传播符号学家约翰·费斯克去世一月祭
2021年7月12日，著名传播符号学家约翰·费斯克与世长辞。费斯克不仅是流行文化研究第一人，更是为传播学和符号学的结合做出了卓越贡献。
费斯克的研究主要集中在大众文化研究，但费斯克非常重视符号学的应用，重视在文化研究中发展符号学理论。费斯克突破了单纯的文本分析，重视对接收者意义的分析，肯定了接受者的积极性，肯定了受众的能动性，这让费斯克的文化研究更具符号过程性，强调互动生成意义。在此过程中，费斯克创新性地研究了受众如何参与文本生产，参与意义建构，由此也推动了符号学理论的发展。为此，费斯克如何在研究中应用符号学、发展符号学理论，如何系统性分析传播中的意义生成，是理解费斯克的重要通道。
在他去世一月之际，四川大学文学与新闻学院符号学-传媒学研究所通过电话座谈的方式准备了本场专题以缅怀追思。
赵毅衡 费斯克的文化观
记者：费斯克非常关注日常生活中的大众文化现象，他也承认对世俗趣味的喜爱，并为流行文化辩护。您如何看待费斯克的对大众文化的关注和偏爱？
赵毅衡：费斯克是在英国接受教育，虽然不是在伯明翰，但深受伯明翰学派的影响，伯明翰学派最大的特点就在于对流行文化的态度完全不一样。先前的文化人都是把大众视为应该受教育的对象，用精英文化来教育大众，这种态度实际上在现在行不通。当代社会大众的文化水平和欣赏水平都提高了，大众不再是盲众了。而且当代文化有一个显著特点就是跟经济联合在一起，所以当代文化是一种经济文化，或者说当代文化的经济是文化经济，因此需要大众的参与，大众既是欣赏者又是消费者，是使文化能够活起来，能够发展和流传的关键。文化再也不是贵族的，再也不是中产阶级的，而是大众的。以前我们称大众文化为“mass culture”，其实“mass”是对大众比较轻蔑的称呼，而费斯克认为“culture”应是“people’s culture”。在当今社会不考虑消费者，文化是走不远的。这与我们符号学的某些看法很一致，所以费斯克本人很靠近符号学，比如他的符码理论。符号学领域也很受费斯克理论的启发。首先我们很肯定泛艺术化这一现象，当前整个社会已经走向泛艺术化，泛艺术化也是整个社会走向的必然方向。虽然很多批评者将泛艺术化视为社会反动、文化堕落。我们认为泛艺术化是有缺点，比如包装过度、艳俗。但我们还是要肯定泛艺术化是一个历史的进步，泛艺术化的现象也是我们做文化符号学研究必须解决的问题，需要清醒认识到泛艺术化是时代的趋势。对泛艺术化正面评价的潮流正是从费斯克开始的，他提出之时很少有人赞同，但从这么多年的理论实践来看，他是对的。
记者：费斯克的大众文化研究中也包含一些美学思想，比如反抗精英立场的美学霸权，您也一直关注“当代艺术所提出的重要美学问题”，并在去年刚刚申报了关于此题的国家社科基金艺术学重大项目。费斯克对您的研究和当前符号学-传媒学研究所的方向有什么启发吗？
赵毅衡：是的，就我个人的观点，文化艺术产业和产业艺术是并行不悖的。艺术产业化和产业艺术化是有区别的，艺术产业化指那些原来就是艺术品，艺术品如何通过产业渗透到文化生活中去，另外一种产业艺术化则是原先是商品的如何逐渐美化、逐渐艺术化而变得价值更高、品牌效果更好，促进整个社会的经济流通。这两个趋势可能会在中间连接起来，这是我从费斯克的作品中读出来的方向，两头进行在中间“会师”。艺术本身经济化、产业化是不可能不做的，因为艺术家本人需要在经济上存活，同时产业本身在包装设计、消费者喜爱、价值提升上都必须走向艺术化。艺术产业和产业艺术两边合拢，造成当代经济和文化的繁荣。
记者：也就是费斯克在他所处的时代就已经做出了这样的预见吗？
赵毅衡：对，他提出得很早，应该是把这个问题说清的第一人。
记者：最后一个问题是关于费斯克的学术生涯，他文学专业出身，又将符号学的研究方法加入到了文化和传播的研究中，这与您的经历也有些类似，从您的角度来看有没有哪些共鸣？
赵毅衡：是的，他这样的研究是开创性的，他首先把传播分成经验性的和符号学性的。整个学界来看，符号学式的传播研究还是做的比较弱，这一点还是有点辜负费斯克的划分。我们在这方面要补起来，我们研究所不管是老师还是同学都是在朝这个方向努力。
唐小林 费斯克与符号学研究的启示
记者：从您的研究经历来说，费斯克带给您怎样的启示？
唐小林：其实我对约翰·费斯克了解不多，但他的去世却在我内心激起波澜，就像一位启蒙导师突然在一个莫名其妙的早晨离我而去。是赵毅衡先生把我引上符号学道路的，但回想起来，最初让我对符号学感兴趣是另外两位学者，一位是特伦斯·霍克斯（Terence Hawkes），一位便是约翰·费斯克。
大致是在1987-1988年间，我读到了霍克斯的《结构主义和符号学》，它当时作为上海译文出版社编辑的“当代学术思潮译丛”中的一本出版。这本书给我打开了一个全新的世界，它至今让我难以忘怀的是一大堆在当时十分陌生的名字和一个石破天惊的结论。这些陌生的名字，诸如索绪尔、列维-斯特劳斯、雅各布森、格雷马斯、托多罗夫、巴尔特、皮尔斯等今日早已人皆尽知。而那个对我来说石破天惊的结论，依然是我今天不断反思的学术起点问题：我们生活在符号世界里，而且是生活在处处都是符号的世界里，为此，这个世界的“现实”本质上不属于物自身，而属于我们在事物之间发现的关系。我把这个结论理解为：我们所生活的世界的本质不是“物质”而是“关系”，我们生活在“关系”之中。我甚至产生这样的错觉，我们既不在“客观世界”中，也不在“主观世界”中，而是在“主客观世界”达成的现实中，而联结这主客观世界的就是那个叫“符号”的东西，或者直接说，那个主客观构成的世界就是“符号世界”。
费斯克对我的“启蒙”要晚得多。那得从一次讲座谈起。本世纪初年，赵毅衡先生有过一次回国，我请他做过一次讲座。他当时讲的题目是有关“艺术”与“冗余”的。他讲了一个多小时，可我作为主持人却几乎没有听懂，我不知“冗余”为何物。不怕你笑，“冗余”从此给我留下近乎“创伤性”的记忆。有几年，“冗余”一直在我大脑里盘旋。一次在书店随手翻书，目录里的一行字跃入眼帘——“冗余与熵”。我似乎是在触电般的感觉中读完这一节。它是费斯克《传播研究导论：过程与符号》中的一节。费斯克从讯息传播过程中的“冗余”，谈到人际交往中的“冗余”，再谈到美学文本中的“冗余”，最后谈到文化现象中的“冗余”。现在回忆起来，可谓字字珠玑、句句箴言啊，让我茅塞顿开，一束光终于照亮了多年以来在我心中晦暗不明的赵毅衡先生的那场讲座。
费斯克由此给我这个“学文学”的上了一堂深刻的启蒙课：把自己封闭在自己的“专业”和“学科”内是多么的幼稚和可笑。其实费斯克的这本《传播学导论：过程与符号》也是在“打开”：让“过程论”的传播学向“意义论”的符号学打开，让“意义论”的符号学向“过程论”的传播学打开，让“经验主义的方法”与“符号学的方法”结合起来，或许只有“跨学科”和“多学科”的联合，才能通向真相。正是这种“打开”、“打通”的学术视野，使费斯克在这本薄薄的《导论》中，为“传播学”尤其是“符号学”贡献了不少洞见。正是这些洞见，启迪了后来的符号学者，他们从中“化出”并“发展出”自己的符号学理论体系。
在一些具体问题上，费斯克也给我留下深刻印象。比如，皮尔斯的符号三元即再现体、对象和解释项与索绪尔的能指、所指之间究竟是什么关系？以往，我一直认为“解释项”是皮尔斯的独特贡献，他在索绪尔的能指和所指之外引入“解释项”，就在符号中引入了“人”、引入了“文化”、引入了“社会”，从而将符号这一概念向外在世界敞开，并因此使符号学具有了解释文学、艺术等审美文本的有效性。而费斯克的看法却不得不让我重新审视我的这一观点。因为在费斯克看来，皮尔斯的“解释项”不过是索绪尔的“所指”而已。
当然，费斯克毕竟是西方人。虽然我也相信具体的历史性的意义是多种多样的，而建构意义的方式却只有不多的几种；我也相信学术是公器，但我依然对费斯克在《导论》中关于“意识形态与意义”的思考意犹未尽。他置身的社会和所处的现实毕竟与我大相径庭：符号中国的意义问题在此似乎应该另当别论。这也许恰恰是我们今天用学术访谈的方式缅怀费斯克的意义所在：站在巨人的肩膀上，可以使我们看得更清楚。
胡易容 费斯克的“传播符号学派”理论主张与文化研究实践
记者：费斯克将传播研究分为过程学派与符号学派，这对传播符号学领域的开拓有何意义？费斯克做出这一论断后又在传播符号学领域有何实践？
胡易容：作为从事传播符号学研究的学者，我们应该感谢约翰·费斯克对传播符号学做的重要贡献。
他在《传播学研究：符号与过程》（Introduction to Communication Studies）中将传播学所有的研究划归两大阵营：注重过程的效果的流派与注重意义交换的符号学流派。此种看上去不免过分简化的分类方法的重要作用是：矫正了以往两分法将批判作为经验对立面的逻辑错位。他抛开立场的问题，回归方法论探讨传播学研究路径。约翰·费斯克的二分法重要价值不仅在于认知上的便利，还在于他为传播符号学的理论立场提供了明确的定位和主张。费斯克对媒介和传播持有广义的包容性媒介观，他感慨广义媒介概念的用法正在被淡化，人们日趋将其定义为技术性媒介，尤其是大众媒介。在他看来，这是一种遗憾和缺憾。他直言不讳的指出信息论是一种机械性的理论，用来测量某一确定信道所传输的信息总量，并寻求使这个过程达到效率最大化的途径。信息论视野中的信息是信号的物理形式而非意义。这为“传播符号学”的“意义学”理论立场提供了明确的定位。
费斯克自身的理论思路本身就贯穿着他的传播符号学——一种意义论的维度。比如，费斯克的大众媒介分析话语理论模型强调了“多义性”。麦奎尔根据约翰·费斯克话语理论绘制的媒体话语模式，也关注了文本的含义问题。该模式认为“文本含义是存在于受众的话语世界与植入媒体文本的话语的复合或相似”。这里提出的文本与读者之间的多义关系问题清晰地诏示了隐含信息对传播的重要性。这一模式是从电视节目的观众心理研究出发解释文本与含义之间的差异关系到受众的态度和体验、外在的话语、文本等诸多要素的影响，避免了过于表面化地看待信息传播过程。
费斯克这样一位对当代文化传播研究影响巨大的学者通过这本概念清晰的小书为“传播符号学”的提供了重要的背书和论证——他的贡献是双重的。在费斯克关于传播符号学分类体系下，其一生从事的全部大众传媒文化研究都可以视为作为诸种“意义交换”的“传播符号学学派”研究实践。
费斯克首先是一位文化研究学者，他的理论建树是以这一对象为线索展开的——正是费斯克所说的作为“意义学派”的传播学的最核心实践。尽管国际学界对于他观念立场价值仍然有争议，但这种争议恰恰表明他作为学者的独立性。
比如有观点认为费斯克他所说的“文化抵抗”过于“软弱”。但当我们以一种逆向思维来考虑问题时。没有这种“文化意义的不同”一个社会将会如何？费斯克没有把那种对抗强用一种“强力”“暴力”“武力”。在他的理论中，抵抗或者反抗的方式不是一种非黑即白这种简单的二元对抗性，它在这种对抗性当中存在一种亦此亦彼的包容性，这也是就是说费斯克在谈到另外一个关键词——“潜力”，或者叫可能性，费斯克说的是可能性——一种文化创新的可能。他的这一结论既符合历史时代情形，也是超越简单对立逻辑的深刻洞见。费斯克的“软弱”恰恰体现了文化作为一种“软性力量”的根本性——文化多元性才是文化的本质价值。想想《1984年》《美丽新世界》就会清楚文化的多样性是多么的重要。与其说费斯克是软弱的，不如说费斯克的理论立场恰如其分地体现了文化这种柔性力量的特质。
费斯克的能动受众说体现了他从柔性的文化中对力量源泉的洞见——大众。相比较巴赫金，他提供了一种真正的“大众”的话语。狂欢式世界的最主要特征即“非官方性”，它与历史性、时间性等概念紧密联系，是与自然、社会和人生的危机、转折相联系的。应当说，这是一种更纯粹的大众文化本位视角。
文化，固然是与意识形态、阶级斗争或社会生活的其它方面交织着的总体，然而，泛意识形态的视角无助于我们从文化自身理解其机制。正如我们可以借助工具理解“人”，但我们不能仅仅依赖工具理解“人”。理解文化首先要承认其存在性，而对其存在性的理解，“不能靠把一个存在者引回到它所由来的另一存在者这种方式来规定存在者之为存在者……”。同理，在文化研究中，我们不能仅仅将对文化的存在理解引向对文化生产的“物质性要素”，而应对文化的存在“要求一种本自己的方式”进行分析。理解文化还必须理解其多面性，而非意识形态或任何某个单面。毕竟，文化不仅是文献式的，还需最终归结到生活方式这一最具体的表意形态上。由上，理解文化，需要从文化作为“社会表意系统的总和”本身去窥探其内在机制。
赵星植 费斯克与当代符号学派
记者：费斯克对当代符号学派产生了什么影响？
赵星植：费斯克的离世，是传播符号学界的重大损失。费克斯是首位提出“传播符号学”（semiotics of communication）这一学科名称的学者。他从“过程”和“意义”两个方面区分了传播学的量化研究传统与符号学研究传统。他指出传播学的符号学派之核心，在于“符号文本与其生产/接受文化之间的互动”；这既指明了传播符号学的研究特色，更从学理层面为传播符号学这一科学正名。
从传播符号学派的发展史来看，费斯克更重要的贡献在于他融合传播符号学诸家学说，从而建构了一套适用于传播与传媒文化分析的符号学理论体系。他作为当代极具影响力的大众文化研究者，以及传播符号学学科整合的开拓者，积极推动把符号学基础、传播意义阐释，符号传播观、以及符号类型分析方面融合到传播学研究领域。更重要的是，他在批判性吸收结构主义传媒文化批判研究传统上，积极融合皮尔斯三元符号学模式，推动传播符号学理论从二元模式到三元模式的过渡，使传播符号学以一种更加开放、动态且多元的姿态去面对当今社会领域中的传播诸现象。
因此，我们缅怀费斯克，纪念他对传播符号学理论体系建构的重要贡献，是为了继承他未完待续的事业，推进传播符号学在当今的新发展。
董明来 费斯克与“大众”
记者：请从您的研究角度谈谈对费斯克对符号学的贡献？
董明来：我很多年前就读过一些费斯克的文章，虽然我不是做新闻传播研究，但回国后出于教学原因，也和同学们一起重新细读了费斯克。我对费斯克的治学理论感到非常熟悉，因为他虽然在新闻传播学界内影响很大，但思想资源基本上来自的文学研究和文化研究，他的写作方式立足于文本细读。他对我来说最具启发性的观点，也是很多学者没有意识到的点在于，所谓“大众”并不是一个社会学范畴，或者说大众并不是社会学实体，我们不可能像社会学研究那样通过族裔、肤色、经济、性别、身体状态这些外在要素去确定个人或群体是否属于大众。我认为费斯克的讨论中包含了解构主义的成分，这种解构主义的思想资源带来的启发就是我们不能把大众理解成先在的本质，而是我们在生活中可能进入又可能退出的一种主体性态度。所以当我们使用费斯克的思想资源分析文化现象时，讨论的应该是人们在具体传播语境中做出的具体解读行为，也即他们做了什么样的行为，而不是去规定或描述他们是什么样的。作为符号学家，费斯克的贡献在我看来也就是在这里。因为符号学研究在费斯克的语境中就是法式符号学研究传统，有着强烈的解构倾向，当我们去讨论意义生成机制时应该避免一种迷思，也就是通过社会学方式确定人们对特定文本的解读方式，意义的生成、符码的运作这些都是在个体生命的展开中随时会改变的，即使我们要做学理性解释，也只能是对这些可能的对文本进行解释的抽象方式或普遍结构，至于主体在何时何地以何种方式采用了哪一种结构，这个问题就必须进入具体的文本来考虑。
总结一下，我个人认为费斯克给当代符号研究的启示就是，符号学在当代已经做了足够多导论和方法说明，更需要的是像费斯克那样进入尚在展开的文本领域，而且在进入这些领域之前我们要尽可能悬置我们对这些文本发出者和解释者的本质性期待，如对青年群体、抖音短视频用户、网络小说读者的期待，而去考察这些文本的具体解读中可能出现的活生生的东西。这些是费斯克对我的一些启示，我在近来准备的一些论文中也会回到费斯克的立场。如今在国内的传播学界，费斯克几乎只充当着木铎的角色，经常在考试中用到，实际研究时却有很多人觉得已经过时，但我认为他的研究实际上并没有过时。
于广华 费斯克与传播机制研究的革新
记者：请结合您自己的研究来谈谈费斯克对传播学和符号学的重要意义？
于广华：虽然我的研究重点在艺术符号方面，而费斯克倾向于电影、电视、广告等大众文化研究，但接触到费斯克研究后我认为他的研究非常重要，他从符号学切入到电影、电视、广告等大众文化研究之后发现了很多新问题。费斯克认为现有的意义传播模式与传统传播模式存在区别，传统观点中是单向度的传播模式，更注重传播的效果，但现在的传播模式应该更加注重意义的生产与交换，尤其是侧重受众的视角。他认为符号学就是就是一种意义和符号的科学，介入到传播研究中就是将这个传播视为一种文本，从文本的这个角度去探究这个传播的机制问题。传播机制通过文本的建构，是一种传送者与接受者相交互的状态。传送者虽然是符号意义既往的主体，但是在大众文化语境之下符号意义的传播更需要集中在受众对文本的解读。因此他强调一个意义的过程是在这个读者和文本之间的一种协调或者互动当中，他已经把这个这个传播过程视为一种交互性的，这是对于既往传播学理论的一个非常重要的一种革新。
我认为费斯克之所以能够进行这样对符号学或者传播学模式的革新，主要就是他深入了当前大众文化现象和考察发现不一样的一种传播机制。对于现象的考察的上升到理论层面并推动了符号学的发展，我认为理论是离不开对于当前现象，对于当前社会的意义机制的考察。
接下来我想说，费斯克是如何通过对于电影、广告等大众文化现象的考察，从中得出观点上升到理论层面。费斯克认为，如果将电视电影视为一种文本，就会发现这些并不是一种单向度的传播模式。他把这个电视文本视为一种激活的文本、生产性文本，受众在其中至关重要，比如他们不断变化的意义和快感。媒体想抓住这个快感，也就是抓住这个观众的兴趣点，但至于哪些文本能够被接受，决定权肯定是在于受众，因为只有他们自己才知道哪些文本能够被应用到日常生活的意义创造中。因此，费斯克通过对于电视的考察，他就发现了一些在意义生产者和接受者之间潜在的意义斗争，电视就成为了各种力量为了争夺意义和快感而相互斗争的领域，归根结底还是和经济挂钩。因此，电视文本必然导向一种多向性的一种意义解读。在这里费斯克就向以往的法兰克福学派文化研究提出了一些批判与挑战。以往认为，大众只能被动受到意识形态掌握者的灌输。然而费斯克提出，权力机构或意识形态的掌权者制造电视一开始可能是出于掌控的目的，但由于电视文本的多义性，这种掌控是很难实现的。观众有自己的解读策略，如反语、暗喻、玩笑等，观众的主体立场也是相当多元，体现了不同的文化以及亚文化。受众的多义性解读能够反抗意识形态的封闭性，文本的生产并非是单维度的，观众不再是被规训被消极接受的主体，从中体现了符号民主的问题，受众具备着再次阐释和再次生产意义的能力。符号民主这个概念非常能代表费斯克对传播机制的看法。他把电视视为一种文本，也极大扩展了文本概念的理论内核。他强调电视文本是受众解读的产物，表面上中是在讲这个电视文本的问题，其实也指明了文本是被解读的产物，把讨论更加进了一步。符号可以没有发送者，但只要被解读就能有意义，皮尔斯的符号学以及赵老师的研究也都是强调这种解释角度。费斯克就是从电视的角度窥探出了这种意义传播机制。
费斯克的电视考察中还有一些重要的点，比如他认为电视节目类型非常重要，类型能够制约和规范受众对于文本的解读。费斯克将类型理解为水平互文性，那还有一种垂直互文性。他认为文本有三个层面，分为初级文本、次级文本和第三级文本。次级文本就是对电视节目的解读，如关于这个电视节目的一些新闻报道或评论，也深刻影响着电视文本的意义传播。第三级文本就是关联到更加宽广的文化语境，这些实际上也都是进入到了赵老师提出的伴随文本问题讨论。
虽然费斯克并不是单纯研究符号学理论，但透过电视等大众文化现象他发现了一些不一样的符号意义机制问题。这一点我认为非常重要，因为我们现在可以把这个费斯克对于大众文化的研究进行扩展，他提出的一些意义传播机制问题已经可以用到更广泛的领域。现在有一些传统美术和艺术史的学者，他们现在也越来越把重点落在艺术文本的接受者方面，比如有学者探究为什么清代画家石涛的作品在广东地区非常流行，他就结合广东这边地域文化来研究。这些问题不仅是在电视文化中体现，而且可以视为是符号文本的普适性机制，文本的多义性、垂直文本、水平文本、交际性文本的一些概念，实际上对于我们探究艺术符号都有借鉴意义。
赵禹平 费斯克流行文化研究的叙事性问题
记者：我们缅怀文化研究学者费斯克，他对符号学来说意味着什么？
赵禹平：我之前一直有关注电影电视，费斯克是很推崇用符号学的方法去进行电视研究，包括电视研究里也必然会涉及到文本叙事性问题。他对整个传播过程的文本、读者即受众都很重视，比如观众在解读电视文本的时候充当的角色，创造意义、快感以及解释身份，这些都是他在研究电视理论时的重点。当然，观众在收看电视时其实是在消费电视产品的意义，这样的过程就构成了一种社会实践，所以他们可以再编码另外一套话语。
由此我们还可以延展到符号消费者力量，这对当前的文化现象影响也很大。从消费者力量来说，他们为享乐而购物、参与着权力与抗衡，费斯克从德赛图的日常生活实践者之战略理论中重新探讨了强者和弱者权力关系。他举例说消费者行径如何反映出弱者试图获得利益，如在父母在夏天常带着儿童在购物中心感受冷气、老年人在冬天以商场为散步的场所，费斯克认为消费者通过这些无意识的战略性消费来推翻强者塑造的囚笼。
费斯克被誉为是流行文化研究的创始人，他谈到很多流行文化和大众文化的问题，对二者进行区分。他举出中下阶层的人具有对抗宰治权的能力，用来对抗媒体的霸权。他认为流行文化存在这种辨析的能力，而那些从属的群体能利用各种方式去强化自己的认同感和与他人的差异感，建立一种独特性。我们可以联想到现在年轻人通常去主动消费大众文化，选择一些反权威、反传统的不同事物，比如周星驰的无厘头电影，显然无厘头也是后现代文化的一个脉络，体现了叙述开始转向开放、模糊、去中心、无目的，概括起来就是反传统，这也是周星驰电影非常重要的特征。无厘头不仅体现在周星驰电影中的情节中，还表现在他总是叙述小人物的故事，其中共同的特点是这些小人物颠覆了过去以成龙电影为代表的英雄模式传统，再加上夸张、讽刺、自嘲这些形式也都是在反传统。整个文化的发展都是在继承传统和反传统的交融中进行，我们可以看现在一些非线性叙述的、多条线索叙述的，甚至是非叙述性的电影，这些电影的故事内核一般都会回归传统，但在形式上是反传统的，其实都是费斯克在分析流行文化时所说到的创作者即文本建构者从另一个角度解读文本并赋予其意义。这里例子是想说费斯克的文化研究必然是和形式研究相碰撞的，尤其是当我们作为观众或粉丝不断地参与文本建构，不管是制作还是消费，费斯克的粉丝经济研究中就有对这些思想的阐释。
另外我认为还需要注意的是，费斯克提出的粉丝生产力并不局限于新文本的制作，甚至还参与了原文本的构建。在当代尤其如此，粉丝经济成为网络经济的主要成分，网络粉圈从8090转向00后，粉丝经济发展到了4.0时代，不断参与着品牌构建，粉丝与明星共振构成互动的文本，这就是现在的传播场域，尤其从在快手、抖音这些短视频软件中可以看出，这也带来了一些真实叙述和虚构叙述的讨论。
专栏组织：饶广祥
本刊记者：李姝颉
