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张皓琳评胡一伟《戏剧:演出的符号叙述学》

作者:张皓琳  来源:符号学论坛  浏览量:926    2023-05-16 19:27:35

 张皓琳评胡一伟《戏剧:演出的符号叙述学》

张皓琳

胡一伟的《戏剧:演出的符号叙述学》是一本建立在国内外学者浩瀚的研究成果之上,集符号学、戏剧学、叙述学方法等大家之所长对戏剧演出文本进行探讨的学术专著。作者选取戏剧演出文本为研究对象,基于赵毅衡的《广义叙述学》理论,从符号学的角度剖析戏剧演出叙述中意义的编码与解码。该著三个鲜明理论创新分别在于:确认戏剧演出文本属于“演示类叙述”体裁后,以符号学的方法研究戏剧演出文本中的叙述学理论;对比国内传统戏曲、话剧演出文本和国内学者的研究成果;强调观众在戏剧演出文本中的“二次叙述”行为以及符号意义解码的过程。

该著对戏剧演出文本的研究,借鉴了戏剧学、人类学、社会学等各种研究方法,但总的来说,都没有脱离符号学的研究范式。作者对戏剧演出的分析,关注的是演出背后反映的文化、意识形态观念,将舞台内静止的符号延伸到舞台外社会行为和事件符号,触及“社会性表演”。这对新技术不断应用与不同文化日益交融的当今世界来说,有助于人们“了解人类演示的历史脉络,碰触文化的根部”。同时,作者选用符号叙述学分析戏剧演出文本,不仅仅是对符号学理论运用于分析戏剧这种演示性叙述体裁的一次尝试,更是发展、扩宽经典结构主义叙述学的一次进军。

一、跨学科、跨媒介的符号叙述学

戏剧演出文本借助多种媒介呈现在观众眼前,是跨媒介组合的符号文本,符号叙述学则探讨所有叙述体裁的共同规律,具有跨学科、跨语境的优势,符合当今世界的研究趋势。胡一伟对跨学科、跨媒介的戏剧演出符号叙述学的研究,可以在一定程度上弥补迄今为止国内外学者对戏剧符号学、戏剧叙述学方面的研究缺陷:20世纪之前,国内外学者主要集中研究纸质剧本,并且基于西方对“模仿论”和“过去时态”的坚持,并未将戏剧纳入到叙述学研究范畴之中;20世纪之后,对于戏剧的研究焦点有转向演出文本的趋势,但是“其研究范式依旧未突破传统语言学模式、结构主义方法、经典叙述学理路”,这是其一。其二,就国内的理论研究来说,学者在借鉴与吸纳西方理论之时,往往会忽视中国传统戏曲的自身特质,以及承袭了古代戏曲传统的当代话剧、舞台剧的独特审美体验,这无疑不利于国内建立自身的戏剧话语体系。针对以上问题,该著共分为六章,详细论述了戏剧演出、戏剧符号学以及戏剧叙述学的理论发展脉络,结合对国内外戏剧演出文本的分析,探讨了戏剧演出的潜在发展趋势,以及演出文本背后的社会文化价值。

第一章分析戏剧演出的文本,从剧本与演出文本、伴随文本、底本与二次叙述三个方面对戏剧演出的文本问题展开讨论。作者指出,演示类叙述体裁的一次性、即时性以及可参与性使得戏剧演出文本与剧本截然不同,前者是“由观众和演员相互交流时产生的——产生于剧场”,而后者却是“为剧场而创作”,由“可表演性决定的”。作者借用了安娜·于贝斯菲尔德的观点,认为要使文学剧本与演出文本产生联系,需要一个“导演文本进行转换。深究导演文本这个概念,作者进一步阐释了戏剧演出中叙述行为与述本的关系,强调观众在“一次叙述”与“二次叙述”当中的重要性,即在“人格-框架二象”中考察了叙述者人格填充的问题。第二章讨论戏剧演出的叙述者属性,通过比较小说、剧本与演出文本的叙述者之间的差异,该章探讨了叙述者的“可靠性”与反讽的关联。作者梳理了汤逸佩、苏永旭、赵毅衡等学者的观点,推导出戏剧演出中的“人格-框架叙述者”,以及依靠人格填充,隐身叙述者显身人格的三种方式:评论/拒绝评论、次叙述、展示/使用媒介。在此基础上,作者进一步推演出叙述者与隐含作者价值观对立、次叙述者之间的观念对立这两种反讽叙述的类型。第三章论述戏剧演出的空间。作者梳理了诸种与戏剧演出的空间相关的研究,从展示空间的类型和维度以及可感知的空间两方面入手,分析戏剧演出的空间类型。在前人研究的基础上,作者对戏剧演出中空间叙事、空间填充以及空间之间的互相影响做出了分析和总结,认为从社会学的角度挖掘戏剧空间背后的深层文化因素,可以触及反映社会关系的文化空间。第四章讨论戏剧演出的时间。作者梳理了被叙述时间、叙述行为时间、叙述文本内外时间间距或叙述意向时间这几个角度的不同观点,就演出叙述时间的两种典型的“空间化”方式以及演出叙述时间中的“空白”问题进行了分析。第五章讨论戏剧演出的媒介属性,作者试图说明戏剧演出媒介的这些特点是如何作用于叙述文本以及表意方式的;第六章分析戏剧演出的受众,作者从戏剧的本质出发,梳理和总结了观众对于戏剧演出文本的重要性及其功能。例如观众对“空白”的填充,对意义的获取以及观众与作者、导演、演员之间的联系,从而进一步归纳了观众的三种主要功能:阐释评价、观演交流、二次叙述,以及四类观演模式:观演分离、有限接触、有限参与以及观演融合。

赵毅衡教授在《广义叙述学》中按媒介构成的品质,将所有的叙述分成记录类叙述、演示类叙述、意动类叙述三大类。其中,演示类叙述是用“现成的”媒介手段讲述故事的符号文本,身体、言语、物件、音乐、音响、图像、光影等媒介都可应用于演示叙述。根据这个定义,作者将戏剧演出文本纳入叙述学范畴,认为演出的概念是“演给观众看”,是为观众而存在的,以表演为目的。而演出文本一次性、即时性的特征,使得对其的研究需要从其共性展开,对戏剧的舞台表演形态进行分析。此时,作为对广义叙述学一般规律的总结性原理,符号叙述学的研究范围涵盖了所有叙述体裁,打破了中西理论的局限性,适用于对演示类叙述进行分析。身体动作、言语、实物运作等演示性行为的表情达意,具体阐释接收者与符号发送者之间的符号行为、获意活动等,都属于符号叙述学的考察范畴。

对叙述学理论的研究,离不开对叙述者的考察和界定。赵毅衡将叙述者界定为“由三个环节(文本构筑、接受构筑、体裁构筑)构筑起来的一个表意功能,作为任何叙述的出发点”。在此基础上,演示类虚构叙述者对应框架叙述者,时常处于隐身状态中,只有“通过人格的填充,叙述者才能显身”。而伴随着框架叙述者被人物、次叙述者等进行人格填充的,还有由戏剧演出独特的叙述体裁带来的不可靠叙述与戏剧反讽效果。叙述者与隐含作者价值观的不统一,以及次叙述者之间的观念对立,都可以形成戏剧反讽。而场景或空间的并置,不同情节的同时上演,也会促成反讽效果,这在小说中是无法呈现的。同时,由听觉媒介造成的情景反讽——意图与结果之间出现反差,表达反讽——重音、节拍、语气和表达内容的不一致,以及视听媒介意义发生冲突等等,都属于演示类体裁独特的表现手法。研究演示类叙述文本的叙述者,可以从多角度、多媒介对戏剧演出进行鉴赏,根据其外延义/内涵义之间的对立形成的反讽局面,也可以考察不同时期、社会的文化语境。

总之,胡一伟对戏剧演出文本的探讨,建立在经典叙述学框架之上,又是对结构主义叙述学的一次超越。作者以符号学为出发点,以跨学科、跨媒介的研究方法去解读作品。

二、戏剧演出叙述关键词:空间与叙述时间

除叙述者以外,时间、空间、演出媒介、观众也是戏剧的构成元素,它们缺一不可,相互作用、相互联系。其中,空间是“戏剧演出文本展开的必要条件”。一方面,演出文本所占据的物理空间可容纳舞台道具、布景以及演员身体等实物媒介,发展人物行动;另一方面,可视的空间对观众的感知起到引导作用,观众可通过想象,虚构出故事空间,甚至将故事空间投射到社会生产空间。而叙述时间,作为叙述行为的载体,体现在人们感知、整理事件的过程当中,不同于其他叙述体裁,戏剧演出中的叙述时间较为特殊,即演出时段、叙述行为时段、被叙述行为时段与接收时段同步,且表现出“明显的空间感”。胡志毅在《时间和空间:戏剧的原型结构》中将戏剧定义为一种“时空复合艺术”,认为戏剧的原型是通过“时间和空间展开”的。只看到戏剧叙述的空间性,而忽略其时间性,是不对的。反之,只看到戏剧叙述的时间性,忽略其空间性,更是会造成理解的片面性。基于上述探讨,对戏剧中叙述行为的把控,必须同时结合叙述时间与空间。

胡一伟从戏剧演出的“两次叙述化”入手,将戏剧演出空间分为“被展示的空间”与“可被感知的空间”。这样划分无疑是建立在戏剧需要被演出、被观众观看的前提上的。其中,被展示的空间在展示框架内为观众展示,涉及演出的舞台形态和空间朝向、演员可表演的空间范围、可供观众欣赏或参与的空间维度等方面。被展示的空间不同,观众对文本的接受过程也就不同。在单维度展示空间中,观众与舞台朝向始终保持正面面对的空间关系,观众通过透明的“第四堵墙”观看演出,是最传统也是最经济的一种舞台形式,“镜框式舞台”(proscenium stage),就是单维度展示空间的一个典型。镜框式舞台在呈现复杂的舞美、灯光效果上具有一定的优越性,也便于还原社会的真实场景,但也容易拉开演员与观众的距离。因此,现代戏剧常常采用叙述策略丰富单维度的展示空间,比如运用灯光、音乐等非特有媒介对空间进行填充,或将舞台演出空间分隔开来,根据空间的陈列、多元、并置、对比等等填充展示框架,使演出更为立体。多维度展示空间则打破了第四堵墙,促进观演者与演员的互动交流,是现代戏剧演出的产物,属于开放的舞台空间、观演共享的空间。而被感知的戏剧演出空间注重观者的“二次叙述”,是一种创造性的空间。戏剧演出的“一次叙述”通过导演、演员的想象力将演出、剧场、故事、甚至人物内心空间呈现出来,“二次叙述”又借助观众的想象力还原、创造这些空间场景,这一过程是戏剧演出中超越戏剧文本,触及社会性表演的部分。由具象的演出空间上升到抽象的社会空间,可以讨论空间表演背后的伦理、文化问题。

叙述时间的空间化是演示性叙述体裁的一大特征。对于戏剧时间的探讨可以追溯到亚里士多德的“三一律”,即行动、地点、时间的统一。之后,对叙述时间的研究大都集中在戏剧创作以及纸质剧本上,对戏剧演出文本本身的在场性、时间性特征则讨论较少。胡一伟对戏剧时间的探讨,主要落点于叙述行为时间这一层面,“时间空间化”则主要聚焦于抽象的空间性结构。她认为,戏剧演出叙述中存在两种时间空间化的方式,是一种展现戏剧主题的叙述策略:通过情节时间性展开的空间化、通过戏剧演出场面呈现的空间化。前者包括反复叙述造成的“空间并置”、嵌套叙述造成的“空间套层”、插入式叙述如通过隔出空间促成的“空间回环”等,它们可以将“线性的、连续式的时间性展开方式”转向“多层次的空间性结构”;后者则以舞台空间的符号性为前提,建立在演出叙述与观众的默契之上,包括以灯光、音乐、演员姿势这类塑形极强的媒介配合演出结构形成演出场面的空间化(例如不同色调的灯光凸显出人物的内心独白,将人物心理空间前推)、通过静止与运动状态凸显场面的空间结构(例如慢动作、同一动作的反反复复将空间仿佛隔出了多个层次)等。这两种时间空间化的方式也可以重合,或是有意地模糊之间的区别,以产生陌生化的效果。

对戏剧演出文本中叙述时间的空间化的研究,不仅是在叙述学层面上对戏剧主题的一次探索,也是打破第四堵墙的界限,让观众参与“二次叙述”的一种策略。让观众跟随演员一起寻求答案,通过想象力填补叙述空白,这对戏剧演出文本来说,具有非常重要的意义。可以说,正是因为有观众的“在场”和“二次叙述”,才呈现出戏剧演出文本,并且使得每一次以剧本为参照(或完全脱离剧本)进行的戏剧演出都能生成不同的演出文本。

三、演出文本的“二次叙述”者:观众

观众的参与是戏剧之所以为戏剧的根本要素。叙述者/演员、受述者/观众之间的互动交流会作用于人们对时空、媒介的感知,进而影响演出文本的表征形态。现代以来,西方学者对观众接受、观者心理、观演互动等方面的考察,逐渐成为西方戏剧学研究的一个趋势。但在国内,情况则不同,中国戏曲讲究观众对戏曲程式化的动作、“空的空间”、戏曲意境等等的想象与体味,与中国古代“空”的哲学观念有关。可以说,中国戏剧理论始终都强调观众的重要性,并未发生明显的戏剧理论转向。因此,胡一伟在探讨戏剧演出与观众的时候,特意将中西方对接收者身份与作用的研究分开讨论,这不仅是对中西戏剧理论中观者的功能全方位的一次考察,也是对中西文化传承、哲学观念的一次比较。

受接受美学理论的影响,近现代以来,西方学者对各种文学体裁作品的考究,都离不开对接收者的研究。接受美学重视接收者的主体性,甚至认为接收者的阐释决定了文本的意义,创作者也会受到读者“期待视野”的限制。而基于中西批评理论在本体论上的差异,在中国传统戏剧,尤其是戏曲演出方面的理论,主要还是以作者论为重,在接收者角色上只对其趣味、修养、经验等“在鉴赏活动中发挥作用的主观因素”有所提及。但无论是哪种理论,观众对于戏剧演出的作家、导演以及演员等都具有一定的主导性。观众群体的偏好、兴趣以及禁忌等等主观因素不仅会影响创作者在创作作品时对风格体裁、主题情节等方面的选用和摈弃,导演在创作演出文本的时候舞台效果和观众反应也会成为其首要考虑因素,例如是否便于观众观赏、是否适宜在当下的社会语境中进行演出等等。而与观众联系最紧密的,莫过于戏剧演出中的演员了。观众观剧时投入程度和情感反馈,能直接影响到演员对自身激情的调动和发挥。总之,不管从哪个角度来看观众,观众的重要性都是不言而喻的。

尽管观众由不同阶层、不同年龄、性别以及不同文化背景的人组成,但是他们都有三种主要功能,即阐释评价、观演交流和二次叙述。其中,阐释评价更直接地会作用于创作者的创作过程,观演交流则涉及演出过程中演员和观众的即兴创作过程。而二次叙述主要涉及观众的想象力填补,是建立在观众意识的“在场”与“缺场”上的。观众意识是否“在场”以及哪一层面“在场”的不同情况,都会直接作用于观众接受演出的过程,进而影响观众对演出文本意义的理解。作者将观众的在场情况分为演出区域内外的“在场”,与文本交流层上的“在场”。当观众意识集中于演出文本内时,观众会对程式化的表演展开想象,对演出场面中的“空符号”进行填补。有时演员只需要转几个圈,观众就知道他正在跋山涉水;有时演员仅仅挥动一下旗子,观众眼前就仿佛看到了两支大军厮杀的场面。观众的意识短暂缺席,集中于演出文本外时,也会造成意想不到的演出效果,例如即兴表演等等。而文本交流层上在“在场”,以演员身份的转换为前提。此时,观众的意识可以停留在作为普通人、作为演员以及作为人物的不同层面上,通过想象性扮演,或者通过具体行为分别与作为剧中人物、演员、理想观众、受述者等在不同层面与叙述主题进行交流。概言之,观众自己对于演出效果以及演出文本意义的获取具有主观甚至主导性的作用,在自我生成反应链的这个过程中,观众最终会意识到:意义不是被传递给他/她的,而是他/她自己制造的。这个过程本身就是一种“动作”。

观众的“二次叙述”使得观众与创作者、导演以及演员共同参与到戏剧演出的整个创作过程中,因此,学者对观演融合的探讨也越来越多。西方传统戏剧观演模式需要保持观演分离,从希腊戏剧的诞生,到斯塔尼斯拉夫斯基提出的“第四堵墙”,均要求演员与观众保持着一定的距离。演员需要排除观众的影响,只管投入到角色之中,而观众也应该作为被动接受演出的一方,在现场的参与活动只停留在个体的意识行为活动层面。而现代以来,戏剧转向要求戏剧的导演们想法设法改变观众的被动状态,引导他们去参加一种“仪式、典礼和节日欢会”。为了激发现代观众的兴趣,需要使得观众与演员结合为一体,基于共同的情感进行互动交流,将戏剧活动的场地作为演员和观众共享的空间。

综上,观众的审美需求、接纳程度将影响戏剧的社会命运。在所有文学体裁中,戏剧要算最世俗的一种,戏剧出自人类热烈心灵的深处,在最嘈杂、最喧嚣的社会生活中呈现出来。观众的移情和共鸣、喝彩和掌声对剧作家、导演以及演员都是不可或缺的。观众的需求和现场接受会随着社会文化背景的改变而改变,戏剧创作者必须时时把握观众的接受心理和审美需求,才能建立一种积极的观演反馈体系。

四、结语

对戏剧演出文本的研究历史并不长,戏剧叙述学的发展也就是几十年的事情。胡一伟结合符号叙述学和戏剧叙述学这两种后经典叙述学理论,对戏剧演出文本做出了新的阐释。作为符号学、传媒学的跨界学者,胡一伟通过对中西戏剧理论发展脉络的梳理,总结出了一套以符号叙述学为基础的戏剧演出文本理论,这无疑对戏剧学的研究具有十分重要的意义。

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