在事实与虚构之间

——论纪录片叙事的真实问题

【内容提要】 纪录片真实有着极其复杂的深刻的内涵。从叙述性、文本性上看，纪录片的真实是主观性与客观性的统一。强调客观性，实际上就是强调它所表现的对象应该是现实中真正存在的事物。从媒介特性上看，纪录片真实是见证的真实。从读者角度看，纪录片的真实是技巧的、文化的、心理的。从话语层面上看，纪录片是不可能到达“真实界”，它只能培植一种“真实性的效果”。认识纪录片真实内涵，对纪录片创作有着重要意义。

【关 键 词】纪录片/真实/虚构/文本/话语documentary/reality/fiction/text/discourse

 

    纪录片是真实的吗？这一看似不难理解的问题，其实，有着极其复杂的深刻的内涵。从纪录片发展历史上看，这一问题一直纠缠着纪录片人，让纪录片人花去了不少精力。有人从哲学角度研究它，也有人从自身的创作体会上谈论它，也有人从纪录片历史角度理解它……但是他们一直没有能够就这一问题说服自己，说服他人。即便如此，纪录片人仍然对这一问题的探讨热情不减。这是因为它是纪录片的核心问题，纪录片创作的诸多“革命”事件都是从这一观念重新理解而发生的。因此，本文打算从纪录片叙述过程、媒介特性、文本符号、读者接受等方面对它展开阐述。我相信这一阐述，对纪录片其他问题的认识不无好处。

    一

    我们知道，纪录片这一视听符号的综合体“能指”的“所指”至少具有两层意思：其第一“所指”就是对客观事物的“还原”，其第二“所指”就是由叙述与客观事物的复合体作为“能指”而负载的语义信息，即人生经验与审美意味。但对纪录片而言，首要的是其文本的所指必须最大程度上还原客观存在事物，这是不言而喻的。而问题的关键在于应该如何从理论上理解纪录片还原客观真实事物内涵。下面我们将对这一问题展开具体论述。

    纪录片的文本所指，从客观真实事物的角度上看，它永远无法接近客观存在物，也无法完全与客观存在物保持一致。我们可以从两个方面来理解：

    首先，从客观真实事物角度上看，纪录片的文本所指永远无法接近客观。这是因为：

    1.它由客观存在物的无法确定性所决定。正如有人所说，世界曾经一度是真实的，所有科学研究的目的都是借助上帝的帮助来描绘一个稳定的可靠的宇宙。当柏拉图和希罗多德要求用事实来取代辩论和历史分析中的主张之时，他们使现实变得真实起来。另一位古希腊人发明的原子概念就把宇宙置于一个牢固的物质基础之上。只要原子的位置牢固，真实性就是可靠的。但是，即便是原子，今天也已不能再受信赖，我们已经知道，原子是很不可靠的。如薛定谔提出，在量子物理学中，“事实本不是事物，它们只是倾向于成为事物”。的确，自爱因斯坦、尼尔斯·波尔、海森堡、弗洛伊德和电视发明以来，真实性一直在快速地分裂。今天它正在瓦解。自我和化身无所不在，而上帝并不总能把他们合并起来。[1]156可见，从哲学与自然科学角度理解，人是无法完全接近客观事物本身的，主要原因在于人们无法对客观事物的真实存在做出确定性把握，所以人要完全接近客观事物是不可能的。

    2.它是由叙述者叙述客观事物的工具(即语言)的有限性与中介性所决定的。一方面与客观事物相比，反映客观事物的工具是永远小于客观事物。正如罗兰·巴特指出，语言是一个单维的世界，真实则是一个多维的世界。“不能使一个多维的世界(真实)，与一个单维的世界(言语)契合”；[2]另一方面，语言作为符号，无论它是“类像”符号、指示符号，还是抽象符号，它们都只是客观事物呈现的必须中介物而已，因为客观事物离开文本就不可能存在。虽然符号能造成了那种东西确实存在，可以抓得住的感觉，但是“符号或者再现都只不过是一种表明事实、真理或者思想的方法”[3]而已。如让·米特里所说：“现实的影像不是现实，而仅是其影像：我可以坐在一把椅子上，但是，我不能坐在一把椅子的影像上。”[4]可见符号是永远抓不住原物，因此纪录片文本不可能完全接近客观事物本身。

    3.以事件本身而论，由于事件被文本叙述出来，成为“媒介”事件，因此事件的重要性得以强调，事件价值得以增殖。媒介事件虽然来自生活，但是由于媒介的介入，使纪录片所记录的事件脱离了日常性，而具有了“节日”性，使纪录片所记录的事件在生活流中凸现而显示其增殖意义。如，在未被拍成《江湖》之前，大棚演出队的一切本来在自然生活流中自然流淌，这是最平常不过的事件，但是由于吴文光把这一事件记录下来，这就使这一自然事件——大棚演出，成为了媒介的重要事件，在读者的眼中，此“大棚”已与日常生活中存在的大棚不同。《江湖》中的大棚以及与此相关的一切都具有别样的意义。总之，自然事件成为媒介事件后所导致的意义增殖，这也是纪录片文本无法接近客观事物的主要原因。

    其次，从客观真实事物角度上看，纪录片文本产生的所指也无法与它所反映的客观事物完全保持一致，而带有明显的主观色彩，即想象与虚构的成分。这是因为，纪录片的文本永远处于表达层，是叙述出来的想象世界。对纪录片文本所指的与客观存在物的无法完全保持一致的原因，具体而论有这么几点：

    1.从纪录片的叙事活动上考察，创作主体的声音必然渗透进纪录片的文本中，这就使纪录片文本带有想象性、虚构性。

    虽然从理论上看，纪录片的所指，可以说是从日常生活中摘取出来的。但日常生活中的事物一经过摘取，就未免带上主观性。德克霍夫认为，在电视作品中，纪录片的主观性还是比较强烈。他说在电视作品中，有一个“真实感递减规律”，依次是：现场报道、延迟的现场报道、经过包装的新闻节目、“客观的”纪录片、“带有观点”的纪录片、文献纪录片。[1]157-158这都是因为真实事件成为纪录片内容，就必须经过叙述主体叙述的结果。这可以从纪录片的选题、拍摄、编辑等环节得以阐明。

    在选题阶段。在大千世界里，纷繁万物，各色人、物都是叙述主体选择的对象。有那么广的选材范围，为何只有这一事物、人物、事件成为叙述主体要表现的对象呢？这似乎冥冥之中有一种神秘的力量在起作用。可以说叙述主体与被叙述对象的相遇真是有几分缘分。其实，在与被叙述对象相遇这一事件中，与叙述主体眼光、心智和经验不可分离。选题就是叙述主体与对象“共鸣”过程。陈晓卿说，“我的选材是面对生活，从我的感觉、悟性出发，也就是说拍我的心，什么打动我，我就拍什么。”[5]可见，在纪录片的创作伊始，叙述主体的声音就开始介入。

    在采访、拍摄阶段，叙述主体的声音就真正开始对客观事件进行干预、渗透。表现之一为纪录片叙述主体记录客观事件不是有闻必录，不是把那些毫无意义，互不相干的表象都记录下来，而是有选择。如《我想回家》中，当孙仲芳回到南京之后，肯定有不少的社会活动。但编导说，“在节目中我只选择了回故乡里竹巷和参观南京大屠杀纪念馆的内容。这不仅进一步揭示了本节目的主题，而且使主题得以升华。”[6]这种选择，就会使纪录片在记录客观事件真实一面的同时，对客观事件真实的另一面遮蔽。表现之二为摄像机出现在事件的现场，我们且不论创作者对被拍摄对象的摆拍，而被拍摄对象对创作者需要的迎合，从而遮掩真实的情况，就以创作者对客观事件尊重，而被拍摄主体执著表现自己的“本真”而论，只要镜头参与，它就不可能不对事件的发展起促进或阻碍作用，干预了事态的发展方向。吴文光说，“我也不可能做到绝对地不去打扰他们，你事实上呆在那个地方，你手里端着那个家伙，肯定对环境构成了一种干扰”。[7]这就是镜头的力量。同时，摄像师在具体拍摄的时候，会根据自己的理解，在镜头的角度、景别、时间长度与运动方式都做出选择，从而形成具有某种表意功能的时空关系。正如克拉考尔所说：“摄影师的选择态度更多是一种移情的性质，而不是无动于衷的任意性质。”[8]21即使在最不具造型倾向的纪实性镜头中，对景别、角度、光线、构图等的处理也使影像与被摄体本身有了差别，也就暗含了创作者的某种意识。此外，声音师对声音的记录选择，也必然渗入主观成分。

    最后进入编辑阶段。编导在编辑“本文”时，必将要碰到下列问题：寻找将素材组织成“文”的内在逻辑；根据“内在逻辑”选择材料；将真实时间处理成本文时间等。在本文里出现的事件时间与真实事件的时间，在时序、跨度、频率上会有不少出入。本文在处理事件时间的时候，要服从观众的认知幻觉。真实事件时间存在原来的面貌以及叙述主体的主观意图，尤其是后者的重要性是不可以小看的。这是因为对纪录片创作而言，记录是一种手段，表达主观意图才是目的。可见，在编辑成“本文”阶段，叙述主体的声音对客观事件的声音干预更大，可以大到，面对相同的影视素材，编辑出不同主题的“本文”。如《意志的胜利》与《普通法西斯》用的都是同样的素材，但是编辑出来的片子，前者是鼓吹法西斯，而后者则是反战。

    总之，“无论导演们持何种主张，摄影机的存在本身便是一种干预，而影片的拍摄和编辑还会不可避免地留下选择、组织和审查等主动参与痕迹。”[9]

    2.纪录片讲述故事的影像方式与编排方式，决定了纪录片文本所指与客观存在物的不可能完全一致。

    我们知道，纪录片虽然是声画一体的存在，但是它还是以影像蒙太奇为主要方式，来完成对客观存在物的叙述的。纪录片文本实际上是由数百个独立的镜头粘结在一起的，而且视角经常变化。一般来说，在纪录片中没有必要，也不可能，故事发生的时间跨度是500年，我们就用一个镜头把它叙述完成。理论上，我们可以假设单个镜头记录客观事物的方式，其“所指”与“能指”是一致的(即单义性叙事)，但问题是将拍摄的镜头，用蒙太奇语法组合来反映客观存在物，其对客观事物的畸变是必然。正如爱森斯坦所说，“把无论两个什么镜头对列在一起，它们就必然联结成为一种新的质，并产生出新的表象……两个蒙太奇镜头的对列不是二数之和，而更像两数之积，原因在于对列的结果所产生的‘质’变……永远有别于各个单位的表现因素”。[10]

    再从观众对纪录片理解上考虑。纪录片的影像工具，虽然是一种直观的语言，可以给人们一种身临其境的感觉，但这并不代表观众能更好地理解画面的所指。其实影像叙述与用文字叙述相比，观众可能更容易把握文字叙述的所指，因为文字叙述本身已经接近思维，而影像叙述，观众在接受的时候，还必须将影像转化为语言，才能理解所指。由于受影像放映的一次过的特点影响，以及观众在转化过程中对影像把握的“偏至”，往往导致观众读解的纪录片文本所指与客观存在物本身相去甚远。

    还有，纪录片对客观事物的叙事，必须经过一定的情节编排方式进行。通过情节编排进行解释的方式相当于把故事当作“某种故事”：传奇、悲剧、喜剧或讽刺文。这些情节的编排方式“有时并不是对历史的阐释，而是对历史的歪曲”。如怀特所说：“希尔格鲁泊的情况……表明，选择什么样的情节编排方式，将会支持什么样的可能栖居于特定历史场景或历史语境中的事件、力量、行动、施事和被动者等。悲剧里没有低下或卑俗的位置；在悲剧里，连恶人也是高尚的，或者说，卑鄙也会被转化成高尚。据说有一次被问及《中世纪的衰亡》为何不把贞德写进去时，作者惠津加回答说：‘因为我不想让我的故事里出现一个女英雄。’希尔格鲁泊选择将德国国防军东线保卫战的故事处理成悲剧的情节编排方式，表明他想让这个故事有一个英雄的故事，至少以此保留纳粹时代在德国历史上的一点遗迹。”[11]可见，由于情节的编排方式具有的抽象的独立性，能使文本的所指与客观存在物的不一致，乃至歪曲客观事物。

    二

    从上述论述可知，纪录片文本内容的确具有主观性与虚构性的一面，但能否说，纪录片文本内容无客观性与真实性可言？应该如何理解纪录片文本的真实性与客观性？我认为从纪录片的见证性、媒介的影像性以及意识第二性等方面理解，纪录片文本所指与其所反映的客观存在物，又在一定程度上存在着一致性，即其所反映内容具有客观性、真实性一面。我们将从三个方面进行具体分析：

    (一)纪录片在场性与纪录片工具特性，决定了纪录片文本内容具有客观性与真实性

    首先，纪录片是真实事件的见证者。纪录片叙述是在场的叙述，巴赞说，“电影的见证就是人在事件中能够捕捉到的内容，这就要求人同时亲身参与事件”。[12]33日本纪录片大师小川申介就是特别强调拍摄人对事件纪录的在场。据说，他在拍他的纪录片《三里冢》时，就带着拍摄人马住进了这个叫三里冢的村子，从1967年至1972年，整整五年时间，小川的镜头一直“呆在那儿”，始终对这个村子里的人保卫自己土地的抗争活动进行记录，最终完成了这部被电影史家称作“具有纪录史意义的纪录片”。吴文光在观看了小川申介的纪录片《三里冢——第二道防线的农民》后说：“尤其像小川的纪录片，他始终在场的镜头之眼，完整呈现出他所目击到的真实现场，这种现场是不可复制和还原的，二十年后它依然是现场，是历史的现场。”[13]纪录片的这种对事件的在场记录的特性，使纪录片的文本在一定程度上超越了用纯粹的文字方式对真实事件的描述的“追忆性”行为，确保了纪录片文本反映客观真实的可靠性。

    其次，从纪录片的纪录工具上看。纪录片主要是以声画作为记录工具来记录客观事件的。而声画的记录特性，一方面使纪录片里的镜头具有同步性、直观性、空间性等特点，另一方面又使纪录片的声音具有同期性特点。纪录片镜头与声音的这些特点决定了纪录片事件，比用文字作为媒介的“非虚构”作品，更具有客观性、真实性与独立性。如巴赞所说，“唯有摄影镜头拍下的客体影像能满足我们潜意识提出的再现原物的需要，它比几可乱真的仿印更真切：因为它就是这件实物的原型”，“它毕竟产生了被摄物的本体，影像就是这件被摄物”。[12]12-13

    由于纪录片记录的在场性与记录工具对客观事物的高保真性，决定了纪录片文本中的事件具有较强的客观性、真实性和独立性。如罗姆导演制作的《普通法西斯》是一部剖析了法西斯产生的根源与土壤的纪录片，这一纪录片是以批判的态度来剪辑和论述。而其素材却主要来自里芬施坦尔拍摄的，鼓吹希特勒独裁与德国人狂热的纪录片《意志的胜利》。这种一个故事两种说法的现象，说明了“影视材料和纪录片形式具有相对客观与独立的特性”。[14]

    (二)纪录片叙述的关键环节——“选择”，在没有偏向的情况下，具有一定的客观性

    正如有人所言，“在任何电视节目的制作中，包括纪录片，它的运行的本质在于选择。你所面对的是毫无结构和凌乱的东西，你参与其中并将它们整理成型。”[15]是的，纪录片在反映客观事物的时候，不可避免地具有选择性，但是纪录片具有选择性，并不代表着纪录片的选择就没有客观性可言。诺埃尔·卡罗尔就指出，那种由于非虚构电影不可避免具有选择性，就认为必然损害客观性的观念是必须破除的观念。这是因为选择性并不是纪录片唯一的特征。“从物理学经由历史直到新闻写作，每一种调查方式和调查参与者的公众渠道是有选择的”，“如果没有选择性，我们就不可能有化学或经济学”。那为何物理学、历史学、新闻写作、化学、经济学中的选择性可以避免偏向呢？这是由于科学家、历史学家、新闻记者，“大多数(或许所有)已知的调查实践都警觉到产生偏见的可能性。除此之外，它们拥有确定的研讨规程，企图阻止倾向的产生。”[16]397其实，我认为，在历史学、新闻写作、化学、物理学、经济学中确保选择客观的调查机制，也可以运用到纪录片的选择性中，从而以确保纪录片选择的客观性。实际上，在纪录片创作的时候，也在运用这些规则。正如有人所说，“非虚构电影制片人尽管不是集中的，但是，遵守着不同的、与他从事的调查类型相关的客观标准。”[16]398如提出“记录今天就是记录历史”的观点来要求纪录片创作就是明证。

    除了为确保纪录片选择的客观性，而遵守一定的外在于创作主体的客观标准外，我们还可以从创作主体入手，或从正面提升纪录片人职业道德修养，来确保纪录片创作中的选择不过分产生偏向。实践证明它也是一种有效的方法。或可以采取一定的处罚性的措施，来遏止纪录片人在选择时有意偏向的发生。如当媒体或媒体人选择有损事件客观性的情况发生时，就通过媒体揭露批评之。我们知道，一般媒体和个人都会在意这一点。因为对一个媒体机构或媒体人能否有效地生存，主要在于观众中建立的美誉度如何，而一个媒体机构或者媒体人的美誉度的建立是一个长期的过程，但毁坏之却是一时之事。如果由于纪录片在反映客观事物的时候，选择过于主观，而被受众发现，那么媒体或媒体人的美誉度就会降低，这就直接影响其生存，日本NHK作假事件对NHK及其媒体人所造成的影响就是最好的例证。

    总之，选择是纪录片文本反映客观事物的必经途径，但是纪录片的选择是很容易产生偏向的，因此，从确保纪录片所指，能在一定程度上与客观存在物保持一致角度考虑，我们采取一定的客观标准与措施来监督纪录片人对生活的选择，这是很有必要的。其实，这些标准与措施，在纪录片创作实践上早就实行。因此我们说，纪录片叙述的关键环节——“选择”，在没有偏向的情况下，具有一定客观性。

    (三)纪录片文本的叙事方法与叙事结构的理解

    我们从迈克尔·雷诺夫《理论化纪录片》一书的序言，即《导言：关于非虚构的真实性》的一些论述中，可以感受到他要解构非虚构和虚构两者之间的区别界限的意图。其理由有两点：一是在非虚构电影中，运用的方法与技巧有许多是虚构电影中主要的叙事方法。一是他将怀特的历史理论拓展到纪录片的领域，认为非虚构电影是比喻的说法，所以它是非真实的。尽管雷诺夫的这一主张可能隐含某种策略动机，但考虑到他的这种主张极具有后现代主义怀疑论色彩，对纪录片的客观真实的认识具有迷惑力。所以我们必须对其主张的理由进行分析，这也有助于我们对纪录片叙事的客观真实一面的理解。

    对于前一点理由，我是这样认为的：虚构电影与非虚构电影的差别从来不会依靠这种形式的或方法的不同而形成。“正如非虚构作品的作者一样，为了他们自己的目的，总是试图尽可能采用虚构的技巧一样，虚构作品的作者为了审美效果的目的，也可以采用任何与非虚构作品相关的策略。”因此，“非虚构与虚构之间的差别，是在于本文的主旨之间，而不是本文的表面结构之间”。[16]401-402虚构电影利用非虚构作品相关的策略是为了放映效果的真实，而非虚构电影利用虚构作品的技巧是为了影片的可视性等方面考虑，但是非虚构的影片的真实性并不因为叙事方法的变化而改变。

    对于雷诺夫提出解构非虚构电影与虚构电影的差别的第二点理由，我是这样看的：的确，叙事结构具有一种先在的意义或效果，即如雷诺夫所言的，“在每一例证中，风格、结构以及阐释策略的因素都来自于先在的结构或计划，它们为观众确定意义或效果”，[17]但是，我认为就凭这一点，就认为只要运用叙事结构的文本就是没有“真实或虚假之分”，我觉得未免过于武断。理由有两方面：一方面是所有的叙事都必须“依靠某些重复发生的情节结构”来叙事，但是所有的叙事只不过构筑了“可然世界”。这一“可然世界”是一个比“虚构世界”更大的范畴；叙事演化出世界，这是不变的，但并非所有这样的世界都是虚构的。纪录片文本所指与其所反映的客观世界存在着一致性。另一方面，虽然纪录片中的事件内容只能情节结构生存，但是纪录片中文本的叙事结构，也是真实事件内容在文本中的反映(但的确增强了许多虚构的因素)。正如有人所说，“历史学家使事件像传奇故事或喜剧一样，构成一定的形式，不同的情节结构是可以选择的，因为情节结构并未意指任何东西。”不是情节结构决定事件在文本中存在方式，而是事件内容决定情节结构。“历史学家陈述的故事中，一种主要的成分涉及到因果关系……无论如何，因果关系在所有的客观叙事结构中是一种重要的因素，而且，没有理由认为因果关系是为了得到某一事件过程而虚设的假设。因为尽管因果关系是叙事结构的一种成分，但是因果关系也具有历史的真实性。”[16]404可见，文本情节结构因果也是事件因果的反映。因此不能臆断纪录片内容在情节结构中生存的就是虚构的。是否可以这样说：叙事结构也是客观物质的反映，不是主观的产物，虽然对某个具体事件而言，可能具有一种先验性，但就抽象的客观存在物而言，情节结构是客观的。

    三

    从接受角度上看，纪录片的真实，也是具有文化心理、文体技巧的。

    早在几千年前，亚里士多德已经清楚地指出，似真性并非作品话语与其参照对象的关系(即与真实关系)，而是作品话语与读者认为真实的内容之间的联系。[18]

    纪录片文本的所指与所反映的客观存在物之间是否符合，这是隐藏在纪录片文本的能指之中的。但纪录片文本自身是无法判断的，纪录片文本所指的显现，只有读者参与才能完成。可以说，纪录片文本的所指，是读者参与的产物。可以肯定，观众在文本中看到的内容，已经不是生活本身，而是纪录片制作人截取、选择生活的结果。怀斯曼也认为作品中所表现的与现实生活有所不同，“纪录片要更加戏剧化一些，现实生活总是有时平淡、有时事态严重，而且很混乱，而我的纪录片在后期剪辑中进行了新的组织，使之具有矛盾冲突，有一定的戏剧性。”[19]可见，纪录片中所表现的内容在时间空间上与生活内容上已经有很大的差异，但是观众还是无视这种差异，相信文本中所反映的内容是真实的(这里的真实就是指文本内容与客观事物的逼真度)。这究竟是什么原因造成的？

    这需要从读者阅读文本的文化心理上寻找原因。其实观众判定文本是否逼真地反映了生活的依据，一方面来自观众习惯了的或理解力之内的意义模型。这种模型有来自真实生活的，也有来自对人类社会的集体无意识的承袭，或者来自于人类(民族)纯粹虚幻的文化想象。如果纪录片文本所反映的内容，符合人们习惯了的或理解力之内的意义模型，那纪录片所反映的内容就是真实的，否则，就是虚假的。另一方面来自文体观念与技巧对观众的暗示。面对纪实类的影视，一般观众会先入为主地相信其反映的内容是客观的。正如有人所说：“我们对纪录影片信以为真并非确有根据。但是，为什么我们那么容易相信它们所提供的那类证据呢？我们的信任并不是完全没有理由的，因为纪录片所表现的毕竟是真情实况；而我们在看电影时所处的那种迷离如梦的状态则更鼓励和加深了这种信任。”[8]206“人们相信新闻是代表真实的，而且他们相信电视新闻是最真实的。我们看电视时唯一不会产生负疚感的时刻，就是看电视新闻那一阵子，因为我们在履行自己作为公民的职责。当然，电视新闻也像其他节目一样经过包装。”[1]157还有“由于所记录的影像带有毋庸置疑的即时性和精确性，人们在下意识里往往会把他看作一种不带任何倾向的载体，所以，除非影片带有明确的提示，观众一般会认为自己对银幕影像的反应直接取决于影像内容本身”。[9]正因为上述这些原因，所以在观众中就会出现根据文本做出错误判断的现象。由于纪录片文本真实是文化心理、文体技巧的，所以才会出现下列这些现象：

    一是有人所说的，真实这个问题有时很复杂，在一些采用表演手法再现现实的片子里，只要你在拍摄中能保证一个完整的叙事系统，选择特定环境、特定时间、特定情境，给观众提供能做出正确理解和判断的信息；只要你拍得自然流畅并叙事完整，给人以真实感，观众就会觉得你是真的。相反，真的东西，你在叙事中不能创造完整的叙事概念，不会选择特定情境，断章取义，观众也会把你拍的真的东西当成假的。[20]

    二是，没有删节的纪录片文本可能是真实的，但是如果你有选择删掉一些，省略一些内容，纪录片文本可能会让人感觉更客观与真实。如，片长20分钟的《十字街头》虽然取自3年来积累的1 000多分钟的画面，但在蒙太奇的组接下，非但没有失去客观事件的本来面目，反而变得凝练，更有力度，感染力更强，观众感到还是一个自然的整体。其原因就是特殊的镜头语言和叙述机制，在观众无意识的心理参与下缝合的结果。

    四

    总之，从上面论述中，我们可以得出纪录片真实的多方面含义：1.从媒介特性上看，纪录片真实是见证的真实。2.从叙述性、文本性上看，纪录片的真实是主观性与客观性统一。强调客观性，实际上就是强调它所表现的对象应该是现实中真正存在的事物。3.从读者角度看，纪录片的真实是技巧的、文化的、心理的。4.从话语层面上看，纪录片是不可能到达“真实界”，它只能培植一种“真实性的效果”。

    明了上述纪录片真实的含义，其意义主要体现在以下几个方面：1.注重用纪实手法记录过程，这是由纪录片是一种见证的真实所决定的。2.灵活运用创作方法(纪录片创作方法有“格里尔逊式”、真实电影、访问谈话式、“自我反射式”等)与记录手法。理解了纪录片的真实只是“人介入现实存在的结果”，那么我们就没有必要因为哪种纪录片方法能够逼近客观事件的外在真实，就认为那种纪录模式高级。但是从逼真度考虑，从读者接受考虑，应该在不同的场合，不同的时刻，注意运用不同纪录技巧手法与方法，以达到最佳传播交流效果。3.应该提高纪录片制作者的记录能力，加强对纪录片制作者他律的同时，更要加强纪录片制作者自身道德自律。在话语层面，的确削弱历史叙事与虚构叙事的对立。因为影片的结构和组织本身就决定了整个拍片工作乃是一种制造效果、印象和观点的表述形式。这是无法改变的。因此我们只能从纪录内容的来源与拍摄、编辑上保证纪录片的内容真实。这就需要从两方面入手：一方面，应该加强纪录片制作者的道德他律；另一方面，要求纪录片制作者提高自身记录生活的能力，加强自身的道德自律。相对而言，后一方面显得更为重要。因为只有通过对纪录片制作者的道德自律，才能有效地保证对客观事物的真实反映。这在高科技飞速发展的今天，尤为重要。我们应该看到高科技的发展，一方面为表现真实提供了技术的保障，但更应该看到，高科技的发展，也为制造虚假的“真实”事件提供了方便。正如威廉姆斯在《没有记忆的镜子》中所说，在利用计算机炮制画面的电子时代，摄影机是“可以撒谎的”，影像已经不再是从前被称作“映照着物体、人物和事件的视觉真实的‘有记忆的镜子’而是变成了对真实的歪曲和篡改”。[21]4.纪录片的真实的特性为纪录片是历史记录、艺术叙事和思想叙事提供理论依据。纪录片文本的见证性、客观性、真实性与独立性品格，是纪录片历史叙事的理论基础。但纪录片叙事决不限于记录历史，同时还又是艺术叙事与思想叙事。这不仅为中外纪录片工作者所认同，并且将这一理念付之实践，创造出许多优秀纪录片。然而纪录片的艺术叙事与思想叙事，必须充分借助纪录片的文本主观性才能实现。我们承认纪录片文本的主观性，这就为纪录片的艺术创造提供了理论依据。因为主观性是将客观真实事件转化为艺术品的重要因素。只有利用这一因素，才能完成客观真实事件的艺术升华过程，实现创作者各自的艺术追求与人生理念，从而使纪录片具有思想的品格，使纪录片风格多样。同样也只有发挥纪录片文本真实的主观性，才能使中国纪录片走向世界。①

    注释：

    ①美国著名电视制片人美国匹兹堡公共电视台执行副总裁托马斯·金纳先生曾经说过：中国纪录片不能走向世界的原因就是为了追求纪录片的“绝对真实”，因而放弃各种先进技术手法的应用，因而中国的纪录片只有“纪录”而没有“再创作”。参见托马斯·斯金纳演讲，张静宾整理的《美国的纪录片创作》，载于《现代传播——北京广播学院学报》1993年第1期：第79页。

 

【作者简介】景秀明，浙江师范大学人文学院副教授，文学博士。（金华 321004）

 

 

 

 

【参考文献】

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