受访嘉宾：陆正兰，四川大学文学与新闻学院教授，中国中外文艺理论学会·文化与传播符号学会副会长
采访者：周子恒，四川大学文学与新闻学院、英国爱丁堡大学人文艺术学院硕士生。
访谈时间：2016年6月29日
周：陆老师您好，非常感谢您能够接受采访，我注意到您的第一本著作《歌词学》，是从传播学角度来考察歌词这种特殊的艺术体裁的，而您之前是文学专业，我很好奇什么使您对歌曲研究产生兴趣的呢？
陆：没错，我是文学出身，很长一段时间研究现代诗。现代诗是一种语言艺术的极限探索，讲究的是精英式的形而上的人文关怀。与现代诗比起来，人人口中传唱的歌词中，虽说是平民气质，反倒更多承传了《诗经》中“兴观群怨”的遗风。或许是因为有些音乐基础吧，便开始关注多数人认为没有学问的歌词。歌词跨音乐和文学，好的歌词写下来就是文字的诗，而歌词最大的特点是传播效果，歌词依赖声音传播。很少有人去读歌词，人们总在声音中体验歌词情感和意义，在现代传媒时代，作为声音（有时）的歌词传播，比文字诗影响力远远广泛得多！想想：绝大多数人上过中学语文之后，一辈子不再读诗？他们能遭遇到的诗，都是歌词。
周：是这样。人人都唱歌，但读诗的人确实很少。这两种体裁的受众率完全不能比。在您研究过程中，你觉得歌曲相较于其他艺术形式在传播过程中有哪些不同？
陆：歌就是大众传播时代的诗，讨论歌，就避不开传播学。从传播符号学角度来说，歌曲一个鲜明传播特点在于它的符用性。歌曲可以不断重复使用，甚至可以跨越时空，被不同的文化空间使用。翻唱是歌曲传播最普遍的形式，翻唱就是歌曲一个不断再传播的过程。这个过程中，个人的作品有可能成为公众的艺术，公众的艺术又有可能再度成为个人的艺术。所以，作为一门艺术也好，一个艺术品也好，歌曲最重要的符号意义，是在不同社会情境中使用。相比一幅画，它被你挂在那儿，也被你使用了。但你只能看着它，你不可能把它重新改造，改造就成为另外一个作品了。歌不一样，你唱的是别人的歌，但声音是你发出来的，用别人的歌来表达你自己的感情，这是歌最典型的传播特点，与其他艺术非常不一样。
歌需要被翻唱，这是一个常态。歌追求流传，也就是广泛传唱，没人唱，这歌就不可能流传。可以有抽屉诗，但绝对没有一个不意图流传的歌，流传机制是歌曲生产和传播的根本动力。歌内在的流传意图，决定了歌永远不可能是一个静止的书面文本，一经被传唱、流传，就注定了不断意义的重生。在歌曲流程中，一个符号被传唱成另一符号，延续不断，不会停留在原创作意图的意义上面。因此，歌的意义是时刻变异，难以固定的，歌的传播就是一个不断延伸的意指过程，而“无限衍义”是歌的历史存在方式。
周：这一点很有意思。歌曲追求它的流传度，这是它生产的动力和目的。但为什么很多歌没有流传，用网络术语说，没有红呢？
陆：呵呵，这是个常常有人问，也常常问倒我的问题。不过我们可以做个纸上谈兵式的分析。歌曲传播是个复杂的过程，其中有五个基本环节，作词-谱曲，或者作曲填词，是两个最早环节（包括配器，配器非常重要，同一首歌配器不一样，出来的音乐风格完全不一样。）接着是当代歌曲传播最重要的环节，歌星演唱，歌星是歌的面孔。再下面是通过怎样的媒介和机构展现出来。这中间有两个分层，一是权力和资本层面的机构，二是技术层面的载体。比如，现在很多无名歌手，开不起音乐会，上不了主流媒体，它们在网络上，直接把自己的歌上传到某个音乐网站，网络看起来好像很民主，让人人都有机会成为歌星，但实际上真正从歌手到歌星之间有很长的距离，这时候你会感觉到媒介和机构推动的力量有多大了。
周：但即便是有机会被推动流传的歌，也未必真正流传，比如，现在的春晚也有唱不红的歌，您怎么理解呢？
陆：没错。你很敏锐，很快注意到传播各环节主体意图冲突的问题。歌是一种多环节传播的复合艺术，词作者、曲（编曲）作者、歌手表演、传播的机构、传唱的歌众等，如此多的元素参与到歌曲传播中来，就出现一个复杂的问题，究竟谁是歌曲流传的主体？换句话说，谁最有力量推动歌曲的流传？
周：您认为，受众是歌曲流传的主体？我看到您在《歌词学》中，把受众称为“歌众” ，特别强调了歌众的主体能动性。
陆：是的，那是我设想的理想型的歌众。主体性既表现在表意和释义的实践上，也表现在价值判断（包括审美价值判断）之中，主体享有作选择的权力，并且对自己的抉择负责。在歌传播过程中，各个环节主体发生交互作用，就会发生冲突、妥协、合作，如果某个环节没有改变意义的主体意图，这个环节就失去存在的意义。反过来也可以说，凡是多少携带着独立意图性的元素，都享有至少一部分主体性。创作意图主体性与接受意图主体性顺利接轨，歌曲生产与传播的每个环节相遇，互相碰撞，互相揣摩，最后实现的是集合意图中的意义。一首成功的歌，就是一连串的主体性在两个方向上——创作意图性的下行、接受意图性的逆向上行——双向通达接轨的产物。实际上，这样的“理想情境”绝对不常见，所有的意图都可能被语境之风刮走，有被分解成不同的意义的可能。但歌众在歌曲流传中成为最重要、最明显的一环。歌众的接受从来不是被动的，也不可能是给什么拿什么。哪怕有商业机构的诸多钳制。
周：我读到您一篇论文《回应霍尔：建立第四种解码方式》，以流行歌曲为例提出了互动艺术的“第四种解码方式”，这个观点对我启发很大，这和歌曲歌众的强烈能动性有关吗？又如何理解这种互动式艺术呢？
陆：霍尔的三种解码方式非常著名：第一种解码立场:“主导 —霸权式解码”； 第二种解码立场:“ 协商式解码”；第三种解码立场:“ 对抗式解码”。霍尔“对抗式解码理论”的重大意义, 在于指出文化产品的接受者可以有主动性, 解读也是资本主义阶级斗争的一部分。费斯克将大众文化看成“生产者式的文本” , 已经开始超越霍尔的阶级对抗论, 但他没有提出具体的解码方式 。我个人认为：互动文本作为当代文化重要的传播方式, 有强烈的意动性，因为最后的意义实现，需要接收者采取行动。互动符号艺术的接受，是自我表达, 自我创造,不可能完全遵循制作精英规定的模式,而是传唱者就自己的身体条件、感情需要、精神追求, 予以改造。一首歌是否成功地流行, 最后取决于这种 “创作式解码” 。歌曲会在这二次创造中发生个体化的变形, 再生出歌曲的意义。
周：这就是歌众的创作式解码, 歌众决定了歌曲最后的在场意义。对吗？
陆：是这样。我刚才强调了，这是一种理想的歌曲传播方式。实际上，音乐与歌曲的意义并不完全在自身。我们感受到的也不只是音乐本身的意义，更多的是音乐活动的“符用学”意义。音乐的活动并不是音乐本身，而是一个群体在一起分享音乐的行为。可以说，音乐符号是一种双刃剑，既可以粘合群体，也可以分裂社群。一首歌可以使一批人团结在一起，也可以使一个团体分化成不同的小团体。很早就有文化学者人研究这问题，英国有一本书名字就叫《让我们孤独在一起》，谈的就是流行音乐的社会效应。后现代化社会，每个人都原子化，是分散的，也是孤独的，孤独的个体通过歌，有了“集体意识”。
歌把流程中的所有主体与生活世界的经验发生关联，靠共同经验的感情共振发生关联，歌的共振发生在个人与个人，个人与社群，以及个人与社会之间。这种境界，哈贝马斯称作具有“共同主体性”的个体之间的“交往行动”。歌唱是一种标出性的语言行为，是一种有特殊效果的意义行为，最终会影响我们精神历史。当今传播符号学研究者，也应当努力探寻建立文化艺术产品获得“共同主体性”的可能。歌曲传播方式的研究，给了文化工作者一个绝佳的观察对象，甚至实验场地。
周：这是一个很值得深入探索的问题，歌的传播会有如此重要的文化力量。歌曲本身和其他艺术品不太相同，在符号表达当中，艺术符号相对于其他符号是一个特殊的种类，您给我们讲述一下艺术符号和其他符号相比它有哪些特征？
陆：我一直也在思考这个问题，过去的艺术分类比较简明，比如将艺术分为听觉艺术、视觉艺术，造型综合艺术等，这样大致上的分类没有错。但面对电子传媒，以及泛艺术化时代，好像有些力不从心。艺术是不可定义的，一方面在于艺术就是不断挑战自己边界的意义行为，另一方面在于艺术的媒介在不断发展。这次“传播符号学高层论坛”发言中，来自中国传媒大学的刘俊教授提出用“传媒艺术”来描述当代各种媒介艺术，很有新意，也符合当今艺术传播的发展。
我个人的观点是，自古以来的艺术中，都包含体验艺术和互动艺术两大成份。只是不同时代主导不同。传统艺术更偏重体验部分，而当代艺术更偏重互动。比如在音乐厅欣赏古典音乐，基本是自己个人心灵和艺术的交流，这是一种体验性的；而现代摇滚，夸张地说，没有现场互动就不存在。同样的，我们画一幅画，欣赏一幅画，只需要一个人静静地在那儿就行，这是一种体验性，而走极端的行为艺术，实际上是一种表演，既然是表演，就需要有观众参与，这样才成为一个行为艺术。
一说到艺术，我们本能地首先去寻找一种美感，但体验艺术和互动艺术这两种艺术，会有两种不同美学标准。过去我们谈到的艺术美，也就是在美学教科书中谈到的美，在互动艺术里可能要重新定义。互动艺术给人们审美体验不一样，歌不一定唱得多么有艺术，动人就好。这个问题我还没想透，是不是符号摆脱功利，就成为艺术符号，而落入太多的功能性，就成为实用符号。我一直在想，随着泛艺术化的时代（游戏艺术、竞技艺术等加入），不仅艺术更难以定义，艺术的审美更为多元。比如体验型艺术更注重艺术诗性，而互动性艺术更注重意动效果。
周：这次会议上，赵毅衡教授也谈论到了泛艺术化问题，他讨论的六因素变迁的发言很具理论前瞻性。
陆：是的。我的想法可能更为激进，雅克布森的符号六因素，主导落在在哪个因素上，和体裁密切相关，主导因素会决定体裁。但进入现在的泛艺术时代，发现六个因素找不到何为主导了，诗性这个原属于艺术的品质，现在泛化到各个领域。新闻做得也很艺术化；广告本来是推销商品的，也艺术化了。文化生产，好像冲开了整个艺术的边界，常听人抱怨广告好看，但看不懂，似乎最好的创意和摄影技术，都用在拍广告了。有时你会困惑，这是商品推销效果追求，还是广告设计者的美学追求？这些颠倒主导的现象，值得好好的探讨。很多传播因素，在现代技术和符号消费压力下，可能蕴涵着新的艺术秩序。
周：陆老师您刚才提到体验性艺术和互动性艺术，这种分类特别好，打破我们原来视觉、听觉、视听融合大体的分类。作为一个艺术学学生，确实经常有这样的困惑，我们是在研究艺术，还是艺术产品。谢谢您给我们提出了很多思考的方向。从传播过程这个角度来看，艺术传播和其他的传播类型，比如新闻传播、广告传播等有什么不同吗？
陆：任何传播，信息的传达，都要关注一些共同的基本问题，但艺术对传播的文本，传播意图，传播效果，追求很不一样。对新闻传播，信息来源，信息的真实性，都很重要，但对艺术呢？信息源本身并不太重要，重要的是传播一个体验和互动的意义和情感过程。
进一步说，同为艺术传播，似乎应该有一种共性，但实际上艺术分门别类，音乐传播和视觉艺术传播就大不一样。笼统的说艺术传播，其实很难得出一个统一结论，因为每种门类艺术有不同的接受渠道。谈论艺术传播问题的时候，分门别类会做得更为具体而深入。比如就音乐传播来说，国内已经有不少成果，人大的陈力丹教授和和他的学生写过一篇《论音乐的传播》，中国做得比较早的是中国传媒大学的曾遂今教授，他一直关注大众音乐的传播问题，还有薛艺兵教授也较早关注音乐传播。近期也有赵志安教授的《音乐传播导论》。这些都值得我们仔细研读。
周：陆老师，我知道你翻译过一些艺术理论方面的著作，也知道您之前也在剑桥访学，相对于国内的研究现状来说，您觉得西方有哪些研究方法或研究对象更值得我们去借鉴？
陆：我是在剑桥大学音乐系访学，剑桥大学以传统著称，音乐系还是以古典音乐为主。流行音乐也有人在做，但更多的人还是做非洲音乐、印度音乐，所谓的世界音乐，也有人关注中国和日本音乐。但在传播系研究音乐，局面很不同，流行音乐作为流行文化，是西方传播学的重头。
流行音乐在中西方学界地位不一样。1981年在美国成立了国际流行音乐协会，它是一个严肃的学术协会。中国也有大众流行音乐协会，成立得晚些，却和演出生产联系紧密，并不特别重视学术研究，无怪乎我们的研究相对来说落后一些。我希望我的翻译，能给中国学者有些启发。比如说我正在翻译的《流行音乐与流行文化关键词》，讨论了18个关键词，几乎把流行文化的各个层面都涉及到了，国内就没有这样系统而全面的研究。有些问题，我们的研究视野还没有顾及，比如说性别问题。我自己写过一本书《歌曲与性别》，性别是流行歌曲传播的重要因素，但国内很少有人注意到。当我读到别的国家著作中关注到此问题，就很激动。只要我们严肃地面对我们的研究对象，就会发现流行文化和流行音乐的传播需要特别的研究。
周：最后我还想请教一个问题，是关于跨媒介音乐的，前两天我刚刚看了一场演唱会，演唱者唱的都是他们为影视剧中演唱的歌曲，现场配有很多影视画面，其实作为电影中的配乐也好，插曲也好，它本身就是画面、视觉、听觉融合的艺术产品，有些画面和音乐相符，而有一些是对立的，作为一个跨媒介范本里的一个音乐文本，您是怎么看待跨媒介音乐复杂的符号间性？
陆：跨媒介的音乐和音乐空间，正好是我近期关注的课题。所谓跨媒介的音乐，就是媒体化的音乐，即音乐如何跟其他媒体联合编码及解码，从而形成不同的意义空间。
没有进入现代传媒时代时，歌靠口口相传，这在许多部落中依然存在。音乐和仪式连载一起，构成仪式音景，这个民族中的所有人它分享同样的音乐符号，也知道在怎样的音乐中，完成它的文化仪式，这是一种族群文化的分享和体验。但就像你刚才说的，现在的音乐被媒体化了，音乐的空间发生了变异。电影中一个人悲伤的时候，来一段小提琴音乐，催人泪下。现实生活中没有人在你悲伤时，在旁边给你拉小提琴。现代媒体把声轨流和视觉流合成到一起，构成多重符合意义组合。
音乐看起来是次要的，但它一旦与艺术效果，商业用途联合起来，它的“钱”途就很大了。音乐产业一直是各个国家非常重视的一块。电影中几乎无处不在的音乐，和画面组合，构成各种意义。如果将音乐放在电梯里，就会产生另一种心理效果。音乐和其他符号一样，意义在于使用，尤其在不同的文化空间中。
周：谢谢老师为我们打开了新的视野，今天的采访受益匪浅。相信由您这样学者们的不断努力，艺术符号传播这一领域中的新发展一定会受到更多人的关注。
陆：这个时代，艺术符号，伴着传播的节奏狂欢，现代传播真正使艺术进入了一个全新的时代。面临这样一个时代，艺术符号传播学也会有重大的发展。需要我们从事艺术传播符号学的同仁，共同努力，人类历史上一直有艺术，人伴随着艺术生存下来，但历史上还从来没有过如此活跃的艺术生活，这是现代传媒所赐，当艺术的整个样式变化了，我们有什么权力不紧跟上时代？
周：是的，这也是一份责任。再次感谢陆老师的分享。
