重视方法是人类思维进步的表现。文艺学方法是人们对文学知识及其认识活动的一种科学考察。60年代以来的苏联文坛，随着对创作方法多样化的理解日益深入人心，在文学批评领域掀起了一场方法论的变革。经过了一段时间的论战之后，苏联文艺学界大部分人接受了这样的观点：鉴于文学研究的对象是一个多层面的审美客体，必须运用多种方法进行研究，其中包括认识论方面的综合方法，也应包括各种具体的学科方法。从结构符号的角度研究文学现象，也被视为另一种层次的方法而受到重视。尽管学者们对结构符号分析的某些原则异议甚多，但仍然肯定这种方法是必要的和可行的。

苏联学者是把文学艺术作为意识形态的一种形式，首先要求从社会和历史的角度去认识其本质特征。但是，他们并不排斥运用“精密”的结构方法，从内部分析这个极其复杂的人类思维领域。

他们对文学的结构符号学分析是从结构语言学起步的。从50年代起，苏联开展了语言符号学的研究，对语言的所指、能指问题进行了详尽的考察。符号学作为一门独立的学科终于诞生。1962年，苏联首次召开了符号系统结构研究讨论会，1964年至1968年间又先后3次召开同类会议。会后出版了多种有关符号、结构研究的论文集。在这个过程中，苏联第2古老的的大学——爱沙尼亚境内的塔尔图大学异军突起，形成了以尤·洛特曼教授为代表的“塔尔图学派”。于是塔尔图和莫斯科的苏联科学院斯拉夫学研究所成了苏联符号学的研究中心。洛特曼教授是形式主义批评大师托马舍夫斯基的高足，他的主要著作有《结构诗学讲义》（1964）、《艺术文本结构》（1970）、《文化类型学论文集》（上、下，1970—1973）、《诗歌文本分析，诗歌结构》（1972），以及研究电影符号和电影美学，研究普希金、帕斯捷尔纳克的专著多部，在苏联国内和西方文艺批评界引起了广泛的反响。

洛特曼在建构自己的理论体系时，力图克服纯社会学派和形式主义学派的片面性。他博采众家之长，利用当代系统科学的成果，从整体上对文艺现象进行了多角度的探讨，从而形成了恢宏的结构文艺学体系。他把自己的理论体系称为“结构诗学”，这个体系是由以下几根支柱支撑起来的。

二谓模式论。洛特曼在《结构诗学讲义》中，反复阐明了艺术是凭借其自身的表现手段来认识生活这个观点。这些表现手段就其实质而言，就是某种独特的模式，艺术作品以模式来再现现实。人类社会创造了哲学模式、宗教模式、道德模式、科学模式、文化模式等多种多样的模式。那么，艺术模式与其它类型的模式相比有哪些相异的特殊因素呢？洛特曼把艺术模式放在整个系统中加以剖析。也首先认为，艺术家从宏观着眼、微观入手，对客体进行综合性概括，是构筑艺术模式的前提。托尔斯泰、高尔基、肖洛霍夫等艺术大师的创作都是如此。但是，艺术模式对客体的概括，不是全面地再现，而是艺术的综合；不是推理和判断，而是创造和虚构；不是逻辑性叙述，而是塑造艺术形象。因而艺术模式对现实客体，不能等同，只能近似，这是其二。其三，洛特曼的艺术模式不排除文本的思想内容，因为艺术家是按照自己的世界观和自己感知事物的独特个性来构造模式。所以艺术作品也必然同时地成为两个客体（现实的客体和作者的客体）的模式。作者的客体，是由作者的世界观、一定的生活积累、性格特征以及潜在的自我因素组成。洛特曼提出了“形式在艺术文本中的内容性”这个新的命题，引起了学术界极大的研究兴趣。艺术不仅是为了感知，而且要给予解释。作者要把自己所感知、所理解、所判断的现实，通过艺术模式传达给读者，以影响社会。这就是洛特曼在《结构诗学讲义》中所表述的，作者常常要把自我结构转化为读者的自我结构。由此我们看到，洛特曼提供的艺术概念，跟社会结合得更为密切。其四，洛特曼的艺术模式常常是个体的表现，具有鲜明的个性。但这种个体不是某个具体的对象，而是概括了一般性特征的个体，亦即个性与共性相结合的模式。这种特征说明，它是具象与抽象的统一，感性与理性的结合，内容和形式的和谐一致。在构筑艺术模式的过程中，矛盾的双方互为依存，互为存在的条件。二者互为一体共存于模式之中，但在构筑模式的过程有时会强调某一方面。突出艺术模式的个性意识，是艺术获得永恒生命力的根本保证。在此我们看到，他又把现实主义的典型化理论摄入自己的艺术模式论之中。当然，决定洛特曼的艺术模式的特殊因素，还可以列举许多。仅从上述四项我们就可以作出判断，他的艺术模式理论符合人们认识的一般规律，也符合艺术创作的特殊规律。洛特曼在较大程度上克服了非理性主义和神秘主义倾向，具有辩证思维的特征，与索绪尔在结构主义语言学中所主张的先天性潜能结构模式有本质的不同，同时也有别于他的先师俄国形式主义批评学派的纯形式论。

三谓符号学。洛特曼认为，艺术模式欲发挥效用，必须借助于符号系统以传递信息。他从符号学的立场出发，把整个人类文化看作统一的整体，文化是被继承的信息，人类社会还将继续积累、储存和传递这些信息。文学艺术既然是整个社会信码系统的组成部分，因此可以用符号的手段进行分析处理。从大的范畴来看，各种艺术模式都包括了文本符号和词语符号这两大类传递信息的符号系统。

洛特曼的诗学结构体系，对艺术文本这个符号系统作了深入的考察。他认为文本是由语言系统和文学系统这两种代码组成。语言是“提供模式的系统”，而文学是“提供模式的第二系统”。文学系统是文字符号的总和，是超语言的，二者在同一文本中互相作用。这里强调的是艺术文本的功能性，文本并不是体现涵义，而是生成涵义。所以文本比语言更丰富。语言信息的接受者除了应该懂得语言符号以外，还必须懂得文学符号，才能读懂文本。文学文本可以看作是在更大的文化环境中操作的符号，它具有以下特征：一是自主性，指的是文学文本内部各要素、各子系统按一定规律处于完整的结构之中；二是界限性，指的是文学文本的符号有别于其它各种物质符号，以突出文学符号的独特性；三是传达性，指的是文本符号与社会环境之间的关系，以表达某种观念。根据这些特征判断，洛特曼的所谓艺术文本，不纯是指形式符号，也是内容符号，艺术文本的符号系统，是内容与形式的统一体。

然而，结构诗学也甚为重视语言符号的研究，着重探讨了文本的词语符号系统。作为文学材料的语言符号，比之文本符号具有更多的物理特性。在洛特曼看来，语言是提供模式的系统。他对语言符号作了自然语言与艺术语言的区分。自然语言是人们用以进行交际的材料，而艺术语言则是在自然语言基础上形成的第二性语言，是以特殊方式组成的语言，因而是派生模型符号的系统。这是他的《结构诗学讲义》中的一个基本思想。因此，用语言符号的方法研究文学作品就是切实可行的。在大量分析了各种文体的语言符号内涵之后，洛特曼还把语义学的概念引入符号学。语义学是研究各种符号和符号体系之涵义的学说。语义学与符号学融会贯通，就使文学符号具备了图象、造型、表意的性质，有了切实可指的意义。洛特曼与以克罗齐为代表的西方语义学派的差别在于，后者强调符号是一种直接的感觉经验，是失去了社会意义的独立的审美形式；而洛特曼把符号学与语义学相结合，从而赋予符号以实际所指的内容。一些西方学者把洛特曼的这种见解，称为文学研究中的哥白尼革命。

洛特曼的结构诗学体系，理论相当驳杂。从总体而言，他的理论思维一直沿着形式——结构——符号这个流向发展，未能完全跳出形式主义的藩篱。但他把符号学、语义学、文本研究与结构的概念联系在一起，又显示了对形式主义学派的突破。然而，文学毕竟是一种语言艺术，洛特曼把这种丰富的艺术范畴归之为某种符号系统，也会使文学失去情感和理性特征而导致无视文学反映社会生活的职能。

赫拉普钦科院士关于结构符号的观点克服了上述弊端，在当代苏联文艺学界享有盛誉。他反对结构主义理论，但不反对从结构这个角度研究文学现象。结构分析不是结构主义者首创的，马克思和列宁早就对社会进行过结构分析，物理学家提出了物质结构学说，心理学家提出了心理结构学说。赫拉普钦科关于结构的观点有两点是很值得重视的：首先，他不把结构研究当作一种独立的文艺学方法。结构    分析只是一种研究手段，可以被多种多样的方法运用。事实上，当今苏联文艺学中的系统综合研究、历史功能研究、类型学研究等具体方法，都与结构分析分不开。其次，他重视结构的整体功能。结构规定着事物的各个组成部分及其相互关系，如情节、构思、主题、技巧等文学的各种成分，都不是互相孤立的，而是按一定的结构原则互相作用、彼此渗透和转化。所以说，文艺学如果离开了结构这个概念，就失去了存在的支架。

赫拉普钦科对文艺符号学的见解也很独到。作为一门学科，文艺符号学的确立是本世纪的事，尽管黑格尔的《美学》也涉及到了有关艺术符号问题。索绪尔、皮尔士的符号学理论，为文艺符号学起到了催生作用。而文艺符号学的主要代表则是德国现代著名哲学家恩斯特·卡西尔及其得意门生、女哲学家苏珊·朗格。把整个文艺现象看作表现人类情感的符号形式，是符号学理论的出发点，认为文艺即情感符号。文艺符号的特征及其认识作用，也是符号学的研究内容。他们总是把艺术符号与意象联系起来，强调符号的非理性和不可言传性。赫拉普钦科的符号学观念与他们有本质上的不同。在赫氏看来，符号是某种物体（或意象）的标志，也可以说是某种特殊的密码。欲了解它所代表的涵义，就必须进行破译或释义。符号学的这种特征反而会增加我们对文学进行社会历史分析的困难。赫氏的观点是有道理的，因为文学作品提供的是有血有肉的艺术形象，而不是符号。比如托尔斯泰、屠格涅夫、契诃夫等，他们的作品虽然意蕴无穷，但都写得通俗易懂，没有什么需要破译或释义的地方。当然，对他们的创作必须进行社会的、时代的、民俗的、创作个性的、心理情绪的背景研究，但这均不是符号的破译。当代西方文论中的符号这个概念，类似我们所称的比喻、暗示、象征等假定性手段。比如我们可以说，“墓园”是黑暗的符号，“城堡”是反动官僚机构的符号，等待中的“戈多”是西方人士对自己的命运一无所知的符号。文学的符号化过程，在20世纪各种现代主义流派的创作中明显加剧。这种现象的结果无非是出现两种极端：一是用符号这个标准化的审美尺度来衡量艺术生产，二是符号的滥用使得艺术生产失去了审美标准。

针对这种流弊，赫拉普钦科在他的《符号与艺术创作》（1973）、《审美符号的本性》（1976）等论文中，认为对各种审美符号必须作具体的历史分析，以科学地揭示文学符号的社会涵义。在分析了古代神话、中世纪艺术、文艺复兴时期的杰作，一直到19—20世纪的诸多文学艺术流派以后，他认为文学的审美符号在古代有稳定不变的结构特征，在当代由于滥用的结果又有抽象化、神秘化的倾向。既然运用符号在文学史上是一以贯之的现象，因此他不赞成否定审美符号，但又反对西方文论中赋予符号以无所不能的性质。

在他的论述中有两个观点颇具新意：首先是区别审美符号和艺术形象这两个概念。审美符号是文学艺术流程的历史积淀，有相对而言的稳定性。审美符号借助于所指的对象可以传达一定的审美情感，而在结构上又缺乏与所指的物体相同或近似的特征。不能一味扩大审美符号的运用范围，更不能把它与艺术形象混为一谈。当然，审美符号与艺术形象在艺术史上有互相重迭、互相交叉的情况，如俄狄普斯，他既是一个艺术形象，又是难以摆脱命运捉弄的符号。但在大多数情况下二者的概念应该分开，才不致于把鲜明、生动、具有独特个性的艺术形象标准化、刻板化。他更不同意现代符号论者把艺术文本也等于放大了的符号，不赞同卡西尔关于“人是符号的动物”的观点，认为这样会抹煞艺术反映生活真实的本质特征。其次，赫拉普钦科主张把符号学与文学的历史职能研究相结合。审美符号受社会历史发展的制约，不了解某一特定历史时期的社会生活，就难以破译当时的审美符号的涵义。特别是对现代主义文学中的各种审美符号，更应结合具体的历史条件和社会思潮予以分析，才能揭示其真实涵义。

洛特曼和赫拉普钦科的观点不尽相似，有些分歧还是很明显的，代表了当前苏联结构符号研究的两种趋势。除他们以外，乌斯宾斯基、托波洛夫、柯日诺夫等学者的研究，也很有建树。就总体而言，苏联的结构—符号学与西方的同类学派有明显的分野。在西方，结构主义与符号学分属两个流派，而在苏联可以视作统一的流派。以罗兰·巴特和托多罗夫为代表的法国结构主义，在结构主义叙事学、层次分级研究法、模式化研究等方面，提出了许多有启迪性的见解。卡西尔和苏珊·朗格对艺术情感符号特征的分析也颇有新意。如果把他们的研究成果放在辩证唯物主义的总体文艺观，即文学艺术是审美的意识形态这个大背景上，作为对文艺的审美形式的认识手段来看待，那应该承认他们对文论史是有着独特贡献的。然而，遗憾就在于，他们把结构分析和符号分析的作用夸大了，并且扩大为一种文艺史观，认为文学即结构，文学即情感符号，巴特和苏珊·朗格都有过这种论述。这就看出了他们的偏颇。从根本上说，文艺的任何一种形式，都不可能决定文艺的本质。艺术形式只能受艺术的内容与社会的发展所决定，形式并不能快定自身。过于忽视艺术的形式与艺术内容、与作家的生活积累的辩证关系，认识不到生活是创作的源泉，必然会把结构看成泛结构主义，把符号视为泛符号学。西方文论的许多流派，其成就与弊端总是如影随形，难解难分。相比之下，苏联学者对结构—符号的理解、论述和运用，强调以辩证唯物主义的观点作为统率，在对待形式与内容、结构与意蕴、情感与符号等关系的分析上，比西方文论中的同类学派更为符合文艺创作的规律。西方文论还有一个流行的观点：即认为对作品形式的分析，是把文学研究从表层结构引入到深层结构去了。这是一种十分偏颇的理论，因为把形式研究绝对化必然会导致文学异化，结构的概念、符号的概念、语言的概念，可以充实文学理论自身的范畴，但不能取代文学理论的基本要素。文学的内容意蕴成分与结构符号成分，不是表层与深层的关系，更不是文学研究与非文学研究的关系。苏联学者强调文学现象的整体功能，把内容与形式看成系统中不可或缺的成分，强调其辩证统一，而不抑此扬彼。在结构研究的航道上，西方学者用分割的方法，把细部扩大反而失其真，恰如在显微镜下观察人的皮肤，只见阡陌纵横，沟渠交错，人不成其为人，扩大局部反而整体失真。而苏联学者用系统的观点着眼于整体功能，在纵览全局的前提下充分演示文学各种形式的特点与作用，因而更为科学。