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文学理论:为何与何为

作者:陶东风  来源:《文艺研究》(京)2010年9期  浏览量:5552    2012-03-13 18:07:17

内容提要:本文试图探索与回答当代文学理论是什么以及有何用的问题。本文首先回顾当代文学理论的历史及其与一般理论的关系,追索文学理论与文化研究的关系,以及文学性和文学研究模式在其他社会科学、人文科学领域的运用;其次介绍韦尔施关于认识论审美化及美学研究转型的观点,认识论的审美化强烈地动摇了传统形而上学,使得审美范畴成为理解现实的基本范畴,美学必须超越传统的艺术哲学,把整个审美化纳入自己的研究范围;最后论述文学理论的反思性与建构性的关系。


    曾几何时,似乎只有“文学死了”、“文学理论死了”这样的石破天惊之语才能使沉闷的文学理论界兴奋起来,在一部分人狂喜莫名的同时,另一部分人愤怒不已。叫嚣了一阵之后,此类曾经惊心动魄的口号本身也已经疲软和衰竭了,好像“死了”也已经死了。
    “死了”已经死了,但思考却没有死。相反,在“死了”已经死了的语境中,真正的思考才刚开始。
一、理论、文学理论、文化研究
    20世纪是一个理论的世纪。这个世纪(特别是从60年代到80年代这段时间)出现了一大批理论大师,诸如索绪尔、列维—斯特劳斯、雷蒙·威廉斯、阿尔都塞、福柯、拉康、罗兰·巴特、布迪厄、德里达、哈贝马斯等。这些人及其研究根本无法划归到传统的学科中去:哲学(家)、历史学(家)、文学理论(家)、社会理论(家)……都是,也都不是。如果一定要说出他们的共同点的话,那就是:这些人都是从事理论研究的,都是地地道道的理论家,都意识到并深入探究了人类认识活动、实践活动、审美活动乃至人类存在本身、现实世界本身、人性本身的建构性质,以及语言在这种建构过程中的核心作用,都具有突出的反思精神。
    理论的时代是怎么诞生的?乔纳森·卡勒在其《理论的文学性》一文中,对此作了回顾。卡勒写道:在20世纪60年代,“理论”这一术语的含义和当时的语言论转向以及结构主义的兴起紧密相关,当时所谓“理论”就是“结构主义语言学模式的普遍化运用,这种模式据称将适用于一切,适用于全部文化领域”,它“将阐明各种各样的材料,是理解语言、社会行为、文学、大众文化、有文字书写的社会和无文字书写的社会以及人类心理结构的关键”①。卡勒非常准确地把握住了20世纪理论运动的主旨,即把语言学模式引入各学科的研究中,并借此反思各学科存在的问题,特别是形而上学认识论存在的问题,它使我们强烈地意识到语言在社会文化和个人经验建构过程中的核心作用,使我们告别本质主义,走向建构主义,并具有了比以前更加强烈、自觉的反思意识。因此,语言问题成为所有理论家、所有人文社会科学“学科”都绕不开的核心议题,也就是题中应有之义了。
    由于文学是所谓“语言的艺术”,文学最能够体现语言的特性(比如隐喻性、虚构性、想象性),理论家们因而对文学情有独钟,他们纷纷通过理解文学而理解语言,通过探索文学性来把握语言学模式,通过理解语言来理解经验、认识、无意识、人性以及社会现实。卡勒写道:
    尽管理论具有广泛的跨学科抱负,但在它的高潮时期,文学问题仍处于其规划的核心:对于俄国形式主义、布拉格结构主义以及法国结构主义——尤其是对罗曼·雅各布森(他将列维—斯特劳斯引入音位模式,而音位模式对结构主义的发展具有决定性的作用)而言——文学的文学性问题是富有启发性的问题。理论试图将文化的对象与事件当作形形色色的“语言”要素来处理,因此,它们首先关注的是语言的性质,而当文学表现为最深思熟虑、最反常、最自由、最能表现语言自身的语言时,它就是语言之所是。文学是语言结构与功能最为明显地得到突出并显露出来的场所。如果你想了解语言的一些根本性的方面,你就必须思考文学。②是啊,文学是语言的操练场,文学研究的方法渗透(跨入)到其他学科,当然也就毫不奇怪。关注、拥抱、青睐文学与“文学性”成为20世纪理论运动中一个引人注目的现象。与此同时,理论家们发现了无所不在的“文学性”:哲学与哲学研究的文学性,历史与历史学研究的文学性,等等。换句话说,文学性不再被看作“文学”的专有属性,而是人文—社会科学各学科的普遍属性,也是理论自身的属性。
这样一来,所谓文学理论——其核心是如何运用语言学模式分析解读一个文本——也就成为一种普遍的理论,是一种在别的学科领域广泛运用的研究模式。一方面,作为专门之艺术门类的文学(作品),特别是经典文学(作品),不再是一个拥有特权地位的研究对象,即使在文学理论研究内部也是这样,因为“文学性”无所不在,理论家们(比如叙述学家)正以同样的热情研究巴尔扎克小说与广告语言的叙述结构;另一方面,文学理论正在“四处出击”,占领原先不属于自己的领地。卡勒观察到,“在相当重要的意义上说,文学作为富有特权的研究对象的特殊地位受到了损害,不过,这种研究的结果(这也很重要)将‘文学性’置入了各种形式的文化对象,从而保留了文学性的某种中心地位”③。一个令人感兴趣的现象是:关于“文学”、“文学性”,学术界迄今为止都没能做出令人满意的界定,而在别的文化现象——从历史叙述、精神分析病例记录到广告语——中却发现了越来越多的文学性。文学研究不仅对于文学工作者,而且对于研究其他社会文化现象的学者,都是非常重要的训练。哲学如此,史学亦然,甚至自然科学也难以摆脱这种审美性、文学性或虚构性。
    当然,“文学性”概念和以结构分析、叙事分析为核心的文学理论,还是经历了从内到外的扩张。众所周知,“文学性”这个概念是俄国形式主义者发明的,并在80年代进入我国文论界且产生了重大影响。但在俄国形式主义那里,“文学性”只是一个形式美学概念,它特指文学作品中具有某种特殊审美效果(如“陌生化”)的语言结构和形式技巧,并把它确立为文学研究的特殊对象,以便使之变得更加“纯粹”。这种褊狭的理解使得“文学性”概念的丰富潜力难以得到发掘。
    文学研究的所谓“内在”方法的外扩很典型地体现在文化研究中。文化研究在很大程度上借鉴了文学研究中的“内部研究”方法。从知识谱系上看,文化研究产生于西方20世纪中期以后,其思想与学理的资源除了马克思主义以外,还包括20世纪各种文学与其他人文科学的成果,如现代语言学、符号学、结构主义、叙述学、精神分析、文化人类学等等。由索绪尔的《普通语言学教程》为标志的语言论转向的成果——最大的成果或许就是产生了上述所谓的“理论”——充分反映在包括形式主义、结构主义、后结构主义、新批评、符号学、叙事学等领域及其分析工具中,而文化研究恰恰极大地得益于这些分析工具。事实上,许多文化批评家都是文学批评家出身,他们通晓20世纪发展出来的文本分析方法。罗兰·巴特用符号学的方法对广告的分析就是这方面的经典之作。对此可以从两个角度理解。
    首先,文化研究中一直存在一种以文本—形式分析为基础的分支,它对语言学、符号学等多有借重。约翰生把文化研究分为“基于生产的研究”和“基于文本的研究”等三种。在谈及“基于文本的研究”时,他指出:“主要的人文科学,尤其是语言学和文学研究,已经发展出了文化分析所不可或缺的形式描述手法。”④ 约翰生还沿用斯图亚特·霍尔的《文化研究:两种范式》一文中关于文化研究中“文化主义”与“结构主义”两种范式的区分,指出后者“极具形式主义特色,揭开语言、叙事或其他符号系统生产意义的机制”,如果说文化主义范式根植于社会学、人类学或社会—历史,那么,结构主义范式则“大多派生于文学批评,尤其是文学现代主义和语言学形式主义传统”⑤。这些都是文学理论渗透到文化研究的明显例子。
    其次,也是更加重要的,语言学与结构主义等对文化研究的重要性还不只是体现在影响了其中的一个分支,而是把建构主义的视野引入了对主体性的理解。约翰生把“形式”列为文化研究的三个关键词之一(另外两个分别是“意识”与“主体性”),并认为:正是结构主义强调了“我们主观地栖居于其中的那些形式的被建构的性质。这些形式包括:语言、符号、意识形态、话语和神话”⑥。这表明文化研究已经把“形式”与“结构”等概念应用到对于社会生活与主体经验的内在建构性的理解,从而把形式与文化、“内部研究”与“外部研究”有机结合起来。形式分析使我们得以把叙事性视作组织与建构主体性的基本形式。以故事形式为例。产生于故事形式分析的方法在文化研究中大有可为,因为“故事显然不纯粹是以书本或虚构的形式出现,它也存在于日常生活谈话中,存在于通过记忆和历史建构的个人和集体的身份中”⑦。人的主体性以及整个文化与社会生活都是被建构的,而不是自然的、现成给予的。这个建构主义的洞见可以说是文化研究的哲学基础。
但只看到文化研究对形式主义或文学理论的借鉴而忽视其发展,依然是非常不够的。约翰生在肯定了文化研究对语言学、结构主义、符号学等的借重以后,颇有深意地指出:文学批评虽然为文化研究发展出了强有力的分析工具,但是在这些工具的应用上却“缺少雄心大志”。比如语言学。对文化分析来说,语言学似乎是无可置疑的“百宝箱”,但它却被埋藏在“高度技术化的神话和学术专业之中”。文本分析在文化研究中只是手段,文化研究的最终目的不是文本,更不是对文本进行审美评价。文化批评并不是、或主要不是把文本当作一个自主自足的客体,从“审美”或“艺术”的角度解读文本,其目的也不是揭示文本的“审美特质”或“文学性”,不是做出审美判断。文化研究从它的起源开始就有强烈的政治旨趣,这从威廉斯、霍加特等创始人的著作中可以看得非常清楚。文化批评是一种“文本的政治学”,旨在揭示文本的意识形态,以及文本所隐藏的文化—权力关系,它基本上是伊格尔顿所说的“政治批评”。
二、认识论审美化与美学的重构
    卡勒等后现代文学理论家对于文学性的扩散与文学研究模式的普遍化应用的观察,和德国美学家韦尔施对于认识论审美化及美学研究转型的观察可谓不谋而合。韦尔施在其《重构美学》一书中分辨了审美化的四个层次:“首先,锦上添花的日常生活表层的审美化;其次,更深一层的技术和传媒对我们物质和社会现实的审美化;其三,同样深入的我们生活实践态度和道德方面的审美化;最后,彼此相关联的认识论的审美化。”⑧ 虽然审美化的表现大大小小无所不在无远弗届,但是从本体论的角度看最重要的是,我们的社会现实已经审美化了,而从认识论角度看最具有革命性的则是,所有的人文科学、社会科学乃至自然科学知识,尽管使用的方法各异、手段有别,本质上都是一种审美建构。
    韦尔施指出:“现代思想自康德以降,久已认可此一见解,即我们称之为现实的基础条件的性质是审美的。现实一次又一次证明,其构成不是‘现实的’,而是‘审美的’。”⑨ 既然连现实都是审美的建构,那么合乎逻辑的是,研究审美活动的美学就不应该是一门只研究艺术的学科,它必须成为研究现实世界审美化之方方面面的超美学,从物质世界的审美化,到精神世界的审美化以及认识论的审美化。“美学丧失了它作为一门特殊学科、专同艺术结盟的特征,而成为理解现实的一个更广泛、也更普遍的媒介。这导致审美思维在今天变得举足轻重起来,美学这门学科的结构便也亟待改变,以使它成为一门超越传统美学的美学。将‘美学’的方方面面全部囊括进来,诸如日常生活、科学、政治、艺术、伦理学等等。”⑩ 建构这样一门超越传统美学的美学,就是《重构美学》一书的基本宗旨。
    韦尔施重点论述了认识论的审美化,认为它“是今天我们关心的一切审美化中最为根本的一种”,因为“它构成了当前审美化过程的实际基础,解释了这些过程为何被人们广泛接受”(11)。所谓“认识论的审美化”是指:诸如科学、真理等认识论的基本范畴,现在都被理解为审美范畴。他广泛援引美学思想史的文献,指出传统哲学和美学一直把审美模式视为某种与特定现实领域或知识领域相关的次等的东西,从属于“真实存在的基础”(比如柏拉图的“理念”或马克思的“现实”),而在后现代条件下,出现了审美“原理化”、“普遍化”的趋势,审美范畴被当作理解现实的基本范畴或一般范畴。“存在”、“现实”、“持久性”、“现实性”这些古典的本体论范畴,其地位如今正被“外观”、“流动性”、“无根性”、“悬念”这类审美范畴所替代。前几个世纪,“审美”等一系列所谓的“次等范畴”是在“现实”等“初级范畴”的阴影之中得到发展的,它只涉及人类构造物的“次等现实”,“但是一旦现实本身唯心主义地、浪漫主义地和历史地揭示了自己总体上亦是一种构造物之后,这些次等范畴证明同样也可以用来理解初级的和普遍的现实”(12)
    在整个古典和现代时期,在感性和理性、审美和科学之间旷日持久的较量中,理性和科学一直高居于感性和审美之上,而后现代的知识转向(这个转向可以追溯到尼采)则意味着感性和审美的“僭越”,以致科学和真理很大程度上“变成了一个美学范畴”。韦尔施认为这是“最激动人心、也最深刻的审美化”。理性本身的审美化使得所谓反对审美化的那些“理性”辩护全部失却了根基,变得具有反讽性:如果理性、科学、真理本身已经审美化,我们怎么能够站在理性、真理和科学的立场来批判审美化呢?
    韦尔施认为,这个认识论审美化的历史,起始于康德,中经尼采的发展,到20世纪成为蔚为大观的审美化思潮。康德第一个表明我们的知识在构成意义上是“审美的”,因为一个客体之成为经验对象的可能性条件,是必须被植入时空直觉形式。惟有在时空直觉形式中,客体才会被呈现在我们面前。这些直觉形式扩展到哪里,我们的认知就延伸到哪里。这就是说,现实之能够成为我们的认知对象,已包含了基本的审美成分,因为植入时空感就是一种审美建构。在韦尔施看来,正是从康德开始,美学成了认识论的基础。“自此以还,谈论知识、真理和科学,鲜有不将审美成分考虑在内的。传统形而上学的根本错误,恰恰在于没有认识到我们的认知对于审美的依赖性。从此以下这条规律流行不衰:认知的话语若不意识到它的审美基础成分,无一能够成功;对美学与认知的能力的掌握一起得到扩展;没有美学,就没有认知。”(13)
    
康德之后,尼采在认识论审美化过程中的作用尤为关键,在他之后,“虽然还有人可能会质疑认知的审美建构问题,却很少有什么可提出来反对这一建构了”(14)。“尼采表明,我们对现实的表述不仅包含了基本的审美因素,而且几乎整个儿就是审美性质的。现实是我们产生的一种建构,就像艺术家通过直觉、投射、想象和图像等形式予以实现的虚构手段。认知基本上是一种隐喻性的活动。人类是一种‘会建构的动物’。”(15) 知识活动作为我们把握现实的实践,在三重意义上属于审美的形式:它们是诗意般地产生的;它们是以虚构的手段建构而成的;它们的整个存在模式具有流动和脆弱的性质。“因此,在尼采看来,我们对现实的描绘不仅包含了根本的审美因素,而且整个儿就是按照审美的意义被构成的:它们是形构生成的。用虚构的手段作支架,其整个存在模式是悬搁的、脆弱的。而这类性质我们传统上只用来证明审美现象,认为惟有在审美现象中方有可能。尼采使得现实和真理总体上具有了审美的性质。”(16) 韦尔施由此热情洋溢地称:“尼采可能是最杰出的审美思想家。”(17)
    
尼采的这个思想在20世纪基本上成为知识界的共识,即使在科学哲学领域也是如此(所谓科学哲学变成了“尼采哲学”),也就是说:“现实的审美构成不仅仅是少数美学家的观点,而是这个世纪所有反思现实和科学的理论家的看法。”(18) 在这样的思想氛围下,无论是分析哲学家、科学哲学家,还是直接从事科学研究的科学家,统统成为尼采的信徒,没有人再相信“自在的现实”,大家普遍同意“只存在特定描述之下的现实”(19)。在罗蒂看来,这是一种“诗性化的文化”:

    对于认知和现实的基本审美性质的认识,正在渗入当今所有的学术领域。不论是符号学还是系统论,不论是社会学、生物学还是微观物理学,我们处处可以看到,没有原初的或终极的基本原理,相反恰恰是在“基本原理”的范域之中,我们陷入了某种审美的建构。故而符号学学者告诉我们,能指链(chains of signfiers)总是指向其他能指链,而不是指向某种原初的所指。系统论教导我们,我们“无以求诸最终的实体”,相反只是观察诸多的观察物,描述诸多的描述物。微观物理学则发现,凡是在它试图复归基本事物的地方,它遇到的不是基本元素,而总是新的复合体。(20)韦尔施很欣赏罗蒂将此类认识论审美化思潮概括为“诗性化的文化”,“这样一种文化知道,我们的‘基本原理’都是经过审美构成的,因此整个儿就是‘文化制品’,只能够比照其他文化制品来做审度,永远不可能比照现实本身”(21)。“诗性化的文化”不会徒劳无功地坚持要知道“油漆过的墙”后面到底有没有“真正的墙”。
    认识论的审美化强烈地动摇了传统的形而上学,因为它表明现实不是一个不变的、独立于认识的给定量,相反是某种建构物。如果说传统的基础主义或本质主义认识论以为审美只是对象的次级属性,那么,今天我们正在认识到它是事物的基本属性。不光是艺术,而且包括我们的其他行为形式、我们的认知,都展示了一种建构的性质。像可操纵性、歧义性、无根基性等原属审美的范畴,都变成了现实的基本范畴。韦尔施认为,“这一认识论审美化是现代性的遗产……因为在现代性中,真理已经表明自身就是一个审美范畴”(22)
    正是在这样的理论认识之下,韦尔施谈到了美学学科的重建及其“跨学科”或“超学科”设计:在一个所谓“全球审美化”时代,审美化不仅表现着美学的扩张,同时改变着美学的构造。韦尔施认为,必须扩展美学,使之包括传统美学(以艺术问题为核心)之外的问题,由此来重构美学。重建后的美学进入了与建构性、审美性相关的所有人类知识领域,它不仅是跨学科的或者学科际的,而且是超学科的:“美学本身应该是跨学科、或者说是超学科的,而不是只有在与其他学科交会时才展示其跨学科性。”(23)
    
我以为韦尔施的“超学科”概念值得我们充分重视,而且要与原先的“跨学科”概念加以区别,予以新的理解。这点不仅适合于美学,也适合于文学理论。我们原先理解的“跨学科”,其真实含义实际上是学科际或学科间(inter- discipline),是不同学科的合作。而“跨学科”的真正含义应该是超学科(trans- discipline)而不是学科际,真正的跨学科研究应该是超学科研究(“trans- disciplinary studies”中的“trans”本来就是“超越”的意思),而不是学科际研究(inter- disciplinary studies)或多学科研究(multi- disciplinary studies)。这就如同“跨国”不等于“国际”一样。“国际”的基本单位仍然是国(民族—国家),类似多国合作;而“跨国”则意味着跨越、超越了国家这个分析单位的有效性。同样,学科际/学科间/多学科的基本单位仍然是学科,是多个学科(之间)的合作;而跨学科则跨越了学科,它不仅跨越了学科边界,而且体现出对学科性质的全新认识。美学、文艺学的真正的跨学科研究,不是不同学科、多个学科之间的简单综合、借鉴、合作(比如用经济学、社会学、心理学、统计学的方法、范畴等研究文艺问题),而是建立在对于所有人类知识活动的共通性,即文学性、审美性、建构性的洞察上,它认识到,无论是文学艺术活动,还是哲学、历史学、社会学以及其他人文社会科学的研究,说到底都是一种审美建构。比如历史学和文学的区别曾经建立在这样的二元对立思维上:历史学是通过事实揭示真理或真相,而文学艺术是通过虚构、想象表现情感。认识论的审美化则使得这个区别不再能成立,因此学科划分除了管理上的方便以外,再也没有学理上的依据。

三、文学理论的反思性
    在语言论转向以及结构主义思潮影响下出现的理论,包括文学理论,其突出特点是反思性——对人的认识活动、实践活动、审美活动乃至人的存在、现实世界、人性之建构性、建构过程、建构机制等等的高度自觉的反思。伊格尔顿曾说,理论乃是“批判性的自我反思”,理论出现在“我们被迫要对自己的所作所为发展出一种崭新的自我意识时”,理论“是我们不再可以把现行各种实务视为理所当然的事实时所会出现的征兆。事实上,这些实务现在必须成为自身探究的对象”(24)。理论的核心是反思,反思就是对思想—知识活动本身的前提和可能性的提问和思考。
    理论的时代必然是反思的时代。反思是当代理论(当然也包括当代文学理论)的必然品格。在西方,尼采即已开始对人类知识活动的建构性、审美性进行了深入的反思,而在结构主义语言学出现之后,这种思考被大大推进和深化了,原因是它发现了语言在这种建构中的核心作用,并创造了一套语言分析方法。
    理论的反思性和理论的审美性、建构性密切相关。如果像传统形而上学一样坚信存在一个非建构的、与认知主体无关的、自在的“实体”(本质)——无论它是“理念”、“上帝”,还是“绝对精神”、“现实”、“历史法则”——那么,这个实体就只能是一个“理所当然”的存在,一种只能接受、反映的存在,在此,反思没有意义,也无用武之地。一个信徒当然不能反思“上帝”,因为“上帝”对他而言不是建构物而是自在物。一个人如果能够反思“上帝”,那是因为他把“上帝”当作了人的建构、人的想象和创造,这里面必然加入了人自身的欲望、权力、想象、情感等等,不再是自然而然或理所当然的了。
    就文学理论而言,我国最近兴起了文学理论的学科反思热潮,“反思”成为这几年文艺学论文和会议中出现频率最高的术语之一。这种反思本身就是在后现代主义、结构主义与后结构主义、文化研究等思潮的影响下兴起的,这些思潮使得我们更加自觉地意识到了文学理论知识的建构性。比如,很多有关文学理论反思的文章都不约而同地引用了卡勒那本具有浓厚后现代主义色彩的《当代学术入门:文学理论》,该书辟专章讨论了“文学是什么”的问题。似乎反讽的是,他认为“文学是什么”这个被许多人视为文学理论的“中心”问题事实上并没有太大的重要性。因为,一方面,文学文本与非文学文本之间的区别从来无法得到一致认同、一劳永逸的解决,人们已经在大量的所谓“非文学现象”中找到了“文学性”;另一方面,虽然人们通常总是希望知道是什么使文学区别于非文学,想知道如何判断哪些文本属于“文学作品”、哪些不是,但各种被称为“文学”的文本并不具有共同的特征,而且其中很多作品似乎与通常被认为不属于“文学”的作品却存在更多的相同之处。卡勒历史地概述了“literature”(文学)这个词的不同含义,结论是我们根本无法找到一个稳定的、普遍的文学定义,“……于是我们不想再去推敲这个问题了,干脆下结论说:文学就是一个特定的社会认为是文学的任何作品,也就是由文化来裁决,认为可以算作文学作品的任何文本”(25)。换言之,文学就是特定时期被建构为文学的东西。
    依据布迪厄,反思就是对理论、知识自身的自反性思考,是反过来思考言说者自己、言说思考者自己。在布迪厄看来,反思是一种特殊的思维方式,它意味着分析者“将他的分析工具转而针对自身”,把自己作为反思的对象。布迪厄说:“想要实现反思性,就要让观察者的位置同样面对批判性分析,尽管这些批判性分析原本是针对手头被建构的对象的。”(26) 这就是说,社会科学——当然也包括文学理论——中的反思性方法意味着对社会科学知识生产者本身的研究,这是一种类似“自我清理”的工作,它把分析的矛头指向社会科学知识生产者自己,特别是他/她在学术场域与社会空间中的位置。任何知识的生产者在生产一定的知识时,必然受到其在学术场域与社会空间中所处位置(position- taking,即所谓“占位”)的有意或无意的牵制。因此,反思意味着文学理论的自觉。如果说传统的、本质主义的文学理论是非反思的,它认为文学的本质是一个实体存在,无关研究者的建构行为,只有一种对于这个实体的“正确”或“不正确”的反映,那么,建构主义的文学理论从来不假设有一个神秘的、自在的、实体性的“文学”,它感兴趣的是人们是如何建构“文学”的。
    文学理论的这种自反性言说方式充分表明,今天的文学理论研究已经获得了空前的自觉性。如果没有反思性,文学研究就是不自觉的:它在不断地从事建构活动,却不知道自己如何在建构、哪些因素在制约和牵制自己的建构行为,它不知道作为话语建构的文学活动的机制是什么、其限度和可能性是什么。它还以为自己是一个不受制约的超越主体,因此也就不可能最终把这种制约缩减到最低程度。
    在具有反思精神的文学理论看来,既然文学不是实体而是建构,各种关于文学与文学本质的建构当然也就没有什么传统知识论意义上的、绝对的标准——因为这个“标准”本身也是建构,而且只能是建构,它自己同样深陷在历史、社会、文化、权力等脉络中。
    从本质主义到建构主义的转变,不仅是理论立场的转变,也是研究范式或提问方式的转变。在建构主义的立场上,我们不会去问:到底哪种文学理论、文学的“本质”观是真理,是对于文学的自在、客观“本质”的正确揭示?哪些是谬误,是对于这种“本质”的歪曲或遮蔽?我们要问的是:什么人在什么情况下、出于什么需要和目的、通过什么手段、建构了什么样的“文学”理论?又是在什么情况下、何种关于文学的理论为什么取得了支配或统治地位,被封为“真理”甚至“绝对真理”?何种文学理论被排斥到边缘地位或者干脆被消灭?原因是什么?这个中心化—边缘化、包含—排除的过程是否表现为一个平等、理性的协商对话过程?
    这样,建构主义必然走向对话主义。对话主义同样是本质主义的反面,对话的必要性来自这样的认识:不存在关于文学的绝对的、惟一的“真理”,只存在对于文学的各种言说,各种言说谁也不能认为自己是绝对真理,任何关于“真理”的建构都是有局限的,否则就不需要对话。但是对话的另一个含义是:建构主义不等于孤立主义和虚无主义,各种文学言说虽然都不能自诩为绝对真理,但也不是绝对无法对话或绝对无法达成“共识”;它只是意味着:这个在特定历史时期、特定的社会文化语境中达成的“共识”,仍然不是绝对的,而是相对的,仍然是建构而不是实体,因为对话本身也受到历史的限制,同时,新的关于文学的言说还在源源不断产生,进入对话行列。或者说,我们需要对话,是因为我们无法找到实体化的文学本质,否则我们就可以像举着石头一样举起文学的本质,说:“看吧,我找到文学的本质了,你们还争论什么!”如果每个人都举起自己手中的石头,结果只能是暴力冲突而不是理性的对话。在文学观念多元化的当下中国,文学理论工作者能够做的和应该做的,是制定诸多文学理论之间的对话规则,努力在如何对话这个问题上达成一致,而不是选择一种文学理论作为“绝对真理”。关于文学理论的这种对话规则实际上就是民主的文化商谈原则,它要警惕的是某些文学理论挟持一些非学术因素不通过对话就宣告自己是“绝对真理”,别的全部是谬误,剥夺别的文学理论的发言权。达成这样的共识我以为是相对容易的,比大家一致同意哪种文学理论是绝对真理要容易得多。如果对话的结果是大家高度一致地同意某种文学理论,而且完全是出于自己的自由意志和理性思考,那么,这种文学理论不妨在此时此刻被称为“真理”,但是这个“真理”是共识意义上的“真理”,而不是实体意义上的“真理”,是对话对出来的,而不是上帝或别的什么权威塞给我们的,是以后还可以持续质疑的,而不是从此以后就不再可以质疑的。
结语:文学理论死了吗?

让我们回到关于“死了”的话题。
    窃以为我们无法抽象地说“文学”或者“文学理论”死了还是没死、垂死挣扎还是生机勃勃。用我经常使用的术语表达,“死了”依然是一种本质主义的说法,好像只有一种文学理论,它要么死了,要么活着。
    就像我们不能抽象地说“文学死了”或“文学万岁”,只能说什么样的文学死了、什么样的文学万岁一样,更加有意思的提法毋宁是:什么样的文学理论死了,什么样的文学理论万岁?我们不能说文学本身死了或者万岁,也不能说(至少是不能有意义地说)文学理论本身死了或者万岁。因为世界上不存在这样的“文学本身”或者“文学理论本身”。所有“文学本身”、“文学理论本身”之类的话语都是欺世盗名的冒牌货而已。阿伦特在谈到“上帝死了”这种说法的时候指出:“不是说‘上帝’死了——不论从哪个方面来看,此言显然荒谬——而是数千年来谈论上帝的方法不再有说服力:不是地球自有人类以来就同时出现的占老问题变得‘无意义’,而是问题被提出与回答的方式不再言之成理。”(27)
    
再打一个比方,我们无法说“人本身”死了,而只能说某种理论表述中的人或者某种话语方式中的人死了(比如福柯说的“人死了”其真实意义是说人文主义话语表述系统中的那个“人”死了),而不能说“人本身”死了。世界上不存在“人本身”。J. 希利斯·米勒关于“文学终结”的说法其实也是这样的意思——不是抽象意义上的“文学”终结了或即将终结,而是特定语言表述系统中的那个“文学”终结了或即将终结。米勒从来没有抽象地说过“文学终结了”。重复一遍:世界上不存在“文学本身”或“文学理论本身”这种东西;只存在特定语境中的人、文学或者文学理论,特定话语表述系统中的人、文学或者文学理论。

    这样看来,什么样的文学理论死了呢?我以为是本质主义的自我封闭的、画地为牢的文学理论死了,失去了自我反思能力和自我更新能力的文学理论死了。这样说的时候,我们表达的意思其实是:某种话语表述系统中的文学理论死了,而另一种话语表述系统中的文学理论方生。
    “文学死了”、“文学理论死了”的另一个含义是,在一个全球审美化、图像化、视觉化的时代,作为艺术一个特殊门类的文学及其理论边缘化了。这是一个事实,一个无可奈何的事实。作为特殊艺术门类的文学的黄金时代是和纸质媒体的统治性捆绑在一起的。人们阅读文字的时间减少了,即使继续阅读,也是在网上阅读。但是,这也并不意味着我们可以抽象地说文学死了或者文学理论死了。如果我们把文学性——想象性、虚构性、隐喻性等——视为文学的基本属性,那么,我们会发现文学(性)到处都是;如果我们把运用结构分析、叙事分析、文本分析等视作文学研究的基本方法,那么,我们会发现文学研究在哲学、历史学、社会学、政治学、文化研究乃至自然科学研究中四处开花,被普遍运用。
    许多人所谓的“文学死了”、“文学理论死了”,其真实意义不过是文学和文学理论的转型而已。

注释:
①②③ Jonathan Culler,The Literary of Theory, in Judith Batler, John Gillory & Kendall Thomas(eds.), What's Left of Theory? New York on the Politics of Literary Theory, New York & London: Routledge, 2000, p. 273, p. 274, p. 275.
④⑤⑥⑦ 理查德·约翰生:《究竟什么是文化研究?》,罗钢等主编《文化研究读本》,中国社会科学出版社2000年版,第29页,第19页,第13页,第31页。

⑧⑨⑩(11)(12)(13)(14)(15)(16)(17)(18)(19)(20)(21)(22)(23) 韦尔施:《重构美学》,陆扬、张岩冰译,上海译文出版社2002年版,第40页,第1页,第1页,第39页,第53页,第56页,第34页,第34页,第62页,第60页,第36页,第36页,第38页,第37页,第3940页,第106页。
(24) 伊格尔顿:《理论之后》,李尚远译,香港城邦出版集团2005年版,第42页。
(25) 乔纳森·卡勒:《当代学术入门:文学理论》,李平译,辽宁教育出版社1998年版,第29页。
(26) 布迪厄:《实践与反思——反思社会学导引》,华康德译,中央编译出版社1998年版,第44页。
(27) 汉娜·鄂兰(阿伦特):《责任与判断》,蔡佩君译,(台湾)左岸文化出版社2008年版,第221页。

 

 

 

 

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