符号修辞视域下的跨媒介再现
作者：胡易容 来源：《福建师范大学学报》2013年第1期 浏览量：4624 2013-05-28 10:00:56
——论符像化（ekphrasis）的传统意涵与现代演绎
摘要： 本文从古典修辞学术语“符像化”（ ekphrasis ）的历史语义入手，提出这一修辞术语的本质是人类对跨越异质符号实现表意的追求。这种修辞在经历口语、书面、艺术等使用传统后，已发生重大变化。在当前修辞广义化运动背景下，它已经不再是语言修辞的范畴所能统摄，其当代意涵也必然从语言本位的“语辞赋形”转化为“异符类象”的跨媒介、跨渠道符号修辞。本文重点探讨了跨符号表意的几种策略，并指出其根本所在是唤起的文化规约下的共通“心像”，而非追求具象的跨符号的像似。这一转变适应了当代语境下多媒介文本成为修辞研究重要对象的需要。
巴别塔是人类对的天国僭越的企图，却终因受困与语言不通而无法实现。人类符号表意也有难以跨越的天国——异质的符号。相较于巴别塔神话中的语言不通，异质的符号似乎是比“普天同文”更令人绝望的隔膜。人们无法通过语言描述再现一段旋律，也无法通过触觉理解绘画。然而智慧的人类从未停止修建一座符号世界的巴别塔来实现跨越符号屏障——“ ekphrasis ”就是这样一种不懈的努力。
随着以“图像”为代表的非语言修辞兴起，跨符号再现的情况远远不止于语言与视觉图像。如音乐中以节奏和韵律对自然声音或人声的再现；二维平面绘画上追求惟妙惟肖的再现三维空间，是一种“异符类像”。“异符”指符号介质、渠道的不同，而“类像”是唤起的共通“心像”，它是跨符号介质的普遍抽象存在。“异符类像”是 ekphrasis 的当代化演绎。
根据 ekphrasis 的古典意义和现代意义之综合，本文将这一古老术语称为“符像化”。符像化既包括的语言对视觉对象的生动再现，也包括“异符类像”这种跨媒介符号修辞中的普遍现象。 符像化的使用传统复杂多样，使用语境的变化折射出术语使用的语境自身的特征。因此，对 ekphrasis 意涵演化的历史语境考察同时也是修辞学范畴自身的考察。
纵向来看，符像化历史大致可划分出三种传统：古典时期的口语修辞传统、书面语言为介质的文学修辞传统、美术史论叙述模式传统。当前的新发展，可看作其第四种传统——“跨媒介再现的符号修辞”传统正在兴起。
1. 从“语辞赋形”到“读画诗”
语言注定是“修辞的语言”，因为“语言本身全然是修辞艺术的产物”。 [5] 因此，符像化的第一个传统指向亚里士多德古典修辞学时期的口语修辞技巧。这也是 ekphrasis 这一古老词汇——“说出、告知或充分地描述”——原本的含义。其词根 phrazein 即是“表明、告知或说明”， ek 是表强调的前缀。 ekphrasis 在希腊原文中口语化特征显著。因此， ekphrasis 用来指称那些以语辞来实现的各类栩栩如生的描述。 [6] ekphrasis 的修辞技巧是对视觉事物的口语再现能力。最初的修辞学更注重辩论与演说，是演讲学或辩论学的分支。因此“ ekphrasis ”成为古典修辞学习的“入门”（ progymnasmata ）的重要训练内容。作为口语技巧，它强调并力图追求将听者转换为“观者”。 在古典意义上， ekphrasis 的这种修辞传统可称为“语辞赋形”，一方面兼顾其古老修辞学术语之本意“通过语言说出，充分表达”；同时还能传达 ekphrasis 生动再现的意涵，即所谓“赋形”。
不过，语辞赋形，这一翻译术语还不能完全体现这种 ekphrasis 传统的当代化转变。其背后的深层命题是“语辞”作为修辞学最古老的研究对象的唯一性发生了变化。随着口语文明向书面文明的发展，修辞自身也从以论辩言说转而注重文学技巧。“画为不语诗，诗是能言画”或“诗是无形画，画是有形诗”是从画与诗自角度说的同一件事，这一点在西方或东方有着惊人一致的论述。 [7] 这种互文性关系早期更多的体现为符像化的第二个传统——书面与文学语言修辞传统。古典修辞注重口语演讲和辩论的情况随着语言的书面化、文学化发展而发生了改变。符像化最古老的形式——“语辞赋形”逐渐由一种口语修辞技术，发展成一种特定的文学语言修辞样式。例如荷马在《伊利亚特》中对阿基里斯的盾牌所作的长篇描述被视为早期经典代表。维吉尔《埃涅阿斯记》、奥维德《变形记》、但丁《神曲》炼狱篇、莎士比亚《路克丽丝受辱记》中的许多描述都被归为 ekphrasis 的。 在书面修辞的技术化发展中，通过语辞赋形来进行符像化修辞逐渐成为特定文学修辞语汇。基于此，台湾学者刘纪蕙将 ekphrasis 译为“读画诗”以展现诗人“阅读”视觉图像并以文字改写时所运用的文字思维。“读画诗”的译法也很生动，兼有口语、书面语言和视觉图像诸要素。不过，此译却将语辞赋形的含义局限于文学之中，容易令人将 ekphrasis 狭隘地理解为一种文学体裁。实际上，她的论述中已经涉及到符像化的普适性问题。她指出：“诗人以修辞的方式呈现眼前不在场的视觉图像，表面上看来，是以顿呼法的修辞语气与眼前安静凝止的视觉图像对话，带领读者观看视觉图像各部位的细节，并且替这个沉默的物体说话；但是，在这个文字演出的场景背后，诗人实际上已将自己的论述强加于这个物体之上，并且篡改了其符号意义。” [8] 2. “艺格敷词”的哲学话语色彩
Ekphrasis 不像术语“比喻”（ metaphor ）那样同时兼作修辞中的具体一格，它不是单一而具体的修辞技术，如“摹绘”、“摹状”、“摹色”、“通感”、“出位之思”。作为一种宏观性术语的符像化修辞更倾向于进行总体性抽象。这种思辨性与视觉性的结合使得古老的“语辞赋形”传统自然而然地进入了艺术理论领域。符像化之于视觉对象的生动化描述在艺术中找到了最好的契合点。如：四世纪的卡利斯特拉托斯（ Kallistratos ）对雕像的描述；六世纪希腊修辞学家索里希乌斯（ Choricius of Gaza ）对于教堂装饰的描写；希伦提亚里奥斯（ Paulos Silentiarios ）对于索菲亚大教堂的空间与光线以及彩色大理石的赞美，都被冠以 ekphrasis 之名。自此，古老的语辞赋形又成为视觉艺术中的重要术语。这可以称为符像化的艺术史论传统。
公元 1395 年，拜占庭的学者赫里索罗拉斯（ Manuel Chrysoloras ）把符像化在艺术史论的写作方式带到意大利，成为文艺复兴时期成为艺术史论重要写作模式之一。公认的典型有瓦萨利以及狄德罗、波德莱尔等对沙龙画展的评论以及涉及视觉艺术的文学作品。 [9] 这种符像化的艺术史论以瓦萨利为代表，是与沃尔夫林的阐释式相对的艺术理论写作模式 [10] 。范景中先生将这种写作方式称为“艺格敷词”。 [11] 这一翻译不仅兼顾音义，还具有古典的雅致与意蕴。不过该译法的问题与“读画诗”一样，都易使 ekphrasis 的理解局限化。尤其是随着 ekphrasis 自身使用的泛化，“艺格敷词”说的局限逐渐显现：“敷词”的不再是狭义的“艺”（ fine arts ）。作为美术史领域的“艺”已经泛化为当代生活的多媒介文本。美术史视域内的“艺格敷词”无法统摄非艺术领域的符像化修辞问题。 由上，符像化是发端于口语的“语辞赋形”，又成为文学中的“读画诗”以及艺术史论的“艺格敷词”。但无论其意涵如何变化，两个基本内涵一直贯穿其中：一是，强烈的语言本位意涵；二是跨越符号载体形态的异质符号表意。可以说代表符像化早期意涵的“语辞赋形”传统是语言本位的，但隐含着一种超越语言的画面感的追求。语言本位随着修辞学自身越出语言学的发展而发生了一定转变。尤其是再图像转向之后，修辞的广义化进入了新的阶段。“语辞赋形”本身无法完全呈现其丰富的当代意涵，符像化进入了“异符类像”阶段。
二、符像化的当代意涵与跨符号表意
1. 符号修辞语境下重提符像化
实际上，整个二十世纪大部分时间，语言修辞领域都很少探讨“符像化”问题。一个原因是“ ekphrasis ”形上色彩浓厚而缺乏技术可操作性。此外，修辞学已经发展出更细致的术语填补了其操作性层面的需要。以此而言，传统的语言修辞范围内的研究仅仅是古老的“语辞赋形”既有框架内的细化和修正。这种修补工作显然缺乏足够的挑战和吸引力。因此，符像化研究基本上是来自于美术史领域有关“艺格敷词”的探讨。不过，这种情况已经有所改变。修辞的广义化运动尤其是图像修辞的兴起重新唤起了这一古老的术语的探索。
早期的广义修辞学并未直接展开符像化的讨论，只为重新展开的探讨留下了伏笔。修辞的广义化运动是从狭义的语言对象逐渐走向广义语言，并趋向于承认非语言修辞的重要地位。稍早，广义修辞学还仅仅只是涵盖语言、语体和风格问题 [12] ，再往后，广义修辞中的“修辞”已经“泛得面目全非” [13] 。今天的修辞学已经无法回避广告、电影、电视、游戏这些多媒体文本形式。修辞学本身与符号学也开始发生某种更接近的关系。希尔（ Charles A. Hill ）指出， “致力于视觉分析的学者们很大程度上忽视了他们的工作实际上是修辞性的 ， 而不仅仅是文化研究的或者符号学的”[14] 以符号学家巴尔特（ Roland Barthes ）及其弟子杜朗（ Jacques Durand ）为典型。前者作于 1964 年的《图像修辞》以广告画面为研究对象，分析图像的三种讯息。 他指出，修辞依据能指的实体而非形式发生变化。就图像修辞的物理特征限制来说是特殊的，而就其修辞格来说，具有一般性特点。 [15] 不过，巴尔特和杜朗的研究，是将图像作为语言修辞的“对应物”加以研究寻求其修辞的“一般性特点”，其特别重视，以语言象征的方式来解读图像内涵。这就导致巴尔特和杜朗不够注重符像化过程中的跨符号表意的独特机制。这种局限在“图像转向”的理论语境中尤为凸显。 修辞学的广义化运动并未就此停下，符号修辞的兴起不仅扩展了修辞研究的领域，同时推动了对符号间关系的重视——符像化既不再专指艺术史论的“艺格敷词”，更不仅仅是文学或诗歌的一种“读画诗”门类。随着符号修辞的深入发展，尤其是“图像转向”以来的理论范式更新，更多理论家从不同立场对这一术语进行了再定义。这些定义本身也呈现了理论自身的出发点，如将 ekphrasis 定义为“对绘画或雕塑的艺术作品的诗的描述” [16] 就体现了美术史的传统，契合“艺格敷词”之说；克里格的定义“诗歌中语词的造型能力” [17] 则偏向纯粹的文学传统，具有同样倾向的还有赫弗南（ James A. W. Heffernan ），他明确地视 ekphrasis 为一种诗歌的类 [18] ；更具当代符号修辞借鉴意义的是克卢弗（ Claus Cluver ），他将 ekphrasis 定义为“在非语词的符号系统中创作的真实或虚构的文本再现” [19] ；而布鲁恩则将 ekphrasis 扩展至“音乐再现”领域，将主体性音乐视为对诗歌或绘画的模仿视为 ekphrasis 的表现。 [20] 这些界定和研究表明，符像化已经发展出更宽泛的意涵，也即是：无论是口语或者书面的“语辞”都不再是符像化的唯一手段。符像化现象广泛存在于异质符号形态修辞之间，并可能是多媒介符号文本的“共谋”。至此，作为视觉形态承载物的“语辞”对视觉再现的问题就成为“异质符号”对通过“跨符号”的修辞追求某种共通的“符像”的问题。基于此，本文认为，符像化已经由“语辞赋形”问题演变成“异符类像”问题。 “异符类像”是符像化的当代意涵，它体现了现代符号修辞学当代发展中对语言中心路径的反叛。它呈现的是新形态的符号间性的意义——符号间的“对等性”和符号再现的“跨界”。符号的对等性就是以图像为代表的非语言符号逐渐获得了与语言符号同样的重要性。并且这种研究不是以语言作为“元符号”的次级研究。米切尔曾在《图像理论》中辟专章加以论述，他指出，“观看（看、凝视、扫视、观察实践、监督及视觉快感）可能是与阅读形式（破译、解码、阐释等）同样深刻的问题，视觉经验或‘视觉读写’可能不能完全用文本的模式来解释。” [21] 综上，“异符类像”不是对前几个阶段的替代关系，而是对所有阶段的抽象和总括。所谓“异符”即符号的异质性。一是指跨越视觉、听觉、触觉等不同感官渠道的异质符号，这是最高程度的异质。例如将小说拍摄成电影或电视剧；二是同感官渠道的跨媒介形态的异质符号，如书面文字与图画都经由视觉而获得，但两者的符号载体或媒介具有异质性。这在当前的电影、电视或网络游戏相互改编热潮中体现得非常典型。一部热卖的电影很快会被制作成游戏，反之亦然。“类像”则是指异质符号通过感知机制对共同“心像”的唤起，而心像是超越符号物理形态的。
在符号修辞视野中，符像化的基本目标——“异符类像”必须通过异质符号的共通心像唤起才可能实现的。要弄清楚这一点，我们必须回到对“符号间性”关系的深度考察。米切尔提出，符像化有三种相互交织而令人迷恋的情形，分别是符像化过程中的——漠然（ ekphrastic indifference ）、希望（ ekphrastic hope ）与恐惧（ ekphrastic fear ）。这三种特质应对了符号间性的三种关系机制。在此基础上，可以推导出跨符号修辞的一些规律和机制。
2. 异质符号间的“漠然”与跨渠道的局限
第一种特质“漠然”展现的是符号的各自独立性。它表明异质符号的“不可重合性”——无论多么生动的描述都无法等同于简单的“描画”。荀子说，人之百事，如耳目鼻口之“不可以相借官”，就是这个意思。文字描述的视觉，是不精确也靠不住的。曹雪芹对黛玉的外貌描述，可谓生动。一千个读者仍有一千个不同想象。即便在曹雪芹小说中，不同人眼中的黛玉的形象也是多样的。宝玉之眼所看到的这个妹妹“两弯似蹙非蹙?烟眉，一双似喜非喜含情目，态生两靥之愁，娇袭一身之病。……病如西子胜三分”。这个描述道出了黛玉的病态和娇弱，至于美不美，从这段文字未必能下直接判断；而王熙凤看林黛玉“天下真有这样标致的人物 .... ”则对外貌的端正做了正面描述；再看呆霸王薛蟠，“一眼瞥见了林黛玉风流婉转，自己‘已酥倒在那里’”。照此说来，林妹妹应当相当性感。可是林妹妹究竟长啥样，我们无法从这些抽象的字眼中得到确切答案。而电视剧只需要一张剧照，便将黛玉的形态与那个叫陈晓旭的演员等同起来；若说陈晓旭还看似娇弱，而此前越剧《红楼梦》中，脸型饱满丰润，眉清目朗的王文娟依然得到众多观众的认可，成为黛玉形象的具象化代言人。
由此，这种跨媒介的隔膜是显而易见的。每种类型的符号系统都是各自独立的一套分节系统。每种符号与其他符号可以是“老死不相往来”的平行宇宙。两者在各自系统内可以涵盖整个世界的全域，而不具备任何交集。例如：曼瑟尔表色系统是所有可见光的完美表色序列，囊括所有有关颜色的物理现象。而语言系统中的红、橙、黄、绿、蓝、靛、紫无法呈现这个系统上任何具体的物理事实。这种无法企及不仅是不同符号形态所无法跨越的。“嘈嘈切切错杂弹，大珠小珠落玉盘”无法确切再现任何一段旋律。符号召唤我们的既有经验，而无法再现异质的对象。“类像”只能是一定程度上的类比、类似和类同。也即，我们只能退而寻求异质符号的某种“像似”。
需要补充的是，异质符号的像似也不是无限制的。在皮尔斯依据抽象程度所提出的三级像似 [ 形象式（ imaginal ）、图表式（ diagrammic ）、隐喻式（ metaphorical ） ] 中，跨符号的修辞无法直接通过“形象式”像似实现，因为形象相似依赖于符号载体的物理形态和感知渠道的的同类性。从这个意义上讲，语言对视觉图像的描述无法再现视觉图像。跨符号修辞不可能建立起“形象像似”——一副绘画可能看上去像一尊雕塑，却不会外型上像一段旋律。不过，跨渠道像似的“希望”仍存在的，这就要借助通过习得经验建立的符号“映射”。
3. 跨符号再现的“希望”与符号映射
异质符号不可能直接发生形象像似，却并不否定跨符号像似的机制依然存在。米切尔所提出的第二个阶段——“希望”，是在某些特定瞬间克服了符号形态的异质性而实现完美再现。米切尔借用电影精神分析术语，称之为“缝合”。此时，（视觉）形象和（语言）文本之间的分化被暂时性克服，取而代之的是一个缝合的、综合的形式，一个语言图像或形象文本。 [22] 这个综合形式并不是多媒介符号文本的共同出场，而是抽象意义上共同“心像”的映射，是指语言与图像或其它异质符号跨越异质的符号再现体实现殊途同归。这种殊途同归的是由于，我们通过语言描述唤起的“心像”必然包括来源于视觉的经验。此时，语言所无法再现的视觉细节也可能由我们的习得经验加以补偿。 这种习得经验，常常造成“通感”（或称“移觉”）的理解效果。在符号修辞手段中，通感常被视为跨越渠道的像似符号。上文已论及，跨渠道的不能直接建立起“形象相似”。说一段音乐是黑色的，并不是一个外形质地上的“形象相似”，而是一种经过人心理转换过程的结果。钱钟书对文学修辞中的通感研究中发现，它常常是“日常生活里生活里表达这种经验的习惯语言”。 [23] 其原因是，不同渠道的符号就其客观的自我“呈现”没有任何的像似，而习得经验造成了一种认知映射关系。例如看到“红”色在之所以通向“辣”的味觉效果，是由于生活经验中，辣的东西通常是红色。这就类似于巴甫洛夫的狗对铃声的反应。就此而言，通感并不是一种深邃的文化内涵衍义，而是习得经验的信号式反应。只有当这些反应被“诗意”地运用于文学中，才构成了文化释义和修辞。但作为通感生理基础的初级阶段，它是非文化的。 在符号表意过程中，这种指称明确的信号关系是一种映射。密码的破解与还原、数学语言数学语言能完美地再现几何图形，二进制符码可转译为图像信息。都需要借助这种意指关系确切的指代。在皮尔斯的符号意指三分式中，它是再现体和对象的关系。因此，映射的范畴对应于符号传播过程的信号层面，而非文化性“意义阐释”关系。
4. 跨符号修辞的“恐惧”与释义的开放性
异质符号文本一旦发生“缝合”，符像化就进入米切尔所说的“恐惧”阶段。在米切尔看来，正是在可能与不可能、希望与漠然之间，令人对符像化心生“迷恋”。而异质符号的距离一旦彻底消失，则正如一首美妙的诗若能替代一幅伟大的画，则“整个游戏都毁了”。 [24] 逻辑上讲，这种恐惧是多余的——人们并不会因为对“东家之子”的精彩描述而稍减视觉亲身性的热情，更不会因为阅读了莱辛的《拉奥孔》而认为去梵帝冈美术馆一睹真容毫无意义。不过，对符像化完美实现的“恐惧”却是必要的。因为它表明，符号映射的关系不是一一对应或封闭的。 异质符号相互的映射不过是符号无限衍义（ infinite semiosis ）中的一个环节而已。语言与图像文本在互为映射的基础上，通过经验性唤起而实现的释义关系。衍义关系涉及到一个并未出场的抽象文化主体。语言文本与视觉文本从属于对这个文化主体的表意。此处，没有站在对面的“客体”。因为，这是符号与符号的“主体间性”关系，而非“主”与“客”的关系。因为，无论是口语符号、视觉图像符号、音乐符号或是触觉符号，都是这个抽象的文化主体的构成部分，而非外在的力量。因此，它们之间就是平等的再现关系并互为表意。这种开放的表意关系一直衍义至无限趋近的文化全域——抽象的文化主体本身。例如：一首诗是可以是一幅画的符号衍义（或者反之），而这首诗又被用一部电影短片来表现，这个电影短片再次引发了一个装置艺术的实践……，如此一致无穷，这个动态过程时时都隶属于并终将无限趋近于“文化”本身。在这个过程中，时间上的先后并非决定何者具有优先地位，它们的关系是平等的、互文性的，整个衍义过程是一个开放性释义过程。
无限衍义的关系说明，跨符号像似机制是文化体系中的隐喻关系。这个隐喻关系是以某个文化全域为背景的共通文化“心像”。此处，“心”并不是个体的人的生理感知结果，而是以这个文化域为基础的个体显现。由此，符像化的成功并不取决于在“形象像似”的程度，而在于获得该文化圈中的共识。曹雪芹笔下的文字从未变化，但公众认可的黛玉却一直在变化着。这种变化不是文字的黛玉转变为视觉的黛玉的失败，而是语境发展变化过程中文化“心像”的与时俱进——其选择标准和呈现的“符像”也必然改变。因此，越剧演员王文娟作为黛玉的标准是那个文化时代的心像投射，而陈晓旭或者新版的黛玉形象则是另外一种投射。由此，一千个读者心中的一千个黛玉在相对确定的文化圈中，是可以找到一个较为稳定的形象叠合部分的。即便在视觉上，也会具有这种相对一致的文化认同。这种一致的文化认同恰恰是符像化的目标——共通“心像”的构成；反过来说，一千个读者心目中的一千个黛玉构成了这个文化共同体中的一个“文化抽象体黛玉”。也即，个体的心像与文化形象是一个互相构筑的关系。这很像伦敦奥运会主火炬的结构，两百多个花瓣共同构成的主火炬象征了全世界的参与国，但并不是某一个花瓣构成了主火炬，主火炬既是又不是单个花瓣。
小结：符像化的当代理论意义
综观符像化 的历史演化，作为一种具体的修辞技术，它略显空洞并缺乏具体操作性，其形上意涵在使用中却愈加丰富。从口语的“说出”深化为一种修辞样式；而“艺格敷词”传统召唤出“语辞赋形”曾经并不在场的视觉对象，强化了视觉实体性，同时令这一术语更具哲学化色彩；“图像转向”之后的修辞学对符像化的探讨不再限于文字语言或图像的某个具体的修辞格，而是一种符号间性的表征。因此，对符像化（ ekphrasis ）的中文翻译，不应当以一种译名遮蔽其丰富的意涵发展。语言本身的动态性使得难以用单一对应词统摄其复杂传统的多种意涵——在古典修辞意义上 ekphrasis 是“语辞赋形”，在艺术史论中它是“艺格敷词”，在文学场域中它或是“读画诗”；基于当前广义修辞的发展态势，古老的“语辞赋形”就必然转化为“符像化”的总体概括——它对 ekphrasis 的发展就在于从“语言”的生动说出到符号的形象再现。换言之， 符像化这一中文术语是 ekphrasis 的意涵总括与当代演绎。 就多媒体文本修辞研究迅速发展的当下现实而言，重新审视 ekphrasis 这一经典术语并做某种创新性诠释是十分必要的。
Symbol Rhetoric and Cross-Media Representation ：
Ekphrasis’ Classic Meaning and Contemporary Deduction
Abstract ： the essay start with the discussion of the classic rhetoric term ekphrasis ,and point out that lt’s essence is pursuit a kind of common ideography from heterogeneous symbol. Historically, ekphrasis has it’s different tradition including oral, writing and art theory. Today, with the widening of rhetoric’s domain, ekphrasis gains it’s new connotation: cross media representation. Such change is the result that multi-media text has become the important object of contemporary rhetoric.
Key words: ekphrasis ； inter-symbol ; image rhetoric; cross-media
作者简介：胡易容桂林电子科技大学艺术与设计学院 副教授，从事符号学视域下的传媒文化、视觉形象与品牌战略研究。（rongyi_hu@126.com）
* 基金项目：国家社会科学基金项目西部项目（11XWW001）；广西哲学社会科学项目（11FXW005）
[1] 莫瑞·克里格：《批评旅途：六十年之后》，李自修译，中国社会科学出版社，1998年，第20-51页。
[2] 大卫·卡里尔：《艺术史写作原理》，吴啸雷译，中国人民大学出版社，2004，第125-147页。
[3] W.J.T. 米切尔：《图像理论》陈永国译，北京：北京大学出版社，2006，第137页。
[4] 刘纪蕙：《故宫博物院VS超现实拼贴：台湾现代读画诗中两种文化认同之建构模式》，《中外文学》（25卷7期）(1996.12)，第66至96页。
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[7] 钱锺书，《中国诗与中国画》，自钱锺书《七缀集》，北京：三联书店出版社，2002，第1-6页。
[8] 刘纪蕙：《故宫博物院VS超现实拼贴：台湾现代读画诗中两种文化认同之建构模式》，《中外文学》（25卷7期）(1996.12)，第66至96页。
[10] 范景中：《美术史的形状》，杭州：中国美术学院出版社，2003年，序言，第10页。
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[18] James Heffernan: Museum of Words : The Poetics of Ekphrasis from Homer to Ashbery . Chicago: University of Chicago Press, 1993. p. 3.
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[20] Siglind Bruhn, A Concert of Paintings: “Musical Ekphrasis” in the Twentieth Century, Poetics Today 2001 Vol 22, No. 3: PP. 551-605.
[21] W.J.T.米歇尔《图像理论》陈永国、胡文征译，北京：北京大学出版社，2006，第7页。
[22] W.J.T.米歇尔《图像理论》陈永国、胡文征译，北京：北京大学出版社，2006，第140-141页。
[23] 钱钟书《通感》，自钱钟书《七缀集》，北京：三联书店出版社，2003年，第38页。
[24] W.J.T.米歇尔《图像理论》陈永国、胡文征译，北京：北京大学出版社，2006，第141页。
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