摘要：晚近以来人们对于事物之间的“交互世界”作为一种“实存”进行了哲学认定。对于事物之间的交互关系的把握，是人文学科与自然科学的学科分野之所在。文学作品与文学传统之间的“文本间交互性”，文学主体与文学传统之间的“主体间交互性”具有意义生成性，文学作品或文学主体并不以其自身而拥有全部意义，其意义在很大程度上需要到与文学传统之间的交互关系中去界定。

关键词：文学传统；交互世界；文本间交互性；主体间交互性

人们的认识往往有一个误区，即把认识对象仅局限于那些看得见、摸得着的事物，而不把这些事物之间存在的相互联系、相互作用、相互影响当作实体来看待，通常将这一块视为空白、空缺。其实在这里展开着一个广阔的世界，即事物相互联系、相互作用、相互影响的交互世界，这个交互世界也是一种实际存在，用哲学术语来说，是一种“实存”(Die Existenz)。

黑格尔将“实存”范畴划归本质论，认为它涉及根据与后果的关系，是一个中介性、关系性的范畴。他指出，从词源学意义上说，“实存”一词是从拉丁文existere派生而来，原本有从某种事物而来之意。“实存”是根据与结果相互依存、相互联系的世界，它并非孤立自在的事物，而是处于事物间的关系之中的，它是从一定根据发展出来的结果，经过一定中介而达到的结果。黑格尔说：“这个以实存着的事物为其总和的、表现得花样繁多的世界里，一切都显得只是相对的，既制约他物，同时又为他物所制约，没有什么地方可以寻得一个固定不移的安息之所。”⑴黑格尔在《逻辑学》一书中论及“实存”时还说：“根据转化为条件”，“如果某一事物具备了一切条件，那末它就达到了实存”。列宁读到这一段时在批注中兴奋地加以肯定：“万物之间的世界性的、全面的、活生生的联系，以及这种联系在人的概念中的反映──唯物地颠倒过来的黑格尔这些概念必须是经过琢磨的、整理过的、灵活的、能动的、相对的、相互联系的、在对立中是统一的，这样才能把握世界。”“好极了!这跟绝对观念和唯心主义有什么关系呢？”“这样‘引伸出’……实存……倒是很有趣的”。⑵总之，黑格尔是将事物与事物之间、特别是根据与结果之间相互联系、相互依存的关系视为“实存”，并十分重视它作为认识对象对于认识活动的重要意义的。可见人的认识不应局限于通常认为实际存在的事物，而应进入到事物之间的交互世界中去，在根据与结果的交互关系之中认识事物、把握真理。

20世纪以来，在辩证法的推动之下，人们对于事物之间的交互关系有了更进一步的认识，最突出的则是现象学和马克思主义哲学及其后继诸学派，像胡塞尔、海德格尔、萨特、梅洛－庞蒂、德里达、卢卡奇、霍克海姆、阿多诺等人对此都发表过许多精彩的见解。特别要提到的是梅洛－庞蒂，他第一次明确提出了“交互世界”(interworld，法文为L’intermonde)的概念，不仅确认它的实际存在，而且将其作为看待和考察事物的基本框架和参照系。⑶

晚近以来人们对于事物之间“交互世界”及其作为“实存”的哲学认定，显然能够推进我们对于文学传统的意义和作用的认识，为我们全面、准确地把握当下文学与文学传统之间的交互关系提供必要的哲学论证。

虽然确认事物之间存在着交互关系是人类认识的深化，但在把握这种交互关系的具体方法上，不同的知识领域又有区别，从中可以见出人文学科与自然科学的学科分野。

首先，在自然科学与人文学科之间有文本与元文本、语言与元语言之分。所谓“元文本”，就是处于不同文本的交互关系中的文本，也可以称为“文本间文本”。所谓“元语言”，就是处于不同语言的交互关系中的语言，是一种“语言间语言”。自然科学面对客观世界，其对象相对单纯，线条相对简单，没有那么复杂的背景、那么丰富的语境；而人文学科面对的则是人文世界，它们处于时间过程之中，处于各种社会联系和精神联系交织而成的关系网之中。因此事物间的交互关系在人文学科中相对突出，而在自然科学中则不甚明显。在这个意义上，如果说自然科学是语言、文本的话，那么人文学科就是一种元语言、元文本，在其中所展开的往往是事物与传统之间的对话，或者说是当下话语与传统话语、当下文本与已有文本之间的对话、当下主体与过去主体之间的对话。

其次，自然科学面对物质性的客观世界，它要做的工作是“说明”，人文学科面对处于复杂的交互关系之中的人文和历史，它要做的工作是“理解”。自然科学的“说明”，是用一种纯客观的态度来陈述和彰明对象，并不旁牵他涉，尤其不应受到主观性的干扰和限囿，客观、公正是其基本原则。人文学科的“理解”，则是在事物间错综复杂的交互关系中把握对象，它不能排除主观因素，体现一种历史意识，重视事物的背景和语境，在传统通变因革的历史连贯性中把握事物。“解释”是“理解”的派生形式，是对于“理解”的阐释和诠解。“解释”同样必须基于历史意识，它总是在当下文本与历史文本的交互关系中作出，在现在主体与过去主体的交互关系中作出。

再次，在人文学科中普遍存在着“阐释循环”现象，而自然科学却将这一现象视为大忌。所谓“阐释循环”，就是总体认识决定着对于局部的解释，而对于局部的解释又反过来证明总体认识的循环转注现象。人们常说的“仁者见仁，智者见智”就是一例。这种循环转注的方法在自然科学中却是大忌，然而却是人文学科的常规，在人文学科中可以说任何研究都是从先入之见开始的，当然这种先入之见的形成，必须有以往的经验积累垫底，有大量的前期工作在先，以至此后的研究看起来似乎总是从一个先验的、预设的理念出发。这种“阐释循环”并不是“恶性循环”，毋宁说其中隐含着达致正确认识的可能性，关键在于人们所持的先入之见的性质。人们的先入之见有优劣高下之分，从而“阐释循环”所得结论的正确性和有效性也大相径庭。例如一部《红楼梦》，不同人的解释其高下优劣就相去不可以道里计!总之，“阐释循环”能否成立，是否具有正确性和有效性，不在全然弃绝先入之见，而在是否具备健全、合理的先入之见。当然健全合理的先入之见的铸成，还有待于长期的社会实践、审美实践和理论修养，有待于与传统建立起相互应答、相互遇合的交互关系。

在文学中讨论事物间的交互性可以有多种角度，“文本间交互性”是一个重要角度。“文本间交互性”(intertextuality)，也称“文本间性”、“互文性”，是指不同文本之间相互影响、相互交融的关系所造成的文本特征。这一概念的提出乃是基于这样一种理念：对于文学研究来说，文本本身并不具有本体性，仅仅在文本内部寻求文学的意义是不够的，文学的意义要到文本之间去求致。后结构主义学者朱莉亚•克利斯蒂娃最早提出“文本间交互性”的概念，她说：“任何文本都不会只产生于一位创造者的创造意识──它产生于其它文本，它是按照其它文本所提供的角度写成的。”⑷从而所谓“文本间交互性”牵涉到两个文本，一是现有文本，一是已有文本，它是在现有文本与已有文本之间所展开的一场对话。因为在某个文本产生之前，就已有若干相关的文本存在了，这是前人创造并流传下来的文本。如果不把现有文本放进与已有文本的复杂关系中去理解，那就很难完全弄懂它的涵义。在已有文本中总是保存着社会群体的共同记忆，潜藏着整个民族的集体无意识，它构成了文学传统这一巨大的存在。因此文学传统作为已有文本的意义生成功能值得重视，尽管与现有文本相比，它的意义生成功能相对曲折隐晦，但是它却更具决定作用。结构主义学者乔纳森•卡勒认为，在文学中，“为了理解一种现象，人们不仅要描述其内在结构──其各部分之间的关系，还要描述该现象同与其构成更大结构的其他现象之间的关系。”⑸他所说的“构成更大结构的其他现象”，就是已有文本，也就是文学传统，正是它通过文本间交互性显示了产生意义的各种可能。朱莉亚•克利斯蒂娃进一步把文学传统称为“生成文本”，充分肯定了文学传统通过文本间交互性产生意义的可能性。⑹

文学传统在后世作品中通过文本间交互性产生意义有多种途径。要细分的话，可以说文学作品的主题、题材、人物、意象、风格、文体、技巧、语言等诸多方面都是在作品与文学传统的文本间交互性中获得意义的。例如杜甫标举“别裁伪体亲风雅，转益多师是汝师”的创作原则，继承了《诗经》之“赋”体“敷陈其事而直言之”⑺的文体风格，写出了堪称“诗史”的《北征》，其通篇文字又明显受到汉赋的影响，不仅篇名仿效班彪的《北征赋》，而且全篇在风格、结构和写法上也明显模仿多篇同类题材的汉赋，如此诗篇首数句就与曹大家《东征赋》、潘岳《西征赋》的开头如出一辙。试作比较：

 

皇帝二载秋，闰八月初吉。杜子将北征，苍茫问家室。(杜甫：《北征》)

惟永初之有七兮，余随子乎东征。时孟春之吉日兮，撰良辰而将行。(曹大家：《东征赋》)

岁次玄枵，月旅蕤宾，丙丁统日，乙未御辰。潘子凭轼西征，自京徂秦。(潘岳：《西征赋》)

 

杜诗开篇与曹、潘二赋大致一样，都用素朴质实、平白如话的手法铺陈了他出行的时辰、路程和目的，但杜诗又有创新，他是化用赋体记叙这些内容而成诗，从而开了“以文为诗”的先河。可见此诗的文体学意义只有在它与传统赋体的文本间交互性中得到更加显豁的彰明。

文学传统在文本间交互性中的意义生成功能往往是在阅读和接受过程中实现的，只是在阅读和接受过程中，读者和接受者才有可能将那些从文学传统中传承下来的东西充实到作品当中去，使作品获得意义。因为作品不可能事事交待清楚，样样描绘周详，它总是留有许多空隙，像一块多孔的海绵，等待着读者用自己的经验去将它进一步填满。由于它是一个实体，其中的空白之处具有某种暗示性，召唤读者沿着一定的方向来加以填补，只有经过读者的填补，作品的意义才能丰满起来，充实起来，否则作品的意义就会处于空洞、贫乏的状态，甚至是难以理解的。罗曼•英加顿在分析文学作品的层次结构时，指出在作品中包含着许多“未定点”，它们有如一个个空白，等待读者用自己的想象去把它们填满，这种用想象去填充作品空白的过程，就叫做“具体化”。而这种想象往往来自读者的阅读经验。一个明摆的事实就是，读者以往的阅读经验总是在传统中养成的，从而所谓作品“未定点”的“具体化”就是在现有文本与已有文本之间达成的。

罗曼•英加顿的观点影响了接受美学。伊瑟尔将作品称为“召唤结构”，意指作品作为一个留有许多空白点的框架，召唤着读者用自己的经验、知识、习惯和偏爱去将它填满。正是在这个意义上，未经读者填充的作品只具有潜在的意义，只有经过读者填充的作品才真正具有实在的意义。正是在这个意义上，伊瑟尔将“作品”与“文本”这两个概念区分开来，认为“文本”是属于作者一极，而“作品”则属于读者一极，也就是说，“文本”是未完成态，“作品”才是完成态，创作活动所得到的产品如果只是“藏之名山”，那么它只是一个“文本”；只有将它“传之其人”，才称得上是一件“作品”。在“文本”向“作品”转化的过程中，读者的经验、知识、习惯和偏爱起着关键的作用，读者将它们填进了“文本”所留有的意义空白之中，使“文本”获得了新的生命。如果用一个公式来加以表示的话，那就是：

 

作品＝文本＋读者的经验、知识、习惯、偏爱等。

 

接受美学关于“作品”的这一定义并不排斥作家创作的文本本身的规定性，但同时也将读者的规定性吸收其中，这样的理解显然是更加全面周到的。这样，一方面是作品的文本，另一方面是读者在文学传统中所形成的经验、知识、习惯、爱好所引进的文本，作品的最终意义就是在这二者的文本间交互性中实现的。

“主体间交互性”(intersubjectivity)是探讨文学中事物之间交互性关系的又一角度，也称为“主体间性”。无论是创作主体(作家、诗人等)，还是接受主体(欣赏者、阐释者等)，其文学活动并不以个人而具有全部意义，其意义在很大程度上需要到与前人的交互关系中去界定。正是这种意义生成性，使得文学中的这一层交互关系也显得极其重要。

从表面上看，文学创作似乎是一种个体行为，似乎只是作家个人的思想传达和心灵告白，其实不然，文学创作总是在两个主体之间所进行的一场对话。任何创作行为都关涉到两个主体，一是当下的创作主体，一是以往的创作主体，它们之间存在着一种主体间交互性，文学创作正是从中获得意义。T.S.艾略特甚至把在诗人、艺术家与前人之间建立一种比较、对照关系上升到批评原则的高度来认识，也就是肯定了这种主体间交互性的重要意义，他说：“诗人，任何艺术的艺术家，谁也不能单独的具有他完全的意义。他的重要性以及我们对他的鉴赏就是鉴赏他和已往诗人以及艺术家的关系。你不能把他单独的评价；你得把他放在前人之间来对照，来比较。我认为这是一个不仅是历史的批评原则，也是美学的批评原则。”⑻

不过我们所说“以往的创作主体”是指前辈作家个人，更是指由以往无数代人相互传承、相互递进累积而成的浑厚深沉的精神底蕴，凝结为具有时代性、民族性、地域性的文学传统，尽管它表现为非人格化的形式，但实在是千百万人心血所注，智虑所凝，铸成高度人格化的内涵，这种人格化内涵有时甚至到了宛在眼前、呼之欲出的程度。丹纳说：“艺术家不是孤立的人。我们隔了几世纪只听到艺术家的声音；但在传到我们耳边来的响亮的声音之下，还能辨别出群众的复杂而无穷无尽的歌声，像一大片低沉的嗡嗡声一样，在艺术家四周齐声合唱，只因为有了这一片和声，艺术家才成其为伟大。”⑼可见作家诗人往往是站在巨人的肩上看世界，往往是在收割前人播种的庄稼，前辈们的声音在他胸中回荡，使他能够用一种更加响亮的声音说话，文学传统赋予他的创作以丰厚的底蕴，使之超越了偶然和暂时而走向长存和永恒。而这一切，只是在作家诗人与蕴含着深厚的人格化内涵的文学传统这两个主体所构成的交互关系中才成为可能。可见作家的主体性必须在他与文学传统之间的交互关系中得到界定，脱离了这种交互关系的孤立自在的主体性是不存在也无价值的，离开了历史悠久的英国民间戏剧、16世纪的英国历史剧以及“大学才子”戏剧创作的传统，能够真正理解莎士比亚吗？离开了山海经、魏晋志怪小说和唐人传奇的传统，能够完全读懂蒲松龄吗？因此对于作家诗人来说，主体间交互性更重于也更先于主体性。

此说也适用于接受主体。伽达默尔说：“必须阐明普遍的边缘域意识的‘世界’，尤其是阐明这个世界的主体间性──虽然这种如此构成的东西，即这个作为众多个人共同具有的世界，本身也包含主体性。”⑽伽达默尔在这里所论述的是接受活动、阐释活动中的主体间交互性。在他看来，接受者、阐释者的规定性不是在其主体性中得到确认，而是在其主体间交互性中得到界定。在文学接受中也有两个主体，一是作为接受者、阐释者的当下主体，一是文学传统这一过去主体，文学接受并不以其中任何一个主体为准，既不是当下主体说了算，又不是过去主体说了算，而是取决于这二者之间的主体间交互性。这种主体间交互性在阐释过程中的表现即伽达默尔所说的“视界融合”。所谓“视界”，就是指从某一基本立足点出发所能看到的区域，包括这一区域的宽窄情况、张开的限度和新的扩展等。在文学接受中任何阐释行为都是一种“视界融合”，也就是当下主体的现在视界与过去主体的传统视界的叠加和融会。虽然这两种视界相互对待，但它们并不相互外在，并不构成相互异己的世界，恰恰相反，它们总是相互置入的，你中有我，我中有你，甚至事情成了这样：如果没有传统视界，也就不会有现在视界，反之，如果没有现在视界，也就谈不上传统视界。总之，这两种视界相互补益、相互彰明、相互开拓，最终都突破了原有的水平而达到了新的水平，而意义也就产生在这两者的“视界融合”之中。

所谓“视界融合”两层意思，其一，现在视界总是从传统视界脱胎而来，是传统视界的一种自然延伸，传统视界构成了现在视界的出发点。人一生下来就落入传统的包围之中，传统的有效性不证自明，它不需要任何理由而理所当然地制约着人们的视界。由于人们置身于永不停息的历史过程之中，所以其视界又不断刷新不断扩展而得以与时俱进，然而不管怎样，人们终究不能完全摆脱传统视界的影响。从心理规律来说，人们一旦接触一个陌生的、未经见的事物，总是习惯于从原有的心理定势、思维常规出发去把握它，然后再渐渐接纳外来的新鲜刺激，逐步突破以往的心理定势和思维常规，从固有的过渡到现有的，从已知的转移到未知的，进而在原先陌生和疏远的对象上寻找新的精神活动的基点，重建心理结构和思维方式，但这种重建并不完全排除与传统的天然联系。这里可以李贺的《李凭箜篌引》一诗为例说明之：

 

吴丝蜀桐张高秋，空山凝云颓不流。江娥啼竹素女怨，李凭中国弹箜篌。昆山玉碎凤凰叫，芙蓉泣露香兰笑。十二门前融冷光，二十三丝动紫皇。女娲炼石补天处，石破天惊逗秋雨。梦入神山教神妪，老鱼跳波瘦蛟舞。吴质不眠倚桂树，露脚斜飞湿寒兔。

 

作者在描绘李凭美妙绝伦的箜篌演奏时，援引了诸多典故来表达自己的崭新感受，其中有古代传说中的“江娥”、“素女”和“神妪”，有《淮南子》中的“女娲补天”故事，有《酉阳杂俎》中的“吴刚伐桂”故事等，可谓炳炳?R?R、纷纭挥霍，诗人从大量已知的知识和经验出发，以比喻、象征、夸张等修辞手法为桥梁，实现从传统视界向现在视界的过渡和转移，最终获得一种全新的感受。但是正因为有了这一传统视界的背景，所以在诗人的新颖感受中始终涌动一种文化底蕴、一种历史积淀。

其二，人们一旦形成了现在视界，便获得了一种新的观察世界的方式，就像戴着有色眼镜去看世界，在所有的观感中染上特有的色彩，从而将传统视界纳入现在视界，赋予传统视界以新的意义。欧洲19世纪批判现实主义文学大潮的发动者司汤达大力标举现实主义的创作原则，主张文学应当反映现实，适应当代人民群众的需要，反对那种墨守成规、缺乏现实内容、迎合贵族风尚和宫廷趣味的美学倾向。从这一全新的视界出发，司汤达对文学史上许多重要的作家作品作出了独到的阐释。他先是对“浪漫主义”(当时还没有“现实主义”一说，只是称之为“浪漫主义”)与“古典主义”这两个概念进行了界定：“浪漫主义是为人民提供文学作品的艺术。这种文学作品符合当前人民的习惯和信仰，所以它们可能给人民以最大的愉快。古典主义恰好相反。古典主义提供的文学是给他们的祖先以最大的愉快的。”⑾在这里司汤达对于这两种“主义”寄予了鲜明的抑扬褒贬之情，并将其悬为衡量文学作品的评价标准。据此他指出，古希腊悲剧诗人索福克勒斯和欧里庇得斯都曾经是卓越的浪漫主义者，但丁是出类拔萃的浪漫主义者，莎士比亚是浪漫主义者，拉辛也是浪漫主义者，而后来一味模仿这些文学大师的人则都是古典主义者。在此基础上，司汤达力排众议、一反陈说，对“浪漫主义者”特别是当时颇受诟病的莎士比亚的作品给予了高度评价。

由此可见，现在视界与传统视界的“视界融合”乃是意义的生成和增殖之地，正如伽达默尔所说：“旧的东西和新的东西在这里总是不断地结合成某种更富于生气的有效的东西。”⑿因之我们经常可以看到这样一种现象，即接受者、阐释者对作品的解释往往比作者本人更好。诚然，今天的文学史大谈《哈姆雷特》刻划了新兴资产阶级在强大的封建势力面前表现出的软弱性和妥协性，如果莎士比亚得以再生，他肯定不会认同这一结论。同样，如今人们将《红楼梦》视为封建制度兴衰史的真实写照已成共识，假使曹雪芹地下有知，那么这一解释势必让他大感意外。但这并不足以否定今天人们解释的正确性和深刻性。接受者、阐释者所作的阐释之所以并不比作者逊色，是因为作者主要是从单一视界出发，而接受者、阐释者则是从“视界融合”出发；作者主要凭借固有的主体性说话，而接受者、阐释者则凭借他与作者的“主体间交互性”说话。

总之，无论对于创作主体还是接受主体来说，他与文学传统之间构成的主体间交互性是一个富于建设性的生长点，仅凭孤立自在的单一主体是缺乏生长性的。然而在主体间交互性中还有一个要点，即它所建立的是一种“我─你”关系而不是“我－它”关系。所谓“我─你”关系和“我－它”关系是德国现代宗教哲学家马丁·布伯提出的。他指出，人面对着两重世界，即“我─你”关系的世界和“我－它”关系的世界。当人置身于“我－它”关系的世界时，他总是出于自身的利益、欲望和需求，将事物作为与自己相分离、相异在的客体，视为由“我”去占有、捕获和利用的对象，视为满足“我”之利益、需要和企图的工具，相对于这种态度，事物对“我”便成为“它”，“它”不能脱离命定的逻辑必然性，从而成为一种有限有待之物，只是众物中之一物；当人栖居于“我－你”关系的世界时，对象便不与“我”相龃龉、相分离，“我”不是那种力求占有、捕获和利用对象的主体，不是仅仅为了满足自己的利益和欲望而与事物建立联系，“我”只是以全部生命、以纯真的本性来拥抱事物、接纳事物，将事物视为“你”、称作“你”，“你”不再是受制于必然性的有限有待之物，毋须依靠和凭借他物，其本身就是至上的和唯一的。总之，在“我－你”关系中，因消除了功利性的概念和需求，“我”、“你”双方是圆融合一的；而在“我－它”关系中，“我”、“你”双方的联系则建立在功利性的概念和需求之上，因而是疏远和悖离的。

所谓“主体间交互性”所建立的不是“我─它”关系，而是“我－你”关系，这就是说，在当下的作家、诗人、读者和批评家与文学传统之间构成一种圆融纯全、冥然契合的关系，而不是相互疏远和相互悖离的关系。这就必须扭转那种“非此即彼，非彼即此”的形而上学思维，改变将当下主体与过去主体截然对立起来的做法，不是把对方作为一种手段、工具和途径，而是把对方视为目的本身。双方都必须给予对方以足够的理解和尊重，不是把对方下降到附庸和奴属的地位，而是确认对方与自己一样拥有主人的地位，也就是梅洛－庞蒂所说的“另一个我”。不是把自己的意志强加给对方，控制和操纵对方以为我所用，而是充分尊重对方的意志，让对方充分发表意见，从而在平等和睦的氛围中与对方展开对话和交流。这样，当今天的作家、诗人、读者和批评家面对着文学传统时，便有可能做到既不至于放弃自己的独立性和自主权，让自己完全被笼罩在传统的巨大投影之下，仅仅成为传统的尾随者、仿效者和蹈袭者；又不至于主观武断地取消传统的意义和价值，用自己的声音强行压倒传统所发出的声响，对传统作出缺乏根据的误读、臆测和曲解。

⑴黑格尔：《小逻辑》第266页。商务印书馆1980年版。

⑵列宁：《哲学笔记》第153?154页。人民出版社1974年版。

⑶参见弗莱德•R•多尔迈：《主体性的黄昏》。上海人民出版社1992年版。

⑷朱莉亚•克利斯蒂娃：《符号学。语义分析研究》第284页。巴黎，1969。

⑸乔纳森•卡勒：《文学中的结构主义》，《西方文艺理论名著选编》下卷，第533页。北京大学出版社1987年版。

⑹见J.M.布洛克曼：《结构主义》第98页。商务印书馆1980年版。

⑺朱熹：《诗集传》。

⑻T.S.艾略特：《传统与个人才能》，《20世纪文学评论》上册，第130页。上海译文出版社1987年版。

⑼丹纳：《艺术哲学》第6页。人民文学出版社1963年版。

⑽伽达默尔：《真理与方法》上卷，第319页。上海译文出版社1999年版。

⑾司汤达：《拉辛与莎士比亚》第26页。上海译文出版社1979年版。

⑿伽达默尔：《真理与方法》上卷，第393页。上海译文出版社1999年版。