[内容摘要]与其他民族的文学一样，中国文学也有一个由“诗歌中心”向“叙事中心”转移的过程，明清小说虽然占领了文坛的中心位置，但当时的理论批评领域还未来得及发生相应的战略转移。20世纪90年代以来国内的叙事学勃兴，特别是那些立足于中国自身叙事传统的研究，实际上是肩负着一种历史使命，这就是因应“叙事中心”业已存在的文学现实，促成由“诗歌中心”向“叙事中心”的理论位移。由于百年来西方叙事处于向中国叙事“放送”影响的位置，西方的叙事观念，包括其模式套路、衡量尺度与价值标准等悄然弥漫于中国文坛，许多人浸润甚深却还浑然不觉。因此，建构一种更具“世界文学”意味的叙事理论与叙事学，让中国叙事艺术在其中获得应有的位置，应属目前叙事学研究的当务之急。

 

[关键词] 叙事学 勃兴 “诗歌中心” “叙事中心” 理论位移

 

叙事学方今大热，时下以叙事学为理论方法的文章可谓汗牛充栋，然而一些人只知道西方的叙事学，对中国自己的叙事传统缺乏应有的认识。在此情况下，有必要站在文学史与比较文学的高度，对当前叙事学勃兴的背景作一番梳理，进而探讨弘扬民族叙事传统的重要意义。

中国是个“诗国”，这是人所共知的事实。中国的诗体文学如崇山峻岭逶迤绵延数千年，诗经、楚辞、汉赋、乐府、唐诗、宋词、元曲这些高峰此伏彼起，构成了一条高耸入云的巍峨山脉。诗歌中当然可以包括叙事成分，但中国最初的诗歌并不是以大规模连续性叙事见长的史诗或诗剧，而那些以叙事为主要功能的散文体小说，包括形形色色的“前小说”，在文学史上从来没有排出过像诗歌那样辉煌的序列，它们在相当长的一段时期内处于欠发育的状态，未能突破“丛残小语”、“粗陈梗概”的瓶颈，所以人们在不经意间很容易忘记中国还是个“叙事大国”。闻一多在《文学的历史动向》中曾经说过，“我们这大半部文学史，实质上只是一部诗史。”[1]实际上，中国文学和许多其他民族的文学一样，都有一个由“诗歌中心”向“叙事中心”转移的过程。唐代以前基本上是诗歌占了中心位置，因为散文体的叙事文学在唐代之前不可能与已经充分发育了的诗歌相抗衡。唐代是中国诗歌的鼎盛时期，但也是它的下行曲线之始，随着以传奇为标志的小说文体获得独立，散文体的叙事文学开始取代诗歌成为新的中心。中心只能有一个，在一段时期内，总会有某种文学模式占据突出地位，使文学的生产、传播和消费围绕着它来进行。只要对历史上著名文学家名单作一番快速浏览，看看他们主要是诗人还是小说家，就不会怀疑“叙事中心”逐渐崛起这个明显的事实──明清以前的大文学家基本上是诗人，明代以后开始由小说家引领风骚。

由“诗歌中心”向“叙事中心”转移是世界范围内的大趋势，这主要由两个原因造成。其一是人类闲暇时光的增多。在《中国小说的历史的变迁》一文（《中国小说史略》附录）中，鲁迅正确指出歌吟起源于劳动而口头叙事起源于劳动后的休息：“人在劳动时，既用歌吟以自娱，借它忘却劳苦了，则到休息时，亦必要寻一种事情消遣闲暇。这种事情，就是彼此谈论故事。”[2]根据这条道理，鲁迅认为中国早期叙事欠发育的原因在于先民居住的黄河流域“颇乏天惠”，古人劳作太勤休息甚少，“眠食尚且不暇，更不必提什么文艺了。”[2]从这里可以进一步推断，随着人类对自然的征服，劳动时间必然逐渐缩短，讲故事活动一定会随着闲暇时光的增多而兴旺发达起来。人类排遣寂寞的手段固然很多，但是迄今为止，用各种方式讲述故事仍然是最吸引人最简捷便利最能消磨时间的艺术活动。其二是传播媒介的改变。长篇故事载于文本后要占据较大篇幅，因此在造纸术和印刷术的实用化以前，小说的传播远比诗歌的传播来得艰难。而一旦活版印刷获得普及（北宋以后），讲故事活动由“口头”向“笔头”的过渡才算正式完成。西方小说的繁荣发生在工业革命之后，这也说明传播手段的完善是“叙事中心”崛起的必备前提。20世纪以来影视和网络技术迅速发展，叙事又有转向“镜头”传播为主的趋势。由于“镜头”叙事具有超越“口头”叙事与“笔头”叙事的直观性和综合性，目前“叙事中心”的地位比以往任何时候都更牢固。

然而，“叙事中心”在创作方面的存在，并不意味着它在理论方面必然存在。可想而知，由于诗歌执文坛牛耳的时间太长，“叙事中心”从“诗歌中心”的影子下面走出来并非易事。长期以来，在中国占正统地位的是诗歌与诗学，理论批评方面一直是以诗论诗学为主流，明清小说虽然占领了文坛的中心位置，但理论批评方面还未来得及发生相应的战略转移。一部中国文学理论批评史，从头到尾贯穿着“诗话”、“词话”这样的标题，即使到后来出现了金圣叹、毛宗岗、张竹坡等人的小说批评，它们仍淹没在诗话著作的汪洋大海里。看到这个事实，我们就会明白为什么鲁迅投入那么多时间和精力来研究中国小说史，这位目光炯炯的“五四”旗手和国学大师敏感到需要弥补一种严重的不足：中国人不单要研究诗歌，也要努力总结散文体的叙事经验。可惜鲁迅的生命太短促了，他的《中国小说史略》只来得及从宏观角度勾勒出叙事文学的发展轮廓，为中国叙事学的建立留下一行导向的路标。就学理和研究本身的需要来说，小说史研究终究要走向深层次的叙事研究，后者从更本质的角度切入小说及其他叙事形态内部，能够更为科学地解释叙事艺术的发展规律。在明清小说评点家笔下，已经出现了探求叙事规则的趋势，然而系统地总结中国叙事学的任务，只有在相对安定并稍后于小说繁荣的年代里才能完成。亚里士多德之所以能写出他的《诗学》，原因之一是他生活在刚好能冷静审视古希腊诗剧的“古典时期”之末。晚清以来本是总结明清小说经验的好时机，然而鸦片战争以来中国大地上烽火连天，人们一来难觅安静的书桌，二来注意力为政治等因素吸引，所以当时谈论小说也主要侧重它与“疗世救民”的关系。“五四”以后中国小说面临的课题是迅速完成其现代换型（这在当时具有像剪辫子脱掉长袍马褂一样的意义），对叙事文学作理论总结的课题一时也提不上议事日程。建国以后文学研究有了长足的发展，但在较长时间内仍缺乏从宏观角度打通文学史的目光，加之当时的政治禁锢使人对形式问题噤若寒蝉，“补课”的任务只有一再推迟。

从这个意义上说，20世纪90年代以来的叙事学勃兴，特别是那些立足于中国自身叙事传统的研究（不管是否标举“中国叙事学”的名义），实际上是肩负着一种历史使命，这就是因应“叙事中心”业已存在的文学现实，促成由“诗歌中心”向“叙事中心”的理论位移。更具体地说，这些研究旨在补齐历史上匆匆跳过去的一章，从理论上对迄今为止的叙事艺术史做出描述、分析和总结。这场“补课”虽然来得晚了一些，但从目前情况看似乎也正当其时：“转型”后的中国叙事文学（不限于小说）经过“五四”以来近百年的“起步”与“迅跑”，已经完成了充足的积累并达到了相当的高度，它与明清小说形成一新一旧的毗邻双峰，为今天的研究提供了丰富多彩并有深刻内在联系与巨大反差的文本材料。不站在今天这样的时代高度，难以看清最近这座山峰与整个山脉的连绵走势。此外，西方叙事学经过几十年的发展与反思，在世纪之交开始了由经典叙事学向后经典叙事学的蜕变，目前它的成就与不足都呈现得相当清晰，以其为参照与借鉴，有利于我们在研究中少走弯路，始终保持清醒的认识。

坦率地说，尽管建国后出现了不少研究中国小说史的成果，就学术性质来说，它们多数仍属于填平修整鲁迅开辟的道路，这当然显示了鲁迅的伟大，另一方面也说明攀上巨人肩头并非易事。真正称得上沿着鲁迅道路向更深更远处开拓的，我认为还是上世纪90年代以来杨义、董乃斌、浦安迪等人的研究。[3]这些前沿性研究的一个共同之处是跳出了小说研究的窠臼，开始从叙事学角度展开更深入的探究，其讨论对象涉及中国小说（包括形态各异的“前小说”）的叙事动机、策略、模式、形态、结构等多个方面。杨义等人的研究成果并非纯粹的小说史，但在他们笔下，小说演进的脉络更加令人信服地呈现出来。之所以能有这种历史性的进步，关键在于抓住了小说的本质特征——叙事。如前所述，小说是用“笔头”来讲述故事，人类科学技术的进步，使传播故事的媒介变得越来越丰富，但叙事活动的实质一直未变。从整个叙事发展史来看，纯粹意义上的小说只是其中的一章，故事在不同时期有其不尽相同的载体。单从某种单一的载体入手研究，无异于画地为牢自缚手脚，而从叙事这个不变的对象着眼，视野豁然开朗，更便于从本质上把握对象，许多形式上的障碍自然而然地隐退了。

以上回眸一瞥虽嫌仓促，但已粗略勾勒出当前叙事学勃兴的宏观背景，掌握了这种背景，不难看出研究中国叙事传统在当前具有特别急迫的意义。叙事学勃兴代表着一种学术上的大趋势，学术上的大趋势往往是不可阻挡的，缺失了的学术链环总会被后人用勃兴的形式来补足。但是这种补足不能搞一哄而上全面开花，必须选择重点集中突破。“补课”内容中有一个焦点课题，这就是加强对中国叙事传统的研究。迄今为止的工作，包括最具前沿性的研究在内，“正本清源”的意识还不够强烈，对叙事传统的归纳提炼仍不够积极。那么，为什么要如此强调认识和弘扬中国叙事传统？要回答这个问题，我认为同样需要伴之以一番放眼观察。

首先应该承认，近代中国遇上的是一个特别不景气的时代，和许多其他方面一样，中国小说在“五四”之前的百多年中并没有放射出特别的光彩，《红楼梦》等四大名著的产生都是19世纪之前的事情。而就在19世纪初至20世纪初这段时间内，西方叙事却有了突飞猛进的发展，小说由形式的成熟走向了生产与消费的繁荣。当时最具声望与影响的欧美文学家都是叙事方面的艺术大师：狄更斯状景摹人之出神入化，巴尔扎克笔下世界之规模宏伟，托尔斯泰“心灵辩证法”之丰富微妙，都可以说是无与伦比的，甚至在今天来说也还是令人叹为观止的。就是在这种一方低迷于谷底而另一方上扬至高峰的情况下，欧美小说成了比较文学所谓的影响“放送者”，而中国小说变成了影响的“接受者”。中国小说的现代“换型”，与“五四”以来欧洲小说的大量传播有直接关系，最近甚至有人提出新文学的形式伏源于来华传教士翻译的西方小说。[4]鲁迅在《我怎么做起小说来》中就曾直言不讳地承认，“大约所仰仗的全在先前看过的百来篇外国作品”。[5]

然而，不能因为这短期的落后就将具有几千年传统的中国叙事看低了。诚然，西方叙事“放送”影响的时代在今天似乎仍未结束，但有个事实千万不能忘记：在相当长的时间内一直是中国叙事向别人“放送”影响。歌德在1827年提醒过他的同胞：“中国人有成千上万这类作品（按指清代章回小说《好逑传》之类），而且在我们的远祖还生活在野森林的时代就有这类作品了。”[6] 歌德的话不谓过甚其辞。西方小说的远源虽可上溯至荷马史诗《奥德赛》，但西罗马的陷落中断了希腊罗马文明的薪火传承，欧洲在此后的一千年时间内处于愚昧黑暗的中世纪状态，“蛮族”各部落当时的主要任务之一是从语言上统一自己的民族与国家。发生于14至16世纪的“文艺复兴”为欧洲文明带来了生机，在老牌帝国西班牙诞生了一种与中世纪骑士传奇有血缘关系的叙事形式——流浪汉小说。西方现代小说就是在流浪汉小说这样粗陋的基础上发育成长，直到18世纪工业革命后的英国，理查生、菲尔丁等人突破了流浪汉小说的桎梏，使小说成为一种形式灵活、能够广泛反映社会生活的非纪实性叙事文体。而在此之前，中国已向世界奉献出了包括《红楼梦》在内的四大小说经典，成熟于唐宋时期的中国文言小说与话本小说，更比18世纪欧洲最杰出的小说《汤姆·琼斯》早了将近一千年。

　　指出上述事实，目的并非效法阿Q 来一回“老子从前比你们阔多了”，而是针对某些研究中有意无意流露出来的轻视自身叙事传统的倾向。由于百年来西方叙事观念的潜移默化影响，我们当中常有人表现出惟他人马首是瞻的态度。在中国小说的“换型”期，来一点矫枉过正有利于挣脱传统思维的束缚，但时至今天我们不能继续保持这种心态。向别人学习不是坏事，但如果在不知不觉中将别人的东西看作惟一正确的标准，总是用人家的尺子来衡量自己，就会得出否定自己传统的浅薄结论。学习西医的目的不是否定中医，懂得西洋拳法后更不能轻视中华功夫，这样明显的道理，并不是每个人全都明白。西方的叙事观念，包括他们的模式套路、衡量尺度与价值标准，百年来通过种种“放送”途径悄然弥漫于中国文坛，许多人浸润甚深却还浑然不觉。以对长篇小说章法结构的认识为例，西方从亚里士多德起就注重情节线索的整一连贯，从《奥德赛》、骑士传奇到后来的流浪汉小说都遵从这一传统规范，这些作品都是紧紧围绕主角的“流浪”（飘流、游侠）来展开叙述。我们一些文学史著作往往以此为标准来巡视古代作品，结果导致对《儒林外史》、《水浒传》等小说结构的不以为然。大凡涉及这个话题，便会搬出鲁迅在《中国小说史略》中说过的“虽云长篇，颇同短制”来压阵。殊不知中国的故事讲述人自有自己的章法概念与结构形式，那种“事与其来俱起，亦与其去俱迄”的随意式叙述，从表面上看是排出了一长串各不相干的小故事（《儒林外史》以王冕、范进、匡超人、荆元等为故事主人公，《水浒传》以诸多梁山好汉为故事主人公），实际上这些小故事围绕着整部小说的核心内容在作向心运动，形成了钱钟书指出过的“宛转回复”、“类蛇之自衔其尾”的“蟠蛇章法”。[7]由于戴着西方观念的眼镜，我们失去了对这种“形散而神不散”的中国章法的应有敏感。

以上情况反映出研究中国叙事传统的重要性与迫切性。如果不穿透百年来的“放送”迷雾看到自己的源头，我们就永远走不出对西方叙事亦步亦趋的摹仿阶段；如果不熟悉中国文学史上最初萌发的叙事之“根”，怎么能懂得后来生长出来的“枝”和“叶”？要想认清那些世代相传的“家族特征”，必须来到老祖宗的肖像前仔细端详。如果不从中国叙事传统中总结我们自己的叙事观、叙事模式与尺度标准等，我们就缺乏评价自己叙事实践的理论武器。西方叙事学来自于西方的叙事实践，它所总结的规则不见得都能通同于东方，这种情况从西方叙事学的先驱──《故事形态学》作者普罗普的研究中可以看得很清楚：普罗普的调查范围仅限于俄罗斯民间故事，[8]因此他所总结的大团圆模式不一定适用于其他国家的民间故事，中国的四大民间传说就没有一个是以大团圆为结局！西方叙事有西方之概念与章法语法，中国叙事有中国之概念与章法语法，这个道理天经地义，建构一种更具“世界文学”意味的叙事理论，让中国叙事艺术在其中获得应有的位置，是我们进行叙事研究的最基本的目的。走向各民族自己的传统并不意味着背朝外部世界，研究中国叙事传统不仅有益于民族文化的弘扬，对于建构更具包容性的“世界文学”也是有帮助的。西方某些叙事学著作完全没有东方材料却宣称可以置之四海而皆准，“欧洲中心论”（Euro－centric ）的拥护者至今仍认为比较文学中可以没有中国内容，这些都是与歌德和马克思眺望到的“世界文学”背道而驰的。真正意义上的“世界文学”应当像我们所处的这个世界一样因兼容并蓄而丰富多彩，构成“世界文学”支柱的应该是东西方各主要民族的文学传统。

 

 

[参考文献]