作者：埃罗•塔拉斯梯 翻译：颜小芳
大约三十年前当我还是学生的时候，我开始翻译马丁·海德格尔的作品《存在与时间》。在我发现还没人对它感兴趣之前，我就翻译了这本书的三分之一。不久我开始涉猎法国结构主义，我喜欢列维-斯特劳斯的人类学，拒绝德国哲学。我当时没有想到的是20世纪80年代海德格尔用德里达的解构主义原则返回到后结构主义符号学。
无论如何，新的应用符号学是在继承经典符号学的传统基础上产生的。——借助经典符号学，我理解了由皮尔士、格雷马斯、洛特曼及其他学者创建的理论整体（虽然并不系统）。1992年格雷马斯的逝世使得符号学巴黎学派处于一种摇摆和痛苦的状态，因为20世纪90年代初的认知环境并不支持这样一种如格雷马斯式的生成性轨迹一样严格的公理体系。然而，尽管巴黎学派也许会消失，但格雷马斯却会活着，因为他创造的概念和方法能够适用于变化了的语境。格雷马斯的符号学能被“解构”，并且仍然能为我们所用，即使有人并不相信他的关于生成过程的观念。
什么是焦虑？
从某种程度上说，焦虑这个概念本身看起来难道不像是德语的发明吗？除了作为一种主体意义的体验，在笛卡尔式范畴征服的充斥着人工智能和认知方法的世界，哪有“焦虑”的容身之处？
符号有不同于决定它们行为的游戏规则的另外一种生命吗？更别致一点地说，符号有内在的生命、灵魂吗？焦虑的存在是一些事物——即主体存在的符号。
但是我们能用符号学的思维想象存在一个只由一个痛苦的主体组成的宇宙吗？也许不能，因为到目前为止，这个主体与意义联系在一块，那些意义产生于这样一个事实：主体处于与它所在宇宙的某些关系之中。主体栖身于这个宇宙，栖身于属于它的符号世界，栖身于符号的领域，而在这个领域主体本身对于他者也是一个符号。按照格雷马斯的看法，主体不仅仅“是”痛苦的主体。按照格雷马斯的说法，当主体拥有对象的时候，当主体与对象结合的时候，主体是陶醉的：S∧O。当主体与对象分离的时候，主体是狂躁的：S ∨ O。那么，焦虑会不会因为主体与令人陶醉的对象分离而将被降低为一种模式的可怜状态呢？这种分析是不是不够明确果断？也许是的，但毫无疑问，这对于像歌剧选段、广告录像、或者神话故事等简单叙述情况的分析已经足够了。
如果我们思考一下我们的符号自身，思考一下在符号的世界自身的境况，我们是否需要另外一种元语言？需要一种能够描述内心事物的方法？我们需要描述当主体失去对象时，当主体与对象分离时，当主体接近和遭遇对象时，或者当主体最终决定要离开对象时等等，那么主体会发生什么样的情况，或者描述出最终如海德格尔在他的概念“泰然任之”（Gelassenheit）所描述的那样。事实上，海德格尔的这个概念可以看作是对格雷马斯叙述语法的一种批评，因为后者仍然是很粗糙的“表现”。在《泰然任之》中，海德格尔借用一个“老师”来陈述：“‘泰然任之’是完全不可想象的，只要我们不得不描述它，并客观地用力地将它作为现有的对象间的相互关系置于我们面前，其中的一个对象叫做人，另一个是被遭遇者。”
如果“主体”和“对象”的概念对于海德格尔的方法而言太粗略了的话，那么这有另一种简单的二分法来描述它们之间的关系——结合与分离。依海德格尔看，主体和对象——“被遭遇者”的关系，应该用赫拉克利特的术语“接近”来描述：“我认为用这个术语来描述知识本质的关系非常好：它非常清晰地表达了走向某事物和接近对象的特征。”
如果想使我们的符号学概念更细致化，那么也许可以在海德格尔的哲学中找到这样的观点；另一方面，伟大的艺术家在他们的小说、作曲和绘画中使用的相同“方法”中也会涉及到。如果我们采用这种观点，我们对待外界，符号的物理现实的态度会发生根本变化。
符号不过是表层、封面、显像，在它里面移动的是主体、灵魂。
实际上，精确地说，是作为一种特殊的“激情”的焦虑概念导致了我们这样的观察。
特别是在德国文化中，“畏”也许也是一种激情。它是一种不会导致坚决行动的“存在”的状态。根据克劳德·布雷蒙的叙述理论（参看《叙事作品的逻辑》），它是一种叙述事实，不会使我们“产生行动”，并获得行动的胜利。一旦它转向这样的情况，它就不再是一种叫做“畏”的激情了。
因此，焦虑同样是主体存在的符号。但是，它有自身合适的时间结构。焦虑关注过去或是未来，会产生大不相同的模态情况。按照格雷马斯的方法，焦虑是主体与它的价值对象分离的状态。
如果我们有一个属于过去的令人陶醉的对象，那么焦虑则代表因为失去了这个令人陶醉的对象所处的可怜状态。（这是一种可以成为某种愉悦情感来源的状态；比较保尔·克罗岱尔对于瓦格纳美学的阐释：《倾听天堂坠落的人》。）与令人狂躁的对象分离，或者抛弃令人狂躁的对象，不会导致焦虑，除非过去的狂躁在主体的意识中留下了“痕迹”，例如痛苦的记忆，主体无法从这些“痕迹”中解脱出来。
相反，焦虑以它朝向未来的形式精确地来自这样的事实：主体与令人狂躁的对象结合或者将要结合，如死亡。整个海德格尔哲学的核心在此吗？因为与令人狂躁的对象不可避免的结合而变得陶醉或者被陶醉，并在大体上被看作是人的最合适的可能吗？
而怎样才能尽可能地看见一些必要事物呢？可能的办法是假设另一种选择。
因此焦虑的可怜状态根据下面的对称图可以清晰可见：
1.主体已经失去令人陶醉的对象 2.主体将要找到令人陶醉的对象
×
3.主体已经与令人狂躁的对象分离 4.主体将要与令人狂躁的对象结合
图1
在这四种可能性中，人们会立即看出只有第一种和第四种属于适当意义上的焦虑图式，事实上它们是产生焦虑的原因。
进一步说，人们注意到这个图式包括某种时间结构：第一种情况代表“终结体”——某事过去已经发生，并已经明确完成了，失去了；而在第四种情况中，某事刚开始或展示出起始体。所以第一和第三种情况是终止，而第二和第四种情况是起始。也存在着“持续的”焦虑，它就像一个连续的状态，像克尔凯郭尔对待美的态度一样。
让我们现在来看一下这些情况下的模态内容。
在直接朝向未来的焦虑中，这种情况是最经常的，主体知道某些事情是必须的，他必须要做一些事，但它不能够做。换句话说，模态意义就是：“知道应该要做某事却不能够做这个事”。
但是，也存在一种无知、无能、缺乏信仰或意志的焦虑，换言之，由对不同模式性的否定导致的焦虑。在理查德·瓦格纳的歌剧《帕西法尔》中，我们发现了所有具体化为各种“行动者”的模式能力的这些变体。
例如：安佛塔斯的焦虑是失去权力和无能的痛苦，尽管他知道自己应该做什么。他的“常人的存在”要求他应该与骑士团成员共享圣杯，但这却是他不能够做到的事，是他没有能力追求到的。永远无法治愈的伤口是这种失去权力的焦虑表现在身体和心灵的符号。
帕西法尔自身的焦虑是由于无知，“愚蠢”；或者一开始他“不焦虑”，因为他并不知道他犯过任何罪，他并不感到焦虑。他在圣杯区域射杀了一只天鹅，这是冒犯生态的，那里的动物是受保护的。这之前他没有感觉自己做过任何罪恶的事。只有通过体验焦虑，帕西法尔才能够使安福塔斯从他的焦虑中获得自由。“圣洁的傻瓜”的观念精确地意味着英雄不能够通过自己的意志来执行和解和调停的任务，但是由于决定权取决于其他人，可以通过他人的意志来执行。相反，安福塔斯是一个在第三幕剧中失去了派遣者梯图瑞尔的英雄，而在第三幕剧圣星期五的情景中帕西法尔接受了谷内曼兹作为他的派遣者。
昆德丽的焦虑是由于邪恶的意志，“并非愿意”。像她言说自己那样，她从没想对任何人做任何好事。在性诱惑情景中尽管她没有成功，但她剥掉了帕西瓦尔的无知。她的焦虑最终导致了她在第三幕中的彻底失语。她能说的仅有的清楚的词是“要做奴仆”，“要做奴仆”；她想通过做奴仆来与她过去的邪恶行径和解，就像在第一幕她为安福塔斯从阿拉伯取来香脂。即便在第三幕受洗礼的场景，在圣星期五奇迹中，昆德丽并没能抛弃她的罪恶，因为在末尾当一只白鸽停留在帕西法尔的肩上时，昆德丽的生命渐渐消失了。舞台表演常常忽略这个场景，尽管在音乐中将它标记出来了。
焦虑也能成为集体演员的特征——通过享用圣杯带来的圣餐，骑士团成员从他们的焦虑中获得了自由，这在第一幕有描述。
因此，《帕西法尔》是关于焦虑和和解的歌剧，或者是关于能使人从焦虑中解放出来的神秘的调停的歌剧。令人印象最深刻的转换是第一幕分享圣餐的情景和第三幕出现的圣星期五的奇迹，音乐在这里描述了这种纯洁心灵的内在运动。
在所有的艺术中，音乐是表达焦虑的最有效的手段之一。彼得·马克斯韦尔·大维的关于一个疯国王的独幕歌剧描绘了一种持续的焦虑，萧伯格的《期望》同样如此。但是，需要区分两种类型的音乐中的“焦虑”，它取决于焦虑的图式是否通过音乐的阐明或阐述而显现。
换句话说，焦虑是音乐、创作、“文本”想要描述的事物吗，或者它是音乐寻找并要创造出来传达给听者的一种令人怜悯的状态？在一部歌剧中，如彼得·马克斯韦尔·大维的作品，他的音乐在舞台上也许很好地描述出了一种极为焦虑的角色，但它对于听众／观众的影响也许是十分不同的——古怪的，净化的，同情的，喜剧的——但不是痛苦的。相对地在音乐那也许不会总是有任何“惯有主题”或者是涉及到焦虑的明显的因素，但它仍然可能使听者获得关于焦虑的怜悯的体验。
在当代音乐中，一项重要符号边界的缺失、行动者状态、影射主体出场的符号都能够精确地成为这样一项引起焦虑的技巧。例如，里盖蒂的《幻象》和《大气》中的静止音乐能够带来一个空白地带的印象，在此空白地带，行动者对位、音乐主题、人类主体的缺乏可能会使听者获得有关焦虑的怜悯体验。
玛格纳斯·林伯格早期的音乐作品，像《“…我认为是达尔丢夫”》和《技巧》，其中产生了真正的浮士德式的痛苦的主体作为行动的动力，而在林伯格的钢琴协奏曲中，它没有如此多地用戏剧性地并置各种不同材料的方式来操作，不再有任何痕迹或主体在场的符号。在卡佳·萨里亚赫的近期作品（它不是作为批评来理解的而是作为可以将我们的关注集中到另一个方向的事情，名义上是朝向比一个模式性小的单元，换言之，朝向某种“次模式性”，正像在音乐的话语中也可以有原始的或者次语义单元一样。）中我们也找不到它们。在他们的音乐世界观里，这些作品表现出关于“主体”的相同观点就像可以在现代人工智能研究和认知研究中发现的一样，即被分解成多维碎片的主体，停止了作为模式的主体的去存在。
但是，我们不需要对当代音乐做如此深入的分析，因为即使是古典音乐也知道如何表达焦虑。克尔凯郭尔提到了两种焦虑：同情的厌恶和厌恶的同情。
而海德格尔将“畏”和纯粹的“期望”区别开来，后者是“畏”的积极的令人陶醉的转换。（在他的《泰然任之》的对话中，其中老师说：“期待吧，啊，但不要去希望因为希望已经存在于表现形式的范围和被表现之中。”有学问的人回答：“期望，然而，放弃吧，或者甚至：期望不允许表现形式进来。期望不拥有任何物体。”当老师还击他说：“但当我们期望时，我们期望某些事，”这个渊博的人回答，“是的，但一当我们表现出我们期望的东西并且使它公开，我们就不再期望它了。”等等。）
现在思考一下贝多芬的《华德斯坦》和《告别》钢琴奏鸣曲中的缓慢的中间乐章。在这两首曲子中，在两个“乐章”的运动中产生了一种过渡，从状态a到状态b的转换。这些中间部分不具有任何独立的特征，仅仅是这种过渡的功能，对未来的期望，准备。因此，它们是行动层面的，换言之，在主题方面比奏鸣曲的第一部分和最后一部分欠丰满。
这些缓慢乐章的主题没有任何积极的功能，而做为一种潜在的虚幻事实状态，在一种认识的不确定中，期待着某些事。可是，这些事并非如海德格尔使其“表现”的在符号层面具体的表现出来。但根据副标题“缺席”，这些中间乐章用这样的方法模式化了,这种方法即《华德斯坦》的中间部分描绘了一个纯粹的令人陶醉的同情的期望，而《告别》中的过渡描绘了一个狂躁痛苦期望。在两个例子中，我们有凝固在单一某刻的音乐，而这个时刻仍然朝向一些未知的事物。然而音乐的“内在叙述者”，它的主体，对这个存在的情况做出反应的方式是极为不同的。第一种情况表现出了克尔凯郭尔描述的“甜蜜的焦虑”；后者，是“忧郁的焦虑”。
通过上述，我们认为焦虑是一种典型的德国概念，它与“亲密”的文化有关。但是在莫索尔斯基的歌剧中，鲍里斯·戈多诺夫不也表现了一个最终死于痛苦的痛苦沙皇吗？在他的例子中，涉及到的是没有权力的焦虑，这是对一个过去的狂躁对象的取代造成的，而不是在未来如此。《茶花女》或《波希米亚人》的焦虑与一个狂躁对象有关（疾病），在未来造成了威胁。
因此焦虑也有自己的时间结构。甚至有主题是拒绝焦虑的歌剧，惩罚如下：例如《堂·乔瓦尼》（唐璜）。
实际上，通过音乐声调表达出来的焦虑是已经公开的焦虑。艺术的悖论在于这样一个事实：它最深层的现实是内在，但这种现实需要外化。换句话说，从心理学意义上讲，首先有言语，然后才有语言——与生成派语法学家、文法家和认知心理学者所教导的正好相反。
焦虑也可解释为能指与所指之间的不协调，表达与内容之间的不平衡（这是三岛由纪夫的小说中惯用的叙述修辞格：男主人公找不到适当表达自己心灵的方式，因此他变得神经质甚至犯罪。）从这个意义上说，这是一种真诚的“浪漫的”激情——当然，任何时候它可以出现在任何文体中。
这个问题仍可以用另外一种方式系统地阐述出来：于此我们在两套符号系统中有一个冲突：“我”的内在符号结构和外部世界或“被遭遇者”之间。解决这个问题的一种方式是完全适应他者代表的系统——如在海德格尔的词语“常人的存在”中。但是在他前面提到的文章中，海德格尔也介绍了另一种解决的模式，即通过“畏”的积极面来否定“畏”。实际上在那儿他不但接近了“禅”，而且接近了所有这样的被称作寂静主义的思想。
一般说来，焦虑是每一个科学家或艺术家，富有创造力的人生命中一个重要的部分。每个人都会经历这种典型的焦虑的情感，它在创造性的作品开始之前就出现了；经历“害怕”，“害怕”来源于这样的事实：人们知道不久就可以向未知的事物迈进一大步了。我们不知道这个行动的结果会发生什么事情。每个人也将会熟悉在这种情况下这种神经质的反应:一种将要开始做任何事的努力，但这并非一个人应该做的。这与一个人寻找某个事物时的心理现象相同：一个人在图书馆找到其他所有可能论文、文件、信件及他昨天晚上或更早寻找的东西，但是却没有找到他现在要找的特殊的东西。
事实上，要能做创造性的工作需要一种能忍受这种初级的有义务的焦虑的能力，甚至要受虐地去寻找这种焦虑，因为没有它就不会有伟大的创新或艺术作品。当然，事实也许是：这是一种关于创造的极端浪漫的观点——一一些人在某个时间段按照机械般精确的时间来工作，并且马上就为创造性过程做好了准备而没有任何痛苦和神经质。
另外一个方面，如果焦虑是与心理状态相连并产生在创造行为之前，在这个行为中伴随对表演艺术家的可能的期待，一个人一般感觉不到焦虑。在表演艺术家中，焦虑是一种与表演的时间过程相连的特征。比如一个演员知道在某个片段他／她将要表演，那么这就会有一个对技巧要求很高的乐段。对于一个交响音乐家而言，他知道在某个只持续一小时的乐段之后的适当时刻接上一个这样的独奏是必要的。这足够引起具有强烈身心症状的焦虑。
通常焦虑是一个连续表演的一部分，在这个表演中会以其他音乐形式如“知道”、“愿意”（动力引擎）为代价来突然强调“能够”的形式。在这种情况下一个音乐家的反应通常会很匆忙，这自然会导致乐段与这个乐段的演出更加困难，因此增加了失败的可能性。相反，正确的解决方法将是减慢时间进程，那么困难也会减轻。例如，亚瑟·施奈贝尔就有在音阶一段的末尾加速并经常将最后一个听不见的音“吞掉”的习惯。一个听者曾经在独奏会之后来到艺术家的房间要求退票，理由是这位钢琴家没有弹出所有的音。“我无法保证不会发生这样的事。”施奈贝尔回答。
所有这些例子表现出一种通过加速焦虑来抛弃焦虑的尝试，在现实中，焦虑只产生可感觉的“符号”——交往的紊乱。
准备好了的产品、客体在行动之后，与它的作者分离并以其自身的形式进入公众视野。然后作者必须面对焦虑，它自身的性质唤起了对“常人的存在”的痛苦回忆：每一件公开的事物都易受批评的影响，易受海德格尔描述的所有消极方面的影响，如流言、含混等。在科学中，内在直觉自然有重要作用，但科学与个人思考不同，因为内在直觉必须成为一种可以与他人交流的模态。艺术也是这样，尽管“交流”条件不同而已。
参考书：
克劳德·布雷蒙:《叙事作品的逻辑》,巴黎:Seuil出版社,1973.
马丁·海德格尔：《泰然任之》,普符林根:Neske出版社,1959.
马丁·海德格尔：《存在与时间》,图宾根:Max Niemeyer Verlag出版社,1967.
