载《中外文化与文论》2015年第29辑

                                                              傅其林 贾冰

 

摘要：东欧新马克思主义特别是南斯拉夫“实践派”主要代表之一马尔科维奇在对欧美意义理论的系统批判和吸纳中，从社会实践出发建构了具有马克思主义人道主义特征的辩证意义理论，超越了斯大林主义理论模式，也超越了反映论、再现论的意义分析，蕴含着文艺理论和美学的规范性的深刻思考。本文从辩证的意义理论的认识论的实践基础、意义维度之剖析与意义交往的可能性三个基本问题来审视其美学阐释的价值及其局限性。

关键词：东欧新马克思主义；米哈伊洛·马尔科维奇；意义理论；美学

 

 

 

(College of Literature and Journalism, Sichuan University, Chengdu 610064 China)

 

Abstract: Mihailo Marković, one of the most important members from the East European Neo-Marxist, especially from the Yugoslav Praxis Group, constructs a dialectic theory of meaning of Marxist humanism with the critique of theories of meaning from European and American, goes beyond the Stalinist mode of theory and the analyses of meaning based on the theory of reflection and the theory of expression, which implies some profound considerations of normative problem of theory of literature and arts and aesthetics. This paper is intended to investigate the significances and limitations of his aesthetic interpretation from the three fundamental perspectives, that is to say, praxis as the foundation of dialectical theory of meaning, analyses of meanings, and the possibility of communication of meanings.

 

Key words: East European Neo-Marxism; Mihailo Marković; theory of meaning; aesthetics

 

 

马克思主义语言学、符号学理论是20世纪国外马克思主义美学的新形态，它是随着20世纪哲学与文学理论的语言论转向而结出的重要的理论硕果，是马克思主义和语言学、符号学碰撞交融而形成的话语形态，为文艺与文化现象的马克思主义阐释提供了崭新的意义模式。在这些领域的探讨中涌现出了一批杰出的马克思主义学者，提出了诸如巴赫金的“话语分析”、沙夫的“文化政治符号学”、阿尔都塞的“结构主义马克思主义”、沃尔佩的“语义学美学”、马尔科维奇的“意义理论”、伊格尔顿和詹姆逊的“形式的意识形态”、赫勒的“话语文化观念”、哈贝马斯的“话语理论”等一系列的文艺理论和美学范畴，极大地丰富了当代马克思主义美学形态。其中，东欧新马克思主义特别是南斯拉夫“实践派”主要代表之一米哈伊洛·马尔科维奇（Mihailo Marković）的意义理论值得深入的关注。他在对欧美意义理论的系统批判和吸纳中，从社会实践出发建构了具有马克思主义人道主义特征的辩证意义理论，蕴含着文艺理论和美学的规范性的深刻思考。本论文主要基于他1961年出版的《辩证的意义理论》（Dialectical Theory of Meaning）一书，从辩证的意义理论的认识论的实践基础、意义维度之剖析与意义交往的可能性三个基本问题来审视其美学阐释的价值及其局限性。

 

意义理论是20世纪哲学和美学中的重要收获，是语言学和符号学最为深究的问题。马尔科维奇作为南斯拉夫“实践派”的旗手，作为南斯拉夫哲学学会主席和世界哲学学会副主席，在20世纪50年代就深入到西方意义理论尤其是英美实用主义符号学的骨髓，辨析其优劣，加强“实践派”与英美分析哲学的密切联系，[①]开创性地推进马克思主义意义理论建构。与西方意义理论迥然不同的是，马尔科维奇的意义理论不是从语言符号本身出发而是从社会实践出发，不是以片面的静止的单一视角而是以具有客观性、综合性、动态性和具体性特征的辩证法[②]思考，从而赋予了意义理论的新维度。

马尔科维奇的意义理论是他对西方意义理论批判与吸纳的基础上形成的。直接因素有二。一是受到英国逻辑实证主义杰出代表艾耶尔（A.J.Ayer）的影响。据马尔科维奇1982年所说，他在南斯拉夫贝尔格莱德大学获得博士学位后，在1953-1954和1955-1956期间到英国伦敦大学学院（University College）学习，师从著名的语言哲学家艾耶尔，并对意义理论产生了浓厚的兴趣。他在艾耶尔的指导下完成博士论文《逻辑的概念》，论文的一部分涉及意义的问题。英国的学习研究使得马尔科维奇接触到西方较为系统的意义理论知识。1956年9月回国后，他在贝尔格莱德大学开设意义理论的课程，并在1957-1959年间写作《辩证的意义理论》。[③]二是来自于贝尔格莱德大学形成的关于意义和语言讨论的理想话语共同体，这个青年共同体主要形成于1958-1961年间，“系统地讨论哲学史和当代语言哲学中的语言和意义问题”[④]，这构成了马尔科维奇的辩证意义理论的良好的外部环境，同时也形成了意义理论在南斯拉夫社会主义国家的问题意识与现实语境。西方意义理论的深入研究与南斯拉夫现实问题以及正统马克思主义哲学的斯大林主义化，促进了马尔科维奇基于实践本体论的辩证的意义理论的建构。

首先，马尔科维奇的意义理论立足于实践（Praxis）本体论。西方意义理论流派众多，哲学基础也是各不相同的，形式主义、唯名论注重符号与符号之间的关系，试图挖掘数学、逻辑之模型；行为主义和实用主义旨在探讨符号和实际行为的关系；经验主义则把意义还原为主体之间的经验，超越唯心主义看重先验的思想形式，实在论把意义置于现存事物的某种关联，存在主义叩问存在本身之意义，如此等等。在马尔科维奇看来，这些意义理论流派无法深入全面地切入意义的问题，根本上在于研究意义的起点出现了问题，“对形式主义来说起点是符号的存在，对实证主义而言是感知经验，对观念主义而言是感受与思想的先验形式。在所有这些情况下，起点皆是不够具体和丰富的”，主观主义的意义理论“最大的问题是它们不能解释语言和语言表达的意义的客观性特征”，客观主义的意义理论不能解释主观性、创造性、历史性，因而现有意义理论“一方面是绝对主观性领域，另一方面是绝对客观性的领域”，呈现出二元对立的悖论，[⑤]许多庸俗马克思主义也陷入了存在与思想、主观与客观的二元对立的困境之中。马尔科维奇从马克思《关于费尔巴哈的提纲》的人类实践的主-客观性[⑥]、恩格斯《自然辩证法》中关于自然影响人与人改变自然的辩证关系[⑦]、列宁《唯物主义与经验批判主义》关于认识的生活与实践的基础性[⑧]的论述中重新确立基于实践基础的意义本体论表达，但是他赋予了实践以创新性的阐释。马尔科维奇明确地提出，他的本体论的起点“既不是存在，不是概念思想，也不是经验——而是实践。我们直接充分地意识到，我们采取行动，努力实现某种目的，由于我们行动，经验在客观情境和我们自己身上发生变化。”[⑨]因此，实践以主观客观的统一成为意义的本体论基础。人作为实践的存在物是主客观的统一，通过实践的交互性，主体与客体成为历史性的存在。马尔科维奇把现象学和存在主义与马克思主义结合起来的意义理论拒绝把自在对象视为是符号指明的事物，而认为“符号只能指明实践交互的对象，这些对象是被体验和理论化的，不管多么模糊。被指明的对象是我们人类世界的对象”。[⑩]一方面，实践涉及到客观中的主观性，自在事物在实践过程中成为“为我们”的存在物，同时包含着“他者心灵”，在人与自然的生存斗争中形成了社会交互性维度，构建了主体间性的社会文化结构。另一方面，实践涉及到主观中的客观性，主要是符号的客观性命题。马尔科维奇认为：“人类心灵具有不可观察的内在维度和主体间可以观察的外在维度。后者是由符号形式和普遍意义的符号建构的。符号体系是意识存在的客观的实践的形式”[11]。这样，从理解理论客观性的钥匙的人类实践出发，文学艺术等文化符号体系获得了新的理解，一旦人们拥有了符号就存在着整个文化世界的客观存在的可能性。虽然符号表达的内容始终关涉着特有的个体，但是这种心灵内容是对象化的，既有物理的空间的存在维度又为其他解释的主体而存在。如果卡西尔说人类是符号的动物，那么马尔科维奇则进一步指出，人类的符号存在是来自于人类的实践性存在，因为人类根据自己的需要和目的征服自然和改变自然，这不仅借助于新的物质生产，而且借助于新的意义生产，通过赋予与人类相关的对象更深刻的重要意义。所以符号语言不是纯粹的抽象形式，而本身实践，“语言事实上是人类实践的独特形式”[12]，“实践最清晰的例子就是艺术创造”。[13]

第二、马尔科维奇分析了实践概念的六个基本元素及意义理论的六个基本范畴，从而建构了特有的基于实践的符号学认识论思想。实践的六个实质性元素主要有：一是实践主要是人类存在于其中的客观形势的转变，主要指物质生产和工作，二是社会合作，涉及到人们借以进行共同活动、形成组织和制度等的过程，三是用符号进行运作的交往，四是经验的创造，五是评价性活动，六是智力活动，即自然符号和语言符号的解释与理解等。这六个要素无疑丰富了实践的维度，尤其是把符号、交往、价值、创造、合作纳入到实践的基本范畴之中，这对于意义的理解和分析带来了深刻的转型。马尔科维奇也因此从实践的范畴出发推论出六个认识论范畴，并形成他的辩证的意义理论的本质性表达。这六个范畴就是一般的客观现实、社会、交往、直接经验、价值和思想。这些范畴不能清晰地区别出主观和客观的界限，它们犹如实践一样本质上既是主观的又是客观的，彼此相互联系并以多种方式相互影响，没有一种直线型的逻辑关系，不是从思想到存在，从存在到思想，从感性认识到思想或从思想到实践的黑格式的线性关系，因为这是违背辩证法的综合性和具体性的。六个范畴的关系是一种多线性，每一个范畴有自己的优势。在这些基于实践的认识论范畴的分析中，马尔科维奇剖析了意义理论的新维度，也打开了文学艺术的意义理论研究的新视野。根据他的实践的六个维度和六个基本范畴，文学艺术的意义问题也包含于其中，同时也有独特之处。我认为，这主要在符号对象性、符号本身内涵、符号经验与概念思想方面体现出来，而最为核心的是对意义的客观性的把握，这是马尔科维奇整个意义理论的实践性奠基石。正如他所说：“我们符号的意义是客观的，主要有两个方面原因。它们是客观的，首先因为它们涉及到对象，第二是因为它们是有效的，独立于个体的意识，也就是说它们对于能够解释符号的群体而言是有效的。”[14]他根据客观性的程度把对象区别为客观性程度较高的物质对象和客观性程度减弱的心理对象，物质对象有物理对象和社会对象之别，它们存在于空间和时间之中，心理对象有集体心理现象和个体生命现象之分，它们处于时间之中而不是处于空间之中。文学艺术领域的对象性主要就是心理对象，存在于时间性之中，涉及到共同经验、情感、理念、价值判断、符号解释等集体心理对象以及梦幻、符号的私人意义等个体心理对象，但是作为客观存在的符号它又是属于物质对象。即使文学艺术具有超越物质现实的非真实的对象，也具有客观性，因为其理想对象也是由现实对象中的各种元素建构起来的，它即使缺乏实际的永恒的存在，但是作为联系着符号的可能性和心理意向又是永恒的，它们在具体的物质过程和心理过程中不仅是真实的而且是实际存在着的东西。

第三、马尔科维奇对象征符号（symbol）基于实践的客观性的分析是较有启发意义的，其中涉及到文学艺术符号的本质性问题的独特表达。他认为，符号在整个生活中处于支配性地位，没有语言符号就不可能进行思考。符号首先是一种物质对象，本身是物质性存在。对一些原始土族人而言，最杰出的文学作品就是涂写在白纸上面的奇怪的黑色比目鱼，现代艺术的图画绝不给他们留下美的印象。法国表现主义画家布菲（Bernard Buffet）图画中的所有对象是二维的、丑陋的、扭曲的，人物是拉长的、悲伤的、瘦削的、灰色的、黑色的，不懂得其艺术价值和商业价值的普通人不愿意把这些画挂在家里。音乐作品如果脱离了创作和解释的精神氛围也是纯粹的听觉现象，对于不理解的人来说，符号只是纯粹的毫无意义的符号，只是一些事物、词语、图画、音调或者运动等物质对象。因此马尔科维奇以美国符号学家皮尔斯的符号学思路，通过大量的文学艺术实例的分析认为，物质对象要成为符号必须存在于一种与主体有关的明确关系之中：“我们已经看到，每一种对象本身存在于以某种方式意识到这个对象的主体关系之中——通过观察、想象、思考、投射等。但是除了主体与作为物质对象的符号的这些普遍的认识关系之外，主体还必须处于与作为符号的物质对象的明确关系之中。他必须解释它，必须理解它的意义。换句话说，他必须具有心理意向，根据对象的观察来想象或者体验另一个（更为重要的）对象，这个对象是前一个对象所指称的。”[15]马尔科维奇这里充分借鉴卡西尔、苏珊•朗格等西方符号学家的理论提出了象征符号的独特界定，认为这种符号既是存在于时间和空间中的物质对象，也是涉及意义的表征性存在，它也通过主体的机制代表了另一个对象，这也构成了象征符号和一般符号(sign)的区别，“象征符号的本质特征在于，它始终指称普遍的和恒量的东西——一方面指称思想、感知或者情感的形式，另一方面指称被思考、被感知、被感受的对象的形式。这是我们称之为象征符号的那种符号和其他符号之间的基本的差别。”[16]一般符号也可以指示某种事物，但是它指示的是处于时间和空间之中的现存的对象，主体的体验只是纯粹的再现，是对符号的感知，而对艺术符号等象征的感知则充满联想与情感。譬如柴可夫斯基的《1912年序曲》中的教堂钟声作为一种象征符号意指了战胜了敌人，也许战胜了普遍意义的罪恶。因而它在我们心里唤起了非常复杂的心理体验，包含着许多思想和情感的元素。对象征符号的本质而言，这种声音唤起了思想和情感的普遍结构的体验，人们可以称之为普遍的人类恒量。马尔科维奇不同意把音乐美学家把这种结构形式称之为音乐理念的看法，也不同意苏珊•朗格的“逻辑形式”治之说，因为他认为艺术不是把真理作为基本价值的领域，而具有自身的独特价值，可以说属于不同的符号意义类型和价值标准，不过他的思路仍然延续着卡西尔和朗格的“符号形式”的分析框架和思路，都强调了艺术符号表达的情感和思想的普遍形式，但是我认为马尔科维奇解释得更为细致和深刻，他充分地看到艺术的象征符号的普遍形式特征，而且以之解释伟大艺术作品的超越时代性，因为这些作品符号体现了心灵和情感内容的某种普遍形式，具有了超越时间性的普遍意义。不过，这种普遍的形式结构需要和科学的推论性符号区别开来，它是一种卡西尔所称的“非推论性符号”。马尔科维奇以南斯拉夫诗人拉基奇（Rakic）的杰出诗歌《豆拉普》（Dolap）为例阐释艺术符号的非推理性特征，诗人在作品中表达了生命的无目的理念，一切努力和忙碌都是无用的，坟墓才是人类存在的实质，作品以词语表达了情感的普遍结构，但这是通过建构具有深层意义的意象性符号达到的，这种意象就是一匹反复拉着灌溉水轮在圆圈中打转的马的意象。因此艺术符号“同时性地设想情景的整体，没有把整体拆解为单个成分，而是使用隐喻并唤起直接的、直觉的理解和想象的力量。”[17]而哲学、科学等推理性符号以逻辑形式反思同样的主题，但是它不使用意象也不表达我们的直觉和情感，而是把对象拆解为具有独立意义的恒量的结构元素，然后一个个排列起来，以概念、判断等形式表达逻辑思想。

更为有意思的是，马尔科维奇把这种艺术观念的符号学界定视为是对传统美学的超越，不再是强调反映论或表现论的艺术美学观念，而是重新进行了整合。马尔科维奇认为，正统的马克思主义维护“反映论”，反对此理论的三个理由是：第一、它忽视了德国古典哲学的整个经验，回到了18世纪关于物质本身和精神主体的二元主义；第二、反映是所有意识的本质属性，这种观点隐藏着一种教条主义：第三，这种理论是错误的，因为事实上意识绝不是伴随和复制物质过程，而是经常预示和投射尚未存在的物质对象。[18]他补充了卡尔纳普关于艺术的表现性界定即艺术不表达瞬间的情感而表达永恒的情感和意愿，一是补充说非推论的艺术符号不仅表达永恒的情感和意愿而且也反映这些意愿，二是这些意愿具有主体间的共通性。这样，文学艺术符号就不仅是表达艺术家的主观情感，不仅是在理解符号的人们心中唤起类似的情绪，而且指称了情绪的普遍形式，“因而形式本身是客观的事物，是相对独立于任何单一个体的主观经验而存在的事物。每一种情感形式尽管不是推理的思想或者概念但也是一种思想。”[19]这表明，艺术符号不仅是表现性而且也是再现性的，具有认识的意义，具有指向性的对象。这也是马尔科维奇对符号本质的界定，所有的符号具有“指称”与“表现”这二重关系，符号涉及到它所指称的对象，又涉及到它所表达的心灵生活的形式。事实上不论是再现性还是表现性，马尔科维奇认为艺术符号皆关乎着客观性，关乎着客观的不以人的意志为转移的普遍形式结构。不仅直接经验的符号具有客观的基础，而且抽象的概念符号也包含着客观的社会的经验的某些不变的元素，一个抽象的概念能够相对充分地反映客观对象，但是概念也是能动的、创造的，“每一个概念是一种行动的蓝图。因而概念可以成为创造尚未存在的物质对象的工具。换句话说，概念不仅仅是反映，而且也是投射。”[20]从根本上说，这些符号学思想是他基于实践本体论和辩证法的意义理论的必然结果。

 

 

 建构了基于实践本体的符号意义的认识论基础之后，马尔科维奇展开了对意义本身的分析，通过辩证法的综合性和客观性的切入，提出了意义作为“关系复合体”的新界定，并从心理意义、客观意义、语言意义、社会意义和实践意义五个维度展开了这种关系复合体的分析，开创了基于实践的意义分析的新思路，也拓展了文学艺术符号意义阐释的广阔领域。

要展开对符号意义的分析，首先要清理意义的载体及其界定。马尔科维奇认为，意义始终是x的意义，x作为载体可以是词语以及按照句法规则组合的语言表达式，也可以是图画、音调、舞蹈运动等非推论性的象征符号，甚至任何可以作为一般符号（sign）的对象，但是意义载体的最低限度条件是两个：一是主体必须存在着，这个主体意识到对象（可以称之为对象A），也就是他已经体验或者想象了这个对象；二是这个主体必须不断把对象A和另一个对象B联系起来，结果这种经验或者想象就意味着对象B的理念。显然两个条件就是上次对象征符号界定的基本条件。马尔科维奇依据皮尔斯三种符号类型，区分了意义的三种载体，一种是质性符号（qualisigns），是完全现象的、极为可变的；第二种是个体符号（singsigns）,是由稳定的、确切界定的个体对象构成，文学艺术符号主要属于这种个体符号；第三种是规则符号（legisigns），所有的科学符号都属于这种类型。在意义载体确定的前提下，马尔科维奇展开了对意义的本质性界定，他不认同罗素关于意义是代表了事情本身之外的另一物的界定，因为现代语言分析学家已经有效驳斥了这种定义，譬如指向同一对象的两个不同表达可以具有极为不同的意义，事实上这在文学作品更为普遍。他在当代许多语义哲学家所认同的作为关系的意义界定的批判性基础上，提出自己的辩证性界定：“意义不是一种孤立的关系而是诸种关系的综合体。”[21]对马尔科维奇来说，所有现代的意义理论是片面的，只是从这个综合体中区分出一种关系来，只是具有部分的真理性，无法对意义有深入的全面的认识。意义综合体的关系结构主要具有五种不同但是彼此密切关联的元素：符号与主体的心理意向的关系即心理意义、符号与指向的对象的关系即客观意义、符号与其他符号的关系即语言意义、使用与解释符号的多个主体之间的关系即社会意义、符号与主体的实践行为的关系即实践意义。在马尔科维奇看来，虽然皮尔斯正确地提出A（符号sign）对C（解释interpretant）来说意味着B（对象object）的三位一体[22]的符号功能结构，但是解释元素中包含着心理意向、符号之间的关系、物理的实践行为以及主体间甚至个人意义的关系，因此可以说作为关系综合体的意义界定是对皮尔斯的符号意义结构的延伸，但是这种延伸是基于社会实践基础的，“社会性隐含在我们的语言、心理活动以及所有的实践行为之中；对象的所有模式始终是主体间的。所有意义是社会的：因此，社会意义不会作为单独的意义维度进行研究，而是作为所有这些维度的隐含的结构元素来研究。”[23]

马尔科维奇对意义的维度进行了细致的分析。心理意义涉及到心理形式，不仅有概念，还有感知、再现、意象、情感、价值经验等。在日常生活中，大多数符号的心理意义是持久的再现，是感知和概念之间的过渡形式。科学符号的心理意义涉及到较少的心理意象，最大限度地固定在认知的抽象概念层面，但是文学艺术符号则是密切关系着心理意象，具有直觉性的非推论的心理形式，如贝多芬《第五交响曲》中的“命运”所唤起的心理意向的形式。心理意义中包含着符号和情感的关系而产生的情感意义。新批评家奥格登和理查兹以及经验实证主义者将这种情感意义和认识意义截然区别开来，认识意义指“陈述”，不仅涉及到心理意向而且指称对象，而情感意义关乎着使用符号、解释符号的主体的情感表达，“使用词语去表达或激发情感和态度”。[24]逻辑实证主义者也认为，审美判断的句子符号缺乏任何意义，只是表达主体愉快和不愉快的情感。这些观点不为马尔科维奇所认可，因为审美与伦理符号除了表现性功能之外还指称物质过程或者心理过程的某些客观结构，“伦理与审美判断不仅表达某些情感而且指明了某些人类行为和艺术作品的客观价值的水平。”[25]因此不存在所谓的纯粹的情感意义，这种意义联系着具有客观性的价值经验，表达着思想、理念以及感受-意愿元素。

符号的客观意义是指符号与其所指称的对象的关系。马尔科维奇对这种意义的普遍本质、语言指称对象的形式以及各种符号范畴等方面进行了详尽的剖析，蕴含着对文学艺术符号的客观意义的洞察。他指出，作为符号与所指称的对象的关系的客观意义具有间接性特征，符号A只能借助于主体C才能意味着对象B，A和B能够不依赖于任何主体而存在，但是它们两者不是在空间中共同存在的，不是彼此具有因果性关系，“月亮”这个词语和现实的月亮本身没有必然的关联。这种间接性特征的把握对文学艺术客观意义的理解颇为重要，可以清除符号对象与现实对象的直接关系的误解，“电影观众通常把演员和扮演的人物等同起来。常常扮演法官角色的演员斯通(Lewis Stone)常常接到法律咨询的信件；演员罗宾逊（Edward Robinson）访问芝加哥时被当地黑手党誉为‘真算得上一个男孩子’；一个不幸的演员在一个旅行剧场充当恶棍的角色时被观众中的一位牛仔杀死在舞台上。”[26]不懂得符号指称对象的间接性特征无疑会导致意义的误解与审美的问题。马尔科维奇指出符号指称对象并不是现实本身，而是人类创造和意指化的结果，人类创造一个词语符号取代现实对象，文学艺术的符号指称对象不是一个物质事物，而是理想的虚构的不真实的对象，这种指称主要是投射性的事物，投射到心灵或者想象所创造的事物，“在艺术中，指称是美、和谐或者残酷力量的投射。”[27]通过颜色、形式、声音、运动等物质手段，个体的情感思想形式不是在自然和物质现实中而是在一个时代的人类精神生活现实中获得了客观的存在。马尔科维奇特别关注语言指称关系的惯例性、传递性和非对称性三个普遍特征，这些思考在很大意义上来自于罗素的数理逻辑思想，后者在讨论数学的序时谈到“非对称性、传递性以及连通性”，认为“非对称性，即，一关心与其逆关心不相容的性质，或者，不可逆的性质，是最有趣的，最重要的”。[28]但是文学艺术往往背离这些特征。他指出，人工的非语言符号通常缺乏传递其他符号的运动性能力，一部交响乐的第一个主题不指称第二个主题，一幅图画也不指称另一幅图画，文学语言虽然具有传递性但是与科学语言不同而是具有隐喻性，是为了诗性语言之美而富有意义的。就科学语言指称的非对称性而言，文学语言指称关系是对称性的，虽然不是完全对称的，但是大多如绘画、音乐等人工符号的指称性一样具有颠倒的对称性关系。在绘画中，象征符号通常比符号所指称的对象本身重要得多，虽然普通照片是再现一个特殊的人，但是一经画家之手成为重要意义的符号。如果我们熟悉印象主义作品，那么见到阿尔雷斯（Arles）、阿根特衣勒（Argenteuil）、 马提尼克岛（Martinique）、蒙特马尔特里（Montmartre）等地方的风景，这可能使我们认为，这些风景是梵高、莫奈、高更、雷纳尔等画家作品的风景。本来是被指称的东西现在成为了一个符号。程序性音乐也通常会遇到这种指称关系的颠倒，任何迷醉于贝多芬的《田园交响曲》中的“暴风雨”的人可能将现实体验的暴风雨作为一个联系起来音乐作品第四次运动的符号，现实的古旧的大门也可能成为俄国作曲家穆索尔斯基（Mussorsky）的作品《展览的图画》的符号。在马尔科维奇看来，文学语言符号的指称关系体现了语言指称的非对称之外的边缘性特征。虽然怀特黑德（Whitehead）过分强调语言指称的对称性引起马尔科维奇不满，但是就文学艺术而言无疑是合理的，“如果某人是一位诗人，希望创作一首关于树木的诗歌，那么他走进森林，寻求树木来启发合适的词语。因而对写作迷狂中——也许是情感爆发中的诗人来说，现实的树木就是符号，词语就是意义。诗人凝视于树木以获得词语。”[29]马尔科维奇还颇有洞见地指出，文艺符合指称关系是深层的、多层的关系，首先是直接指称的对象，然后又许多间接指称的对象，一幅肖像直接指称某人，但间接地指称客观的思想情感结构，“因而图画的意义从来不在于它直接再现的对象。这就是为什么人们很难理解艺术作品的丰富意义，如果缺乏重要的文化背景和特有的情感的和理智的倾向的话。[30]”

马尔科维奇认为，语言意义是指在语言系统中一个语言符号同其他语言符号的关系。语言意义主要是定义和语境的问题，虽然马尔科维奇主要关注科学和逻辑的语言意义，但是也颇为适用于美学研究。科学语言强调定义的意义，马尔科维奇根据罗宾孙（Robinson）对定义的研究，批判了把定义作为事物的本质和实质的界定，因为我们不太确定“实质”或者“本质”，而是认为“定义是人类语言中用其他语言符号来解说语言符号意义的每一个陈述。”[31]但是语言定义具有缺陷，我们不能给出意义的完整理解，最多只能形成一个概念。摩尔（Moore）把美界定为所有能够被羡慕地凝视的东西即“来自于凝神观照的愉悦”[32]，但是这个定义不能使我们理解“美”这个词运用的许多语境，“美的雕塑”、“美女”、“美的情景”、“美的思想”、“美的天才”等。因此定义几乎无助于词语的普遍的多维的理解，定义对词语的运用的理解是微弱的，“摩尔关于‘美’的定义没有提供给我来决定是布菲的绘画还是肖斯塔科维奇（Shostakovich）的交响乐为美的能力”。[33]因此语言的意义要通过语境来丰富、具体化，语言意义的总体性是定义和语境意义融合的结果，时间、空间、作者信息、形势、信息、语言及元语言语境都是语言语境意义的具体元素。

在马尔科维奇看来，实践意义和社会意义内在于所有符号意义之中，意义都会有实践运作的程序，符号本身是某些特殊的实践运作的结果，也是新的实践运作的起点。知觉、思想、情感、图像不是纯粹既定的事件和过程，也是实践运作，是感知、思考、刺激情感、欲求等活动，同时包含着客观的规则系统。人类随着社会发展与实践改变着感觉，创造一双能够观赏美的眼睛，创造出能够聆听音乐的耳朵，符号意义的创造与接受都是实践性的存在，“符号的意义是实践，意义通过实践被创造，通过实践被使用。”[34]意义既涉及到符号与现实运作的关系即实践意义，又涉及到主体之间的关系即社会意义。所以马尔科维奇强调，只有通过分析实践意义，人们才能区别并清晰地表达其他意义维度。可以看出，马尔科维奇对意义维度的细致分析既彰显了意义的丰富性、复杂性，同时又确立了社会实践的基础性，这无疑拓展了文学艺术领域的意义研究，也克服了以往意义的非辩证分析的片面性。

 

 

马尔科维奇的辩证的意义理论的目的在于对符号意义与交往的问题研究，这个问题切入到当代社会和谐的文化思想，根本上来说是确立意义的社会规范基础问题，其从上世纪50年代中后期提出的这一问题不仅就哈贝马斯的交往共同体理论来说具有前瞻性，而且也形成了意义交往问题的新维度，也就是基于实践的意义交往的起源及其有效性问题，这一问题无疑为文艺学、美学领域的规范性思考提供了新的理论支持点。

首先，意义交往的起源在于人的实践，正如前面所述实践本身具有交往之元素。马尔科维奇以经典马克思主义实践思想为起点确立了人的实践性本质，“马克思主义特别借助于对人的本质问题的动态的和历史的路径，导致了人的概念的根本性转型，人实质上是一种实践的存在物。”[35]因此，人的历史性实践为意义交往的问题的深入打开了通道，马尔科维奇以符号学、人类学、民俗学、语言起源研究等现代知识学谱系，清理了意义交往的历史性演变。狗、猴子等动物中间存在着符号意义交往，但是基本意义是指称对象、体验意向和实际行动，本质上是自然的自动的信号意义之维度，意义交往是极为有限的。人工符号意义交往的起源是社会实践的，其质的特征是集体的社会意义的形成。这种符号学机制可以借助莫里斯的交往和社会意义的起源思考：“倘若有机体A发出了一个声音，这个声音对另一个有机体B来说成为一个符号，如果B发出一个类似的声音，那么这个声音（通过‘刺激物的普遍化’）可以得到扩展以至于它对B来说是一个具有A发出的声音相同意义的符号。这是第一步。第二步在于有机体A传递了相同的过程：B发出的声音必须对A来说成为A为B发出类似声音相同的意义符号；一旦达到这一步，A发出的声音与B发出的声音就具体相同的意义。那么这个声音对A和B来说都具有相同的意义，不管声音是A发出的还是B发出的。”[36]在马尔科维奇看来，这种意义同一性的获得通过模仿获得的，并通过模仿形成他者意识，获得社会意义，以满足社会需求，语言符号及其意义也是基于这种机制的进一步发展，但是更为复杂。不仅有命名的问题也有链接言语(articulate speech)的问题，这可以在劳作与原始仪式中突出的语言活动中见出端倪。努尔雷（Nuare）提出了劳作中伴随着喊叫，一些是由张力所刺激，一些表达着集体性情感，一些模仿劳作中产生的各种声音。马尔科维奇认为，19世纪末期的多诺万（Donovan）则在原始仪式活动中见出了这种独特的声音，后者认为，“只有在没有为生产的功利动机情形下，在戏剧中，在纯粹的生活之悦——换句话说在声音为纯粹审美原因而被创造出来的时候，声音才能够具有象征符号的特征。”[37]这种与声音游戏的理想场合就是整个社群参与的各种仪式所提供的。仪式中强化或者卢卡奇所谓的“激发”促进了声音的链接，集中围绕着一个特殊对象的仪式，如围绕一个尸体的死亡之舞、围绕俘虏的凯旋，促进了这些初步的纯粹表达的链接声音与核心形象的联系，因此这些声音及时地成为再现的象征性的符号。多诺万的理论在朗格的“仪式是语言的摇篮”的表述中得到了进一步印证。但是马尔科维奇并不完全认同这种观点，因为这些仪式密切地关系着劳作，是劳作的伴随的东西，“劳作过程的参与刺激了普遍化、抽象化和分析能力的进一步发展。在劳作中，人不断碰到多样性的同一实例：他以不同方式利用工具，把对象分解成为不同的构成部分，开始懂得他的不同能力并为不同目的发挥这些能力。相应的，他注意到，不同的工具具有相同的实际功能，各种工具具有相同的特征，可以满足相同的使用。”[38]这种观点是卢卡奇在1963年的《审美特性》所详尽阐发的内容，但是已经在马尔科维奇1961年出版的《辩证的意义理论》中提出来，但是路径不同，卢卡奇是从现实主义美学的角度展开艺术与劳动、巫术仪式的关联，而马尔科维奇却从符号学的意义理论视角出发阐发象征符号意义交往的起源，不过他们试图复兴马克思主义的旨趣则是一致的，其立足于普遍化的概念也是相同的。

在实践劳作的基础上，随着劳动分工及其历史性推进，符号形式与人类符号能力不断演变，持续获得理论思维的语言，意义交往获得新的高度，甚至达到元理论的高度，“对审美范畴（‘美’、‘丑’、‘悲剧’、‘喜剧’等）的意义的讨论属于元美学（meta-aesthetics）的领域”。[39]马尔科维奇指出，劳动分工创造了直接从事体力劳动的群里和各种形式的脑力劳动群体，后者诸如传教士、军官、政治家、诗人、哲学家、科学家。由于普遍化、各种情感的表达以及非存在的意象的创造，脑力劳动群体日益超越直接实践思想的边界，创造一种适合其目的的语言符号，“追求已经构成的概念的普遍的种类特征”，“宗教的创造者、传教士、诗人与作家用虚构的所指物——可能存在的神、精灵、人物与情景——来创造象征符号。这些虚构的对象满足了某些理智的需求”，“特别是文学，它以对人类多种能力和虚幻的生活形式的描述满足了理智之人”，[40]虽然文学最主要的目的是满足人类的情感意义，使人获得愉悦，消解现实世界的藩篱，但是它脱离不开理论思维的普遍化语言，尤其充分地使用隐喻，隐喻的使用无疑是意义的“拓展和普遍化”。[41]这进一步为意义的有效交往打开了广阔的前景。

马尔科维奇基于对符号意义及交往的历史起源性考察，进一步引出了意义的有效交往的问题。他认为，意义理论间接意义是多方面的的，可以作为语言学、心理学、知识社会学、人类学以及其他专业学科的理论讨论之基础，其直接意义在于它在人际交往过程中具有直接的实践意义，消除交往中的误解，促进意义最大限度的相互理解，通过交往规则达到有效交往，“我们认为一个交往过程是有效的，是指解释者和使用符号的那个人赋予相同的意义（或者说至少成功地理解使用符号的人所赋予的意义）。”[42]但是有效交往存在着符号使用的领域的差异性问题，不同领域具有不同的普遍性的层面，具有特殊的意义理论，“首先存在着最普遍性的层面——所有符号类型都属于这个层面——自然的和人工的，语言的与非语言的，信号与象征符号。第二，有效交往更为特殊的层面是直接涉及到哲学的符号领域——在艺术、道德、科学中见到的象征符号。第三，最具体的层面是哲学语言的抽象表达的领域（逻辑学、伦理学、美学和哲学史的语言）。”[43]尽管马尔科维奇主要关注认知的语言符号的有效交往问题，提出了有效交往的九个具体规则，诸如要清楚涉及的符号功能的类型、要使用基本意义维度的符号、保持符号意义的单一性、明确界定关键术语、考虑整体语境、保持语言的意义的相对稳定性、正确看待符号与对象的关系、维持最大限度的合作等。这些规则既是科学意义、逻辑意义交往的重要规则，事实上也是文学艺术领域的重要问题，有助于促进文艺美学领域的意义交往研究，也就是说文艺意义的交往必须考虑普遍性、相互理解问题，“美学家的任务是提供艺术符号意义的普遍的说明”[44]。譬如马尔科维奇提出的符号功能类型差异的交往问题是很有启发的，艺术语言与日常语言、科学语言属于不同的类型，每一种类型的语言表达式具有不同的认识地位和不同的逻辑特征，“无视这些差异是误解和不必要的冲突产生的共同原因之一。在一个符号活动领域中具有丰富意义的东西在另一个领域毫无意义。”[45]因此文艺美学领域的有效意义交往必须考虑文艺美学符号功能的特殊类型。又譬如，他提出的对整体语境的考虑对文艺研究是有参照意义的，为了恰当地理解欧洲文学中的符号，就必须普遍懂得荷马史诗和古希腊神话，否则就会产生误解，甚至不可能恰当地翻译英国文学或者电影的题目，所以“最充分的阐释的唯一可能性条件是考虑语言的所有的文化的和社会-历史设想与条件”。[46]这内在地基于对文学符号指称的客观性的认知。马尔科维奇讨论了文学叙述的交往问题，涉及到对罗素和梅隆（Alexius von Meinong）的描述理论。梅隆认为：“只存在着一个世界，就是真实的世界：莎士比亚的想象是这个世界的一部分，他在写作《哈姆雷特》时所拥有的思想是真实的。我们阅读剧本时所获得的思想也是真实的。但文学的实质恰恰就是，思想、情感等只对莎士比亚和他的读者来说是真实的。”[47]在马尔科维奇看来，虽然罗素部分同意梅隆的观点，但是他肯定会认为在莎士比亚和读者的思想情感中存在着不以主观解释为转移的客观元素，正如罗素所言“描述的知识的根本重要性是，它能够使我们超越个人经验的局限”[48]，“正是因为这样，阅读或者观看《哈姆雷特》的那些人才能够彼此交往。”[49]因此描述的客观意义保证了交往和主体间性的可能性，就像摩尔依循康德的“共通感”所指出的，“我们无论何时凝神观照于事物时可以在我们和事物那里见出共同的东西。” [50]本身属于美的质性在凝神中呈现了出来，因而有效的审美交往就得以达成。马尔科维奇对意义交往的有效性规则的探索与导师艾耶尔的逻辑实证主义有相同之处，后者通过对形而上学及其神秘自我意识的批判，论析了人们彼此相互理解和交往的可能性，认为虽然每个自我具有私人性，但是由于两人处于同一个世界，所以通过观察自己和别人的举止“他们原则上能够相互理解”[51]，而海德格尔、德里达等人则把“模糊性错认为深邃性”。[52]

应该说，马尔科维奇的意义交往理论对文学艺术的意义的有效阐释提供了充分的根据。但是就审美领域而言，误解或者理解的差异性又是必然的、不可根除的，可交往的意义只是一个层面，甚至有可能不是最根本的意义维度，因为创造性如泰戈尔在《飞鸟集》中所言是神秘伟大的、深邃的，“有如夜间的黑暗”，交往不过像“知识的幻影，却不过如晨间之雾”。[53]文学艺术家以符号充分地表达自己的思想情感，接受者也通过解读这个符号来获得意义满足，但是除了依赖于符号相同之外，两个主体（艺术家与读者）的思想情感是迥然不同的，最多可以说是基于差异性的意义交往。[54]马尔科维奇关于有效的意义交往命题就审美领域来说存在着不可调和的问题，尽管他本人的文艺审美经验是颇为丰富的，尽管他在一定程度上肯定了保罗•利柯关于文学批评无定论之说。[55]他清楚地意识到，语言符号不断抹杀个体思想情感的差异性，倾向于走向一体化，但是“诗歌的欲望在于表达个体存在的充实，它不断摆脱语言的贫乏”，“所以诗人们寻求新的隐喻，创造新的词语，赋予陈旧词汇以新的意义，创造看似无意义的新的词语组合”，“诗歌语言逐渐不再是清晰的和普遍上可以理解的”。[56]既然如此，文学意义的有效交往如何可能呢？

综上所述，马尔科维奇的意义理论是建立在实践基础上的交往共同体的形成，通过消除误解到达有效交往，到达哈贝马斯的理想的意义分享的世界，有学者把马尔科维奇的思考视为基于相互理解与合作、同情基础之上的“社群精神”。[57]他的新型的民主社会主义构想无疑超越了斯大林主义理论模式，也超越了反映论、再现论的意义分析，确立了意义交往的规范性命题，为文艺美学的规范性思考提供了深刻的启示。与西方现代意义理论截然不同的是，其意义理论并非忽视人的存在和价值的纯粹符号论，而是一开始就内在于人的实践之中。他敏锐地看到，在当代符号无处不在，没有符号我们的存在是不可思议的，但是符号化转型始终伴随着“符号异化于人的对立倾向。这些符号意义的自发性发展经常导致这样的情形，符号开始发挥着与原初意想的东西相对立的功能。……符号不是自由的工具，不是控制自然和社会力量的工具，而是成为控制人类并阻碍人类看清自己和他人的敌对力量。”马尔科维奇的辩证的意义理论就是通过符号化过程的人道化，批判符号意义的异化，对抗“词语的专政”，认为“只有通过言语、符号的使用，人类才成功地创造他的社会，成功地在物质生产和文化生产中与其他人群建立交往和合作联系。”[58]正如莫里斯所言，人生活在符号世界，但是“人则以他所创造的符号来改变他自己和世界”。[59]因此人道化的符号意义及其交往的建构成为人类理想社会的重要维度。

 

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