轻松地将不同的叙述秩序区分开，并分别衔接成完整的叙事序列。而在罗伯－格里耶这里，不同的叙述秩序之间没有连贯性，在这种“蒙太奇”式的组合之中，原有的叙述秩序被频频搅乱，故意使叙述陷入混乱，读者难以轻松把握，从而制造出强烈的不确定效果。像上面提到的《在迷宫里》，开头的“我”身处的房间，与木刻画所表现的酒馆场景，以及士兵在迷宫般的城市中游荡分别处于三个不同的叙述空间，但罗伯－格里耶将这几种叙述秩序自由地组接在一起，不断变幻。且在不同秩序之间变换的界限并非如詹姆斯·莱思科所绘的结构图那样清晰。聚焦于士兵意识的叙述与其他两个叙述层次之间，在叙述风格和语调上基本没有差异，而且从叙述对象上来看，有一部分场景也出现于多个层次，如第二层士兵、女侍、孩子等置身其中的咖啡馆与第一层叙述中对木刻画的描绘相重合；第三层对床上躺着的受伤士兵的描写（第 297 页）与第二层的景象（第 278 页）基本相同；而士兵经历与观察到的场景也与第一层对屋外的描绘多有重叠之处等等。这就使在不同层次之间频频转换的叙述产生混淆与迷乱。这种情况在罗伯－格里耶以后的小说中更是愈演愈烈，即使在他晚期的“新自传”三部曲中，也大量存在这种情况。
另外，在《纽约革命计划》中，还多次出现了电影术语，“闪回”（ flashback ） [20] ， “中断”（ cut ） [21] ，明显袭用电影手法，频频中断叙述线索，并开始新的叙述，使得叙述碎片化，我们难以将之确定为一种前后一贯的叙事。以上种种迹象说明，罗伯－格里耶的小说叙事较为明显地借鉴了电影的手法。
三
尽管罗伯－格里耶的小说有着明显的电影的印迹，他的小说也同样发挥了文字媒介的特性，有些段落的效果是电影难以达到的。
比如，他可以把一个人的形象写得极其模糊，可以把几个人物写得即相似又不同，如《纽约革命计划》中在不同场景下出现三个形象各异的劳拉：一个被叙述者“我”囚禁在家中，因各种异常声音而惊恐，由充斥色情、暴力的侦探小说陪伴；另一个是富翁 M.A.G. 的侄女，性格乖戾，在 56 与 57 街之间的公园大道附近的豪华别墅里，接待前来应聘的 JR ，喜欢听带有色情意味的犯罪录音；第三个，出现于地铁里，是 W 等小混混犯罪活动的指挥者。然而，在小说的叙述中，三个劳拉的形象渐渐混合起来了：地铁里的劳拉被摩根医生和吸血鬼 M 抓住并审讯，此劳拉承认她的叔父是 M.A.G. ，并承认她让 W 吓唬乘客是为了拿他们的钱买怪诞的磁带。在结尾，叙述者又交待劳拉发现了遗留下的钥匙，打开大门，向地铁站走去，他在地铁站里见到的少女就是劳拉。如果按第二、第一、第三劳拉依次出现的话，三个劳拉可以视为一个，似乎也能建立起一个完整叙事：先在家里接待前来应聘的 JR ，后被组织捉住，又被叙述者囚禁，又逃到地铁站里作案。但事实上并不这样简单。除了三个劳拉的性格上的差异之外，在时间、地点上也存在着矛盾，到底是一个人出现在不同的场合，还是同名的不同人物？这种迷惑往往伴随着小说的叙述，直到结束仍难以消除。而这种模棱两可恰好是罗伯－格里耶所致力追求的效果。由于电影的直观性，这种不确定的意图很难实现。尽管罗伯－格里耶在《不朽的女人》、《欲念浮动》等电影中也做过类似的努力，但与小说相比迷乱效果还是稍逊一筹。
另外，他的描写还可以超越电影镜头，产生某种特殊的效果。电影镜头对人或物的表现基本上是一次性呈现，但由于文字的间接性，描写可以选择不同的角度，不同侧重点来呈现，这就使两段不同的描写，可以是描写同一个对象，也可以是两个对象。《在迷宫里》有对孩子的两段描写，它们在中译本中处于同一页上：
孩子在他的老位子上，曲着腿跪坐在地板上。他简直是将整个身体都躲到长凳底下。但是他继续观察着画面的前方，唯一能表现他神情专注的是他那双瞪大了的眼睛。[22]
在隔了一个自然段之后，再次出现对孩子的描写：
孩子坐在地上，手里抱着盒子，向着咖啡馆的大门张望。但因为他坐在地上，所以不可能从门帘上方看到外面的马路。他的眼睛并没有抬起，………他的目光呈水平方向。（下略）[23]
初看起来，这两个段落描写的是处于不同情境下的孩子，且“孩子”只是泛称，因而是否为同一个孩子也未可知。但再仔细阅读又会发现，这两段描写并不矛盾，从而可以重叠在一起：这个孩子可以是曲着腿跪坐，整个身体都躲到长凳底下，抱着盒子，瞪大眼睛向前望。第一段描写忽略了盒子，第二段未提及长凳。而电影镜头难以享有文字的这种自由。
再如《纽约革命计划》中的段落：
他继续往上走。原先跪在铺砖地板上的劳拉开始朝窗户爬去。那个其到来没有为她所觉察的男人已经向她逼压过来，离她脸只有一米远，而他却一下子用他那笨拙可怕的身体将她制服。出于一个做错事时被当场发现的孩子的反应，她飞快地抬起一只胳膊挡住脸（尽管他没有任何暴力行为），同时想后退躲过耳光，结果她移动不当，失去了平衡，仰面朝天半躺在地上，一条腿伸直，另一条腿屈于其上，一只胳膊以肘撑住上半身，另一只胳膊仍然以常见到的那种战战兢兢的防卫姿势举着。
她看上去非常年轻：大约十六七岁。她的头发金黄亮丽；柔软散乱的环形卷发，蓬松着，凝固于从她背对着的窗户射进来的强烈的光线之中，并以无数条金色的光泽将她那张美丽且惊恐万状的脸簇拥起来。她修长的腿一直露到了大腿根，本来就短的裙子在跌倒时卷了上去，这使她的两腿曲线毕露，并突出了它们那赏心悦目的线条，顺着它们几乎可以看到她的私处，甚至在必要时差不多能够分辨出它在阴暗的凹窝里、衣服卷边下的样子。
除了这两人的姿势（它同时显示出动作的迅疾和间歇时的极度紧张），场面中还有搏斗留下来的印迹：一块打破的窗玻璃，其碎片散落在铺有正六边形石板的地上。女孩的手还受了伤，除非她是有意这么做的：一拳将玻璃砸碎，希望弄到一把玻璃匕首，作为反抗侵犯者的自卫武器，或许是她在摔倒时碰到了玻璃，或许是晚三秒钟之后被散落在地上的玻璃尖角扎破的，或许是当男人粗暴地将她推到窗前时，她自己跌倒而把玻璃打碎时弄破的。
不管怎样，她扬起的手掌心上沾着少许殷红的血迹，仔细一瞧，屈着的那条腿的膝部也有血。这种鲜红色与涂在唇上的颜色完全相同，画面中可见的一小块裙面也是这种颜色。少女上身穿着一件淡蓝色的薄背心，它紧紧裹住尚在发育中的胸脯，背心是一种亮丽的料子做的，但领圈似乎是被撕破了。在她身上既看不到耳环、项链，也没有手镯、结婚戒指；唯在左手上戴着个大大的银戒指，它的设计非常精细，应该在故事中扮演重要角色。
花花绿绿的海报复制了好几十份，一张挨一张地顺着换车通道的走廊贴了过去。海报的名头是：《梦之血》，男主角是个黑人。到目前为止我从未听说过这个戏，可能是新出的新闻界还没报道过。另外演员的姓名是用非常小的字体印的，于我完全陌生。这是我头一回看见这个海报，在地铁里或其它什么地方看到的。[24]
在这里，第一段以第三人称叙述“他”（依据前面的叙述可以确定为囚禁劳拉的叙述者“我”）上楼并制服劳拉，第二段接着描绘倒在地上的少女的样子，第三段描绘这一场面的其他场景，女孩的手受伤。第四段中从女孩手心中的血写到膝盖的血，并再次描绘少女的衣着，这段描写与第二段中对少女的描写没有任何相冲突之处。第一段到第四段可以视为对场景的完整的描写。但第四段中出现了“画面”一词，而第五段使前面描写变成了对《梦之血》海报的描绘。叙述到底是从哪里开始发生了变化呢？我们发现界限是难以确定的：从“他”（也就是常见的叙述者“我”）囚禁劳拉的处所发生的场面，几乎毫无痕迹地变成了这个“我”在换车通道的走廊里看到的海报上的情景。这可以和电影中常见的淡入淡出效果相类似。但不同的是，电影中的镜头变换效果再奇妙，我们也可以找出变化的痕迹，从而将两个不同场景从某一瞬间区别开来。而在此，对受伤少女的两种描写都非常真切，它们可以是两个人，但两种描写又可以叠加在一起，成为一个人。这种文字描写所产生的“似是而非”而又“似非而是”的状态，是电影的镜头难以表现的。
罗伯－格里耶在小说和电影两个领域都取得了显著的成就，其小说和电影之间有着明显的互动关系。从这种互动关系切近或许会加深我们对其小说艺术的理解。
注释：
[1] 笔者于 2005 年 9 月 2 日在中国国际展览中心对罗伯－格里耶先生的采访，未刊。括号中为笔者整理时所加，原录音不清。
[2] 也出于这一原因，罗伯－格里耶的“电影小说”《去年在马里安巴》、《不朽的女人》、《欲念浮动》、《格拉迪瓦呼唤您》等不列入本文的讨论范围。
[3] ［法］伊莱娜·弗兰：《陌生的文学名人——阿兰·罗伯一格里耶访谈录》，单燕译，载《当代外国文学》 2001 年第 2 期，第 114-115 页。
[4] [5] ［法］阿兰·罗伯－格里耶：《未来小说的一条道路》，见《快照集•为了一种新小说》，余中先译，长沙：湖南美术出版社， 2001 年，第 84 ， 85 页。
[6] [7] [10] ［法］阿兰·罗伯－格里耶：《今日叙事中的时间与描述》，见《快照集•为了一种新小说》，余中先译，长沙：湖南美术出版社， 2001 年，第 219 ， 219,221 页。
[8] ［法］阿兰·罗伯－格里耶：《昂热丽克或迷醉》，见《罗伯－格里耶作品选集》 ( 第三卷 ) ，陈侗、杨令飞编，余中先等译，长沙：湖南美术出版社， 1998 年，第 401 页。
[9] 杜莉：《是探索还是“回归”——从《重现的镜子》看罗伯－格里耶》，载《法国研究》 1994 第 1 期，第 98 页。
[11] [15] ［法］阿兰·罗伯－葛里叶：《嫉妒•去年在马里安巴》，李清安、沈志明译，南京，译林出版社， 1999 年，第 42-43 ， 90 页
[12] [13] [22] [23] ［法］阿兰·罗伯－格里耶：《在迷宫里》，孙良方、夏家珍译，见陈侗、杨令飞编《罗伯－格里耶作品选集》（第一卷），长沙：湖南美术出版社， 1998 年，第 180 ， 205-206 ， 201 ， 201-202 页。
[14] 徐知免：《访问法国“新小说”作家阿兰•罗布—格里耶》，载《当代外国文学》 1985 年第 1 期，第 200 页。
[16] 罗伯－格里耶中后期小说中的叙述者的身份经常是一个难解的谜，关于这个问题笔者另外撰文详述。
[17] James Lethcoe , The Structure of Robbe-Grillet's Labyrinth, The French Review, Vol. 38, No. 4 (Feb., L965), p.507. 该图所注页码为法文本页码。
[18] ［法］米兰·昆德拉：《客体世界的唤出》，杨乐云译，载《世界文学》 1994 年第 5 期，第 235 页。
[19] ［秘鲁］略萨：《潘达雷昂上尉与劳军女郎》，孙家孟译，北京十月文艺出版社， 1986 年，第 10 － 11 页。
[20] [21] [24] ［法］阿兰·罗伯－格里耶：《纽约革命计划》，郑益姣译，见陈侗、杨令飞编《罗伯－格里耶作品选集》（第二卷），长沙：湖南美术出版社， 1998 年，第 113 、 116 、 117 ， 165 、 165 、 166 、 166 、 166 、 167 、 167 、 167 、 168 、 169 、 173 ， 25-26 页。
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