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郭丽丽评王俊花《皮尔斯与中国古典美学》

作者:郭丽丽  来源:符号学论坛  浏览量:270    2022-09-13 11:47:33

 

郭丽丽评王俊花《皮尔斯与中国古典美学》

郭丽丽     

本书采用皮尔斯现象学和符号学的独特视角,选取儒、道、禅三家及艺术史上几部代表性的经典,深人剖析各家所独具的现象学和符号学内涵。具体来说作者选取了《易经》《诗经》《论语》《庄子》《声无哀乐论》《坛经》《林泉高致》七部中国古典美学经典,与皮尔斯的现象学、符号学相互印证。整体来看,本书的诸多篇章都侧重于皮尔斯现象学的第一性,以第一性的范畴来呼应中国古典美学,使得皮尔斯与中国古典美学联姻。

一、皮尔斯现象学与符号学的联袂

在进入本书的探索之前,我们需要理清两个范畴即“现象学”与“符号学”。对于这两个范畴的理解,可以引用赵毅衡对现象学和符号学的理解,简单来说,现象学关注的中心是意识,符号学关注的中心是意义,符号现象学关注意识与意义的关系,即意识中的意义或意义中的意识。在王俊花看来,现象学具有三性范畴:第一性是可能性/潜在。只存在于自身,不指向任何东西,也不隐藏于任何东西背后。对于第一性来说,每一种描述都是不可靠的;第二性是现实性/存在。是要遭遇某个东西的蛮力。第二性,本质上是一种作用与反作用;第三性是中介性/预知。符号是第三性的是心智性的,是沟通两种东西的中介,使它们发生联系。类似的,符号具有三价关系即再现体/符号;对象;解释项,这三价的关系主要是对象决定符号,间接决定解释项。从现象学的角度来说,符号同时是第三性的代表,具有中介作用,连接对象和解释项。

作为本书的绪论部分,可以从以下四个方面进行概括:第一部分,分别从皮尔斯本人、符号学、实用主义、现象学、美学这几个关键词对皮尔斯进行简要介绍。第二部分是从国内外研究现状来对皮尔斯研究进行文献梳理。第三部分是作者从三个角度切入写了本书的因缘。第四部分作者提醒我们,现象学是符号学的基石,符号学又是皮尔斯全部哲学大厦的基石,因此我们选取皮尔斯现象学和符号学作为研究工具。

二、比较中国古典美学与皮尔斯思想

本书囊括宋代之前的美学思想,涉及先秦美学、魏晋南北朝美学、唐代美学及宋代美学。具体来说分别为以易经、诗经、孔子、庄子的思想为分析对象的先秦美学;以嵇康的《声无哀乐论》为分析对象的魏晋南北朝美学;以六祖《坛经》为分析对象的唐代禅宗美学;以郭熙《林泉高致》为分析对象的宋代美学。

先秦美学主要见于本书的前四章。第一章是“以三为体,以阴阳为用——《易经》与皮尔斯现象学”,本章专注于现象学的角度和方法(现象学关注的中心是意识),还原《易经》的本来面目和形而上的最高形式,还原“三”的哲学最高范式。提醒我们将现象学与符号学用于《易经》研究时,一定要摆脱现实的感性的物质羁绊,使之上升到思想的高度、哲学的高度,进行思辨活动。在“以三为体,以阴阳为用”的理念中不割断第一性、第二性、第三性的完整的符号过程。以《易传》提出的“三才”为例,机械的二分法是将天、地分为一方,人分为另一方,作者要为“三才”/“三极”正名,用三分法说明,第一性是天、地、人各为独立不倚;第二性是人、天地相互作用;第三性是人、天、地共生共荣。再以现象学重新解读《易经》,那么就可以概括为“以三为体,以阴阳为用”,具体来说第一性是阴、阳彼此独立,第二性是阴、阳相互作用,第三性是体将阴阳联系起来。第二章为“如何言《诗》方得通论——《诗经》与皮尔斯”本章将试以《诗经·周南·关雎》为鹄的,运用皮尔斯符号学及连续主义理论,一探心灵连续性的秘密,揭示人格同一的核心要素,奠定“同心”的交流本体地位,求索美的永恒性。首先,皮尔斯认为连续主义是一种思维方法,反对孤立二分,它的应用就将是向未来无限敞开的,任何实际的运用都不可能完全穷尽它的潜力。包括以下四个方面:1、是物质与意识之间的连续性,这是针对物质意识的二元论;2、是现象与基底的连续性,这是针对形形色色的物自体论与不可知论;3、是自我心灵的连续性,这是针对传统的自我及人格的理论谎言;4、是心灵交流的连续性,这是皮尔斯独创的人符号理论。所以信奉连续主义,君子就是淑女,参差荇菜就是淑女,河就是淑女,洲就是淑女,关关就是淑女,雎鸠就是淑女,左右就是淑女,琴瑟就是淑女,钟鼓就是淑女。也就是不生不灭的人格。

其次,在皮尔斯的人格理论看来,人是思想,人是符号,是连续性,人格与个人与否没有必然联系,人格遍布于大千世界,只要拥有连续性、连贯性、一致性、习惯性、律则性,人格是一种永远向未来敞开的永恒的存在。再次,连续主义与符号的无限衍意相吻合。人符号是拥有连续性的完整统一的大写的人格,既是时空的存在,又是超越时空的存在。在《春秋左传正义》的例子中,“立”就是人的符号化过程,“德” “功” “言”就是符号化的不同形态和不同效果。“立德” “立功’’ “立言”,就是建立人的符号性,圣人的思想被传承下来,圣人的思想就拥有了新的解释项,随之这一新的解释项又将成为新的符号,等待着下一个崭新的解释项的到来,永无止息。所以,“窈窕淑女”的不朽在于作者、作品、接收者、思想、人格这些方面,永远是一个未完成时,永远向无限敞开,永远是一个待解释项。第三章为“孔子与皮尔斯——现象学和符号学解读”,现象学是哲学和全部科学门类的基础,可作为解读孔子思想的一把钥匙。子曰:“吾道一以贯之。”“一以贯之”的这根线索究竟在哪里呢?运用现象学的视角,就是要把这条若隐若现、明灭不定的线索给挖掘出来,让孔子的哲学体系重现灵魂、圆满和生气。“知者乐水,仁者乐山”其实是孔子全部哲学教义的总纲。是孔子有关存在(being)的现象学隐喻。“知者乐水,仁者乐山”完美地阐释了皮尔斯有关第一性、第二性和第三性的现象学神髓,完整地透露了孔子有关宇宙人生的消息,是孔子全部哲学大厦的基础,是孔子思想人格的大脑和心脏,是贯穿孔子自然与社会、道与德的观念的血脉,是像似符号、指示符号和象征符号交互作用的完整的符号过程。因此用现象学术语来理解,第一性就是水;第二性就是山;第三性就是乐;用符号学术语来理解,像似性正如朱熹所认为的“智者达于事理而周流无滞,有似于水,故乐水;仁者安于义理而厚重不迁,有似于山,故乐山。”水与智具有相通性、契合性。山代表了外界的不可移易、自然与社会强加于人的限制;指示性——知者指向水,仁者指向山;象征性——山水比德,用自然景物比附人的德行。“知者乐水,仁者乐山”是孔子对君子修己之道的隐喻。第四章为“庄子与皮尔斯现象学”用皮尔斯现象学来解读庄子,将展现出“being”幽深的现象学和连续主义内涵。《逍遥游》的意旨根本无关乎“小大之辩”,而是试图彻底摆脱“exsisting”的现实存在的限制,而臻于“being”的完整的存在方式。庄子的哲学观,历来被视为极端相对主义,尤以《齐物论》为代表。这种看法其实源自郭象、成玄英诸公对庄子的误读。庄子的哲学在本质上是超越二元论的。如果说《逍遥游》意于第一性的质的无限洄溯、无限倒退、无限回归的话,那么《齐物论》则专注于探索第一性呈现的途径,即连续主义。首先,所谓“小”与“大”,只是囿于一定的时间、空间限制,囿于个别的个体限制,囿于现实性的限制。一旦脱开“现实性”的樊篱,也就马上获得了可能性、潜在性的自由,获得了无限的飞翔自由.化“有极”为“无极”,化“有限”为“无限”。其次,无待归属第一性,有待归属第二性。再次,追问第一性。《齐物论》的真正意义在于消除怀疑达到信念的现象学的追问与皮尔斯殊途同归,体现物质与意识浑然无间的符号学,建立于现象学基础上的符号学,亦即建立于连续主义基础之上的符号学。例子:濠梁之辩  符号表象——出游从容   对象——鱼之乐  解释项——庄子。最后,第一性呈现的方式:以庄子的“心斋”、“坐忘”追寻第一性,排除现实即第二性的干扰,达到恍惚与对象同化,达到庄子所说的物化,对象的本真面目才能呈现。

魏晋南北朝美学主要体现在本书的第五章“《声无哀乐论》与皮尔斯现象学”中。《声无哀乐论》是中国美学史上的一篇旷世奇文,但对文本的解读则仁者见仁、智者见智。作者王俊花认为,事实上,《声无哀乐论》的美学及哲学内涵远未揭露出冰山一角,其在中西美学史及哲学史上也远未得到它自身应得的地位和尊重。本书以皮尔斯现象学和符号学为参照,细绎《声无哀乐论》所揭示的深刻的第一性、第二性、第三性范畴内涵以及符号在美感中的作用,从而解蔽《声无哀乐论》,彰显《声无哀乐论》的独特的质,重估《声无哀乐论》在中西美学史及哲学史上的价值和贡献。能指:音声;所指:哀乐;解释项:人心。首先,运用现象学思路进行分析:第一性为音声、哀乐,但嵇康提出了 “和声无象”的命题,还原了音声的第一性的形而上的本来面目。“无象”即混一性。哀乐同样首先作为第一性的质而存在,即作为它自身的存在而存在。哀乐的质就是生命的质,音声的质也是生命的质。正是在这样的意义上,嵇康说“音声无常” 哀乐自当以情感而后发,则无系于声音,强调第一性的独立性,无所依傍性;第二性为“心动于和声”体现的是音声与情感联系。第一性与第一性互相发生作用,彼此成为对方的第二性。和声与哀心构成第二性的东西;第三性为“哀心有主”,主体意识侵入,由第二性进入到第三性,第三性表达的是一种关系,把第一性和第二性联系起来的中介,第三性是一种现象生产方式,贯穿了第一性和第二性。最后作者论述,音声解释项的必要前提是“无为之心”,排除内心的杂质,保持澄澈。音声有无哀乐,关键在于人心的把持和对音声符号的准确把握。还因为音声的符号过程和符号作用是在人心中实现的,所以音声符号在被解释前,其意义是潜在的需要解释项的解释即另一个符号来解释这个符号,这个符号意义才算显现。

唐代禅宗美学主要在本书中第六章“《坛经》与皮尔斯符号学——《坛经》的符号学解释”中进行阐述。惠能与神秀的顿渐之争,其实质是一场有关符号性质的争论,长期以来却没有得到符号学理论解析。“不是风动,不是幡动,仁者心动”所强调的是第三性的要义。禅宗“不立文字”的教义,并非弃绝符号,恰恰相反,正是将了证符号的表象功能强调到了极致,但这种符号并非索绪尔意义上的狭义的符号,而是皮尔斯意义上的广义的符号,具体到宗教,即皮尔斯所说的有关“生命之道的戒律”。以“渐悟”为主的神秀认为:身是菩提树,心如明镜台。时时勤拂拭,勿使惹尘埃。以“顿悟”主的慧能认为:菩提本无树,明镜亦非台,本来无一物,何处惹尘埃。从符号学的思路分析神秀与慧能的话,“身”、“心”、“菩提树”、“明镜台”为符号,大慈大悲普度众生的佛为对象,解释项分别为神秀与慧能。

三、郭熙的观看之道与皮尔斯理论的际遇

本书的第六章是从符号三角出发,重新解读郭熙的美学思想。在本章中共包含三小节,分别是第一节符号三角的发现;第二节郭熙《林泉高致·山水训》的符号三角;第三节“远”的符号学解释。

在细读第六章之前,我们先对郭熙及其所处时代背景做简要了解。郭熙为北宋画家、绘画理论家。张法提到当时主流画以画院画风为主,郭熙入主宫廷,画风成为宋代的主流趣味,是文人画产生的重要原因。苏轼、黄庭坚对其推崇备至。绘画代表作有《早春图》《关山春雪图》《窠石平远图》《幽谷图》等,其子郭思纂集其画论为《林泉高致集》。在绘画师承方面,五代水墨山水有两大分野及传承,其一脉以“神”为宗的北方派(南唐):荆浩、关仝——范宽、李成——郭熙,另一脉以“逸”为宗的南方派(西蜀):董源、巨然。在理论贡献方面,郭熙的《林泉高致》以山水训、画意、画诀、画题、画格拾遗五部分,论述了宋人关于山水画的体系性思想。张法认为林泉之心充分考虑到由主体观赏的有主体在其中的审美视线,达到“可行”“可望”“可游”“可居”的山水境界。至于宋代的美学风尚,我们可以说宋人的审美理想,以士人庭院为核心组织起来,在思想上是禅宗的哲理,审美榜样是从王羲之到陶渊明的高风绝尘的境界,因此各门类文艺都走向平淡。平淡意味着高雅的审美追求,与当时的市民趣味保持距离。

总的来说,作者在本章中的第一节主要是向我们展示钱锺书与赵毅衡关于符号三角的理解,以及作者的态度;第二节以郭熙《林泉高致·山水训》中的美学命题:“身即山川而取之”展开。分别用现象学和符号学的术语进行分析,第三节通过符号与对象的关系(像似、指示、规约)对“远”进行了符号学解释。

首先,在第一节部分。钱锺书是最早注意到皮尔斯理论,并加以发展的中国学者,《管锥编》用相当长的篇幅讨论了皮尔斯的意指过程三分的见解,钱锺书直接引皮尔斯的符号学,以及瑞恰慈的语义学来解释这个三项关系。他指出现代符号学这个“表达意旨”(semiosis)过程,实际上墨子(《小取》、《经说》)、刘勰(《文心雕龙》)、陆机(《文赋》)、陆贽(《翰苑集》)等都已经论及,只是用词稍有不同。但是作者从皮尔斯出发对钱锺书提出反驳,认为其一在艺术的创作、接收的过程中。对象、符号、解释项三者均处于变动不居的符号过程或符号链之中,决不可一概视之。因此作者认为陆机所说的“文”是解释项,“物”是对象,“意”是符号。其二皮尔斯认为意义不是头脑里先在的、自在的,对象也不是纯天然物理存在,意义与对象是连续的。符号的作用在于充当“形式”交流的中介,在还原对象的同一过程中生成意义,因此符号、对象、解释项三者从本质上讲均具有“准心智”的性质,均是一种思想或符号。所以作者认为钱先生的“意”、“物”、“文”不应被分别解释为“内”、“外”、“发乎内而著乎外”。笔者的理解是作者是从现象学的视角切入,所以反对机械区分。其三皮尔斯所理解的“符号”,是最宽泛的符号,不限于人工符号,而是遍及大自然形形色色的符号。作者认为钱先生是只关注在艺术领域中的符号。同时作者还认为钱先生对陆机的评价不公允,重新为陆机评价,认为陆机真正反映了魏晋时代的新精神,因为陆机宣告了自然美符号的自觉。笔者认为这里实际上也包括了人类对自然美欣赏的历史,经历了致用(实用角度)-比德-畅神的过程,这一过程何尝不是一种逐渐符号化的过程。其四是皮尔斯的符号、对象、解释项也不等同于名、实、举。皮尔斯的符号三价关系与奥登和瑞恰兹的符号三角理论并不能完全画等号。作者认为钱先生没有将符号三价与符号三角进行区分。接下来,赵毅衡将陆机所提到的“文”“意”“物”关系视作符号表意三距离,即三种不在场方式(时间距离、空间距离、解释距离)之一:解释距离,三者意义不一致是常态。同样的,皮尔斯的符号三角关系的真理性体现在:符号与对象是不同的两个东西,没有解释项的参与就不会产生意义。于是作者认为赵毅衡先生把握了皮尔斯符号学的精髓。

其次,在第二节中以美学命题:“身即山川而取之”展开,“身即山川而取之”是美符号三角关系的典型陈述。用现象学的术语来表达,“身”与“山川”各为第一性;“即”为“身”与“山川”的直面碰撞,为第二性;“取”则为居间勾通第一性与第二性的第三性,“取”的第一步是得见“山水之意度”,第二步则是得成水墨之杰构。用符号学的术语来表达,“山川”为“对象”,“身”为由对象而产生的“符号”,但“身”并不能直接成为“符号”,而必须经由目、心的里应外合,才能实现符号化的功能,即苏轼所说的“成竹于胸中”或“其身与竹化”叭 王履所说的“吾师心,心师目,目师华山”亦即郑板桥所说的“眼中之竹” “胸中之竹”。就是我们说艺术创作过程中的体验、构思、传达。

作者接着对这一美学命题进行符号术语的划分:外在的自然界要成为艺术作品中的“对象”,必须具备一个前提条件,这就是转化为符号,转化为可囿于方寸之内的思维性符号。符号化是使得外在自然界转化为艺术作品中的“对象”的前提条件。艺术作品中的对象指的是一个对象整体(全域)。皮尔斯的例子中,主要想要表达的是在每种情况下,对象都是一个全域,特殊的对象只是部分。于是,在郭熙那里,体现了对象的特殊性,即是一种一加一大于二的关系整体。

同时,郭熙提出“真山水”的美学范畴,这个能指决定了所有山水作为对象的划分,即能指决定了所指的不同区分,这时能指分节覆盖全域与本文中的艺术对象的是一个对象整体契合。对于“真山水”的内涵,可以从以下三点进行理解,一是真山水是符号化的山水,不同于物质性的自然存在;真山水不在于一木一石的刻画摹写,而在于其“大势” “大象” “大意”,即符号关系的综合和提炼,所以需要“远”望。二是“真山水”是第一性的美,是质的美,是整体的美,虽有无穷多样的组成部分和变化形态,却恒具一种绝对单纯不可分解的质。“一山而兼数十百之形状” “一山而兼数十百山之意态”,不惧“步步移” “面面看”,不厌时时看,整体是一种绝对单纯的“质”,所以需要“饱游饫看”。三是“真山水”是美的山水,是“可居可游”的灵魂栖息地,需要澡雪精神,“林泉之心”观之。当然不只是肉身,而更重要的是能够尽 “思想”之职的“心”与“目”,。“身”“林泉之心”是能够尽 “思想”之职的“心”与“目”

接下来说到林泉之心作为解释项的原因。命题“身即山川而取之”与“林泉之心”是有内在关联的,“身”,即“林泉之心”,是能够尽 “思想”之职的“心”与“目”。再说林泉本身,林泉自具思维与表意的本能,林泉自身就拥有一套完善的符号系统。这套符号系统与人类的人工符号系统或曰思维符号系统是相通的,而不是二元分裂的,所以无须人类意识的分外努力,无须人为造作,而只需顺其自然即可。因此,理解“林泉之心”就要“去芜杂” “去混浊”,去社会性、去主观性、去人为性,还原 “林泉之志” 。简言之,即“以林泉为心”。

综上所述,“林泉之心”的要义首先是视林泉为林泉,不以社会美或伦理美或文化美或风俗美等外物来取代自然美本身的无上价值。其次是“林泉之心”就是无为之心,涤除玄览之心,虽有头脑却类似于无头脑,虽有心智却类似于无心智,虽对对象做出解释却又似乎没有解释,即仿佛没有濡染任何人为的因素.而保持对象天然的素朴。再次是“林泉之心”隐含的哲学基础是连续主义。获得“林泉之心”的要诀是“饱游饫看”,是“历历罗列于胸中”,身与竹化,物我两忘,自然符号与人符号融为一体,不辨彼此。

接着作者关注到,绘画符号的三性:作为第一性的绘画,是一种像似符号,以自身的相似性指向对象,而无论对象存在与否作为第二性的绘画,是象征符号、指示符号与像似符号的浑成作为第三性的绘画,是一种约定俗成的象征符号。因此,绘画本身不仅是一种第三性的东西,更是一种第一性的东西。作为第三性的绘画,是一种约定俗成的象征符号;作为第二性的绘画,则是作家心灵与林泉景色相触的瞬间,是象征符号、指示符号与像似符号的浑成;作为第一性的绘画,则是一种像似符号,以自身的相似性指向对象,而无论对象存在与否。

最后,在第三小节中,作者对“远”进行了符号学解释。“远”首先是一种像似符号。是一种关系的相似。其次,“远”是一种指示符号。是一种由“现实性”转向“可能性”的中介符号最后,“远”是一种象征符号。是自然山水的象征,更是“林泉之志” “烟霞之侣”的象征,是“逍遥游”的象征,是中国士大夫阶层的身份象征,是“得道”的象征。

以郭熙的作品为例进行分析。在《早春图》中,他想画的是一处君子渴慕的林泉之所,并大量的采用了“卷云皴”和“蟹爪枝”,使得将他所提倡的高远、平远、深远“三远”表现手法融为一体更加强调画中的人文气息,这幅画的主要景物集中在中轴线上,呈“S”形展开,表现早春时分。沿着中轴线,呈“S”形从下往上可以分为六部分。那么画中的像似符号与指示符号主要表现为近景的山石被故意夸张,膨胀、圆浑、扭曲着,把观者的视线引向云雾中的远山,树木和石质纹理的重墨明显把远山分成独立的视觉中心,强烈的不安感弥散在画面上。象征符号则有多重含义,这幅作品是对新政成功的典范隐喻它描绘了一个生机勃勃、和谐融洽的社会和理想的社会政治等级秩序。其中,山峰象征着至尊之主,反映了社会等级秩序的各种人物用来作为山峰的衬托画面底部的农夫和鱼民代表了社会底层等等诸多画面细节构成相应的象征意味。

四、结语

王俊花在本书中,运用皮尔斯的现象学与符号学来分析中国古典美学,为我们理解中西美学思想提供了一种视角,验证了皮尔斯与中国古典美学的相通性。皮尔斯现象学与符号学对中国古典美学的研究带来诸多价值,首先是恢复第一性的完满与生气,切合中国古典美学泛美的特质;其次,恢复第二性的执着与严酷,可以扭转孟子以来对“心”的过分痴迷,转而关注现实;再次,恢复第三性的生成与创造,这正可以弥合中外。正如作者在结论中强调,回到皮尔斯不仅是超越索绪尔的语言符号学、“一般符号学”以及西方二元分裂的哲学传统的共同目的,而是为了中国古典美学的传承与人类的思想重建。

 

参考文献:

赵毅衡. 哲学符号学 意义世界的形成[M]. 成都:四川大学出版社, 2017.05.

王俊花著. 皮尔斯与中国古典美学[M]. 成都:四川大学出版社, 2017.12.

张法著. 中国美学史[M]. 成都:四川人民出版社, 2006.04.第173页.

赵毅衡.符号学:原理与推演(修订版).南京:南京大学出版社,2016.

 

 

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