杨红评苏珊-桑塔格《反对阐释》
杨红
一、关于苏珊-桑塔格的《反对阐释》
苏珊-桑塔格所著的《反对阐释》由上海译文出版社出版，由程巍翻译。该书汇编了她所著的多篇批评文章：《反对阐释》《对灾难的想象》和《一种文化与新感受力》等。这些文章使得她以文化批评家的身份为人所知。她个人与“反对阐释”和“新感受力”等概念紧密相连。她的思想也呼应了美国本土六十年代的社会运动黄金时期。
苏珊-桑塔格作为一个新知识分子，其思想成为左派革命的理论源泉。“整个左派革命能量从现实政治领域向文化象征领域转移”，马尔库塞和桑塔格等人成为著名的知识分子，丰富了艺术的革命性姿态。此外，桑塔格摆脱了旧左派的精英式的文化观，反对精英-大众、高级-低俗的二元划分，反对等级制。与文化民粹主义不同，桑塔格不是逆转二元对立，以大众文化取代高级文化。而是“反对阐释”，即搁置一切价值评断，对一切价值评断同等对待。新感受力不是别的。它是一种怀疑的智慧。同时是一种带来愉悦的智慧，因为它不想对思维强加一种秩序。
二、反对阐释：回归艺术本身的感官愉悦
《反对阐释》这篇文章中，苏珊-桑塔格先讨论最早的艺术理论，如艺术模仿论、艺术是仪式的工具等等。从而引入了艺术价值问题。如柏拉图将艺术视为模仿，判定了艺术的价值不可靠。而亚里士多德虽然企图为艺术辩护，但并没有对柏拉图的观点形成真正的挑战。桑塔格强调正是因为将艺术视为模仿、对艺术正当性的讨论，才导致了形式内容分离、甚至重内容轻形式的观点。
即使在当代，艺术模仿论已经被抛弃。但艺术常被认为是主观的表现，内容依旧压倒了形式。正是这种对内容的过分投入导致了对阐释的持续不断和永无止境的投入。在此基础上，桑塔格准备摆出她批驳的对象。在此之前，她对阐释这一概念做了充分的论述。首先阐释是一种阐明某种阐释符码、某些规则的有意的心理行为。她还讨论了阐释的出现背景——阐释被提出以应对古代文本对“现代”的不适应性。例如通过阐释行为，以应对荷马史诗内容与人们意图的隔阂。阐释成为试图解决文本原意和后来的读者的要求之间的某种不一致性。阐释者并不是真正地重写文本，而是通过改动的方式翻新文本。到了当代，阐释这一行为更加具有侵略性。不同于传统阐释的新建意义，现代阐释是失去敬意的，它发掘潜文本的同时是对真实文本的破坏。桑塔格提出马克思和弗洛伊德学说就是这样的阐释理论。的确，马克思和弗洛伊德理论对许多现象都具有解释力，但这种对潜在意义的挖掘在一定程度上也是对微观机制、中观机制的遮蔽。由此，作者强调阐释不是一种绝对的价值，阐释本身必须在人类意识的一种历史观众来加以评估。
作者结合当代现象，论述了僵化的阐释的缺点——阐释是智力对艺术、世界的报复。这种唯一的一种阐释，即那种通过把世界纳入既定的意义系统，从而一方面导致意义的影子世界日益膨胀，另一方面却导致真实世界日益贫瘠的阐释行为。这种阐释使得艺术变得可被控制，变得顺从。作者列举了文学、影视等案例来说明这种创作代替性意义的阐释方式。这种阐释将艺术变成了一种可用的物品。她希望以对世界的多元化的复制，来瓦解对世界的单一化的复制。这使得我们能直接地再度体验我们所拥有的东西。
处于这样的批评目的，作者重点讨论了如何批评，才会服务于艺术作品，而不是僭取其位置。桑塔格由此强调了形式之于内容的重要性。主张把对内容的关注转化为对形式的关注的批评。
三、风格的形式功能问题
围绕形式与内容的问题，作者讨论了风格的形式功能问题。《论风格》一文讨论了风格这一重要形式论概念。桑塔格驳斥了将风格视为内容附加物、装饰物的观点。她强调风格是在文本内部的。风格与本质之间不存在对立。同时，风格观念是具有历史含义的，不同作品风格的辨识性在一定程度上也是历史意识的产物。同时，风格也是一种表征，隐藏着时代的伦理或政治问题。
艺术作品的功效是获得对某物的感知过程的形式体验，而不是关于某物某事实的知识。由此，风格的表现力具有突出价值，它对阅读者带来了一种美学体验。就风格的暧昧问题，作者剖析了西方艺术与道德这对概念。作者反对了原有一元论，她指出我们对于艺术没有一种纯美学的反应，艺术与道德是相关的。艺术中的审美美感和道德愉悦是同时存在而不可孤立的。艺术是一种给予沉思的意志体验。艺术作品不用去意指什么，也就不存在什么艺术功用。艺术通过对距离的利用，构成艺术作品的风格。而风格具有对抗遗忘、可理解的功用，还体现着一种认识论意义上的选择，体现着我们怎样感知以及感知什么的阐释。
美学体现了政治，而是美学本身就是政治。桑塔格的批评理论体现了文艺的革命性姿态，强调了人们沉思、怀疑的重要性。她反对高雅低俗的二元对立，反叛地开启了文化批评新范式。将曾不受重视的流行文化也推入文化批评的视野。主张艺术是独立性的，批评不应该还原意义，这会让艺术变成消费品，丧失艺术作品为人们意志带来的沉思功能。这集中体现在她所写的关于亚文化的《关于坎普的札记》一文中。她的文化批评理论和美国六十年代大反叛、大否定的社会运动活跃背景。
四、艺术文化与新感受力
《一种文化与新感受力》一文讨论了文学-艺术文化与科学文化这“两种文化”之间的分离这一问题。作者先总结了两种文化的差异：科学文化是属于专家的文化，以记忆为基础。文学-艺术文化是一种总体文化，针对每一个人，旨在内在化和吸收。这与斯诺于1959年提出的“两种文化”论所引发的思想论战遥相呼应。
作者驳斥了“艺术在一个自动化的科学社会，将会丧失功用”的观点。首先，桑塔格指出“两种文化”艺术视为静止的，并将其功用限制在满足人类需求上。这一假定是错误的。接着，她分析道，两种文化之间的冲突是一种幻觉，其实是一种新的感受力的创造。这种新感受力是根植于人类的新体验上的。
作者强调艺术文化并没有消亡，我们看到的是艺术功能的一种转变——从远古的巫术-宗教活动到一种描绘技艺，再到现代的感受力工具。艺术家们对形式的不断创新、拓展，是在对传统界限的挑战。此外，作者还讨论了当代艺术作品对“物品”的重申，艺术作为物品而存在，而不是作为“具有个性的个人表达”的存在。当代的艺术更接近科学精神，强调冷静，提倡精确的精神。当代艺术的基本单元是对感觉的分析和对感觉的拓展。
新艺术是反享乐主义的。它使人们的感觉受到挑战。新感受力要求艺术具有更少的内容，更加关注形式和风格的快感。
五、泛艺术化时代的艺术作品：道德与审美体验的冲突
“艺术作品的所作所为是为了让我们看到或理解独一无二之物，而不是判断或概括”。她认为，艺术作品的价值在于其形式和风格，而不是其所传达的道德或政治信息。艺术应被视为一种独立的体验，其价值在于它带给人的独特感受和理解，而不是其是否符合某种道德或政治标准。
桑塔格关于艺术的道德政治问题的论述，可以引申到当今文艺作品三观问题的讨论，如林黛玉被称为绿茶婊、包法利夫人的出轨。大众越来越关注作品中的道德问题，三观不正的人物形象常常被观众贬低。这种讨论在一定程度上体现了媒体时代速食阅读对内容的扁平化解读，同时也反映了将文艺作品视为教化工具的观念，而忽视了艺术作品带来的审美体验。
当代文化的泛艺术化趋势越来越明显，艺术在生活化，生活在艺术化。艺术不在局限于贵族阶级、资产阶级艺术，大众文化、通俗文化也被纳入艺术批评的范畴。互联网碎片化的传播更是对这种泛艺术化的助力。如赵毅衡老师在《从符号学看“泛艺术化”:当代文化的必由之路》所言，对于艺术理论界来说,批判应当,理解更为迫切,而更重要的任务是寻找一个适用的理论,来解释这个正在急剧发展的历史进程。
既然艺术这一概念正在流变。那么在大众文化、通俗文化在多大程度上唤起了人们的审美体验。特别是消费主义对文化产品的收编后，艺术作品的生产不再是由生产者的自主意志控制，而是成为文化产业这一套商业利益共同体所催生的内容。商业和艺术的混杂是否导致原有的艺术的道德政治讨论失去解释力、不再具有适应性。
如当下的电视剧追求“爽点”，在生产环节就预想了观众的反应。将“拳打小三”、“敢怼敢言”等迎合消费市场并能激发人们道德体验的情节纳入内容生产中。这与原有的艺术性已经截然不同。艺术是旨在通过形式使接收者从庸常达到超脱的符号文本品格。而泛艺术化时代的艺术作品在多大程度上具有这样超脱性呢？那些强感官刺激性的文化工业产品还具有超脱性吗？
正如桑塔格强调我们现在需要的绝不是进一步将艺术同化于思想，或者将艺术同化于文化。现代化的加速轰炸我们的感官，加上艺术文化的大量复制。我们的文化是一种基于过剩、基于过度生产的文化。在这样的背景下，我们应该削弱内容，从而使得我们能够看到作品本身。批评的功能是现实文本如何是这样的，甚至是它本来就是这样，而不是它意味着什么。
