摘要：叙事理论对空间问题的讨论虽然驳杂零散，但可以从空间形式、空间类型、空间度量三个方面进行梳理。空间问题之所以未能象时间那样成为叙述学的一个核心范畴，是因为无法在故事空间和话语空间建立有效关联，一个可能的解决办法就是建立语义“密度”概念。叙事空间的基本信息单元定义为帧，由时间、人物、场所三个因子组成。空间信息的生成、组织、转换、表达的整个过程，分别构成故事层面的矩阵空间和矢量空间、以及话语层面的转录空间和翻译空间。帧的语义学密度制约着叙事话语的空间感。
关键词：叙述学；符号学；语义密度；空间；空间形式
A Model of Semiotic Space in Narrative
Zhang Xinjun
Abstract: Discrete discussions on space in narrative theory can be brought together in terms of spatial form, type, and measurement. The lack of valid correlation between story and discourse is responsible for the absence of spatiality as a category in narratology. The problem can be approached by virtue of “semantic density.” The basic unit of narrative space is defined as frame that is composed of three factors: time, character, and place. The process of generation, organization, transformation, and expression of spatial information constitutes respectively space as matrix and space as vector on the story level, and space as transcription and space as translation on the discourse level. The semantic density of frame constrains the spatiality of narrative discourse.
Key words: narratology; semiotics; semantic density; space; spatial form;
在叙述学中，虽然空间未曾象时间那样成为一个显赫而精致的范畴，但空间作为一种思维模式一直贯穿于各种理论叙述里。叙述学的一些核心概念，如视点、情节、文本时间等等，无不隐含着空间维度。即使就叙事感知的文学经验来说，阅读过程所遵循的依然是严格的文本线形的空间性，时间不过是一种比喻性说法。也有一些论述直接探讨空间问题，如巴赫金的时空体（chronotope）概念。Joseph Frank在1945年就通过对现代文学文本的现象学分析，提出了空间形式问题。①
总的说来，叙事理论关于空间问题的论述非常零散，既没形成体系，也没有达成共识。因此，本文拟开展两项工作：首先，从文学（叙事）空间的界定、类型、度量等方面，对叙事理论中有关空间问题的讨论进行清理；然后，以经典叙述学的核心概念为基础，借用其它学科的理论范式，尝试建构叙事的空间理论模型。
文学空间的诗学探讨
鉴于空间理论的驳杂零碎与歧义丛生的状况，可以通过文学研究中“诗学与政治学”的二元对立模式，相对简单地廓清讨论的范围。本文关注的是叙事的诗学维度，采取的是严格的形式描写，因此空间问题的政治话语不在讨论之列。空间政治话语泛指那些对文化地理、政治经济等非文学空间的论述，以及对文学空间所做的文化、种族、身份、意识形态等非诗学的阐释。
一、空间形式
首先要检讨的自然是Frank的“空间形式（spatial form）”概念，其理论渊源是莱辛的《拉奥孔》。莱辛通过比较诗与画的媒介与手法得出美学规律说：“时间上的先后承续属于诗人的领域，而空间则属于画家的领域”（莱辛, 1979: 97）。时间上先后承续的事物就是行动，是文学特有的题材，而对物体（空间）的描述，只能通过暗示的方式。自此，文学是一门时间艺术的观念广为流传。沿着莱辛的思路，Frank发现现代文学作品最好是在时间的瞬间中、以空间的方式去理解。现代诗歌的美学形式是以空间逻辑为依据，摈弃语言的句法序列，从而使读者的感知集中到断裂意象之间的关系上面。现代小说亦是如此，如福楼拜、乔伊斯、普鲁斯特等，通过叙事元素的碎片化和相异意象的空间并置等手段，使读者在时间的瞬间中感受作品的整体性意义。Frank对空间形式如是说：“叙事的时间流动被阻止；注意力固着于定格化时间区域内的相互关系。这些关系独立于叙事进程而被并置，只有通过回溯性反思意义单元之间的关系才能获致场景的充分含义”（Frank, 1991: 16）。
Frank将莱辛关于（造型）艺术的论述转嫁到了现代小说上面。莱辛认为，由于受到表现媒介的限制，艺术家只能选择某一时刻以及观察它的某一角度，“并不是让人一看了事，还要让人玩索”，使它产生最大的效果，而“最能产生效果的只能是可以让想象自由活动的那一顷刻了”（莱辛, 1979: 18）。Frank认为现代文学同样强调时间的瞬间定格以及读者的内省感知。Frank对莱辛观点的跨媒介挪用，目的是以（造型）艺术的空间感来比附说明文学叙事的空间感，表明他的空间形式概念所指涉的是一个隐喻的空间、一个杂糅的空间。
这样的做法招致了不少批评。有学者指出，“Frank的理论粗暴对待了他所诉求的意象主义传统和诗歌或小说的实际阅读体验”（Sutton, 1957: 112）。还有学者认为Frank被图画比喻误导了，因为文学形式的空间性并非绘画或雕塑中客观显现的空间性，文学空间性是心理运作，可以形成视觉意象，但未必以空间方式进行粘合，关键是“油画中的空间秩序和《荒原》里的‘空间性’是属于不同的本体论秩序，不可混淆”（Holtz, 1977: 274）。这恐怕是Frank理论中最受争议的问题。因为“Frank对空间形式的讨论将同样的术语，既用于小说所描绘的现象空间或场所，又用于文本线性被投射到心理空间的方式”（Gelley, 1980: 471）。Frank的问题在于没有严格区分叙事中不同的空间层次，他对现代小说的分析，在语言的形式空间、读者的心理空间、故事的物理空间中自由穿行，既未能勾画它们之间的边界，也未能说明它们之间的关系。
但恰恰就是在这一点上，Jeffrey R. Smitten（1981: 1-2）高度评价了空间形式概念，认为它统一了“叙事的三个基本侧面：语言、结构、读者感知”，虽然只是暗示了三者的复杂联系，但却是朝向综合的叙事理论迈出了关键的第一步。Frank至少带来了两点启示：1）空间形式是跨越文学分期的所有叙事都具有的特点，并不仅仅局限于现代文学；2）文学的空间形式具有多重类型，应该予以恰当地界定并说明它们之间的联系。
二、空间类型
W. J. T. Mitchell最早对文学中的空间形式进行了区分。他采用了弗莱《批评的解剖》中有关中世纪讽喻的四层次体系，提出文学空间的四个类型：字面层，即文本本身的物理存在；描述层，作品中表征、模仿、或所指的世界，是文本阅读中的心理建构；第三层是文本表现意象、情节、人物、或主题等所遵循的序列原则，实际上就是“时间形式”；第四层指故事背后的形而上空间，可以理解为生成意义的系统（Mitchell, 1980: 550-554）。这个模型从根本上拓展了空间形式概念，但同时也继承了而不是解决Frank的问题。Mitchell后两个类型的空间性依然是抽象的概念。
Marie-Laure Ryan（2004）的视野更加开阔：“无论是印刷文本还是数字文本，都涉及以下四种空间类型：1）文本表征或模拟的虚构世界的物理空间；2）文本自身的建筑或设计；3）构成文本的符号所占据的物理空间；3）作为文本语境和容器的空间。”Ryan的空间概念彻底地克服了隐喻性思维，每一个层面都是一个明显的可触知的空间，超越了《拉奥孔》里文学与造型艺术的美学原则的对立。
Joseph Kestner承认小说在本质上是一种时间性艺术形式，认为小说的空间形式是一种继发性幻觉（secondary illusion），但具有各种造型艺术的奇异的特性。“场景、人物刻画、功能形式分别派生自绘画、雕塑、建筑的空间艺术”（Kestner, 1981: 105）。绘画空间构成环境，与具有体积感的人物之间是背景与雕塑的关系，建筑空间则是章节的布局。与这种空间的隐喻性使用相反，Gabriel Zoran（1984）将空间一词严格地限制在虚构世界的具体的空间维度，而用空间型式（spatial pattern）一词来指通过联系文本断续单位而获得对整个文本的共时性感知。在此基础上他提出了一个叙事文本空间结构的总体模型。有三个层面：1）地形学层次——作为静态实体的空间；2）时空体层次——由事件和运动形成的空间结构；3）文本层次——言语文本的所指空间。Zoran的体系复杂而精细，是最具有经典叙述学特征的空间模型。可以粗略地说，前两个空间位于故事层次，属于虚构世界的实体空间，第三个则位于话语层次或曰心理感知层次，是相对抽象的空间。
三、空间度量
在时间范畴上，叙述学成功地在故事与话语之间建立了关联；然而，在空间问题上，却一直存在着理论化欠缺的状况。一个重要的原因就是，很难在故事空间与话语空间建立有效关联。Ruth Ronen在描述空间心理建构与表层语言表现之间的关系上做了有益的探索。在她的理论中，故事空间的整体结构是由各种类型的“框架”（frame）组成。框架被定义为“一个虚构的场所，即虚构人物、物品、地方的实际或潜在的环境”（Ronen, 1986: 421）。作为故事拓扑学焦点的框架被称作前景。框架可以分成各种类别，其标准是叙事呈现的直接性程度。
就空间度量而言，Ronen跳出了空间思维的窠臼，以文本层次的现象学感知来度量故事层面的虚构空间。众所周知，叙述学中对话语时间的度量是以（非时间的）空间的方式实现的。这意味着，对话语空间的度量可能反而需要采取非空间的方式，必须舍弃大小长短等物理度量方式；对故事空间的处理，若非有特定的主题阐释意图，则可以忽略其物理属性。
Seymour Chatman看来，言语表达的故事空间是一种抽象，一种心理投射，与话语没有什么类比性。他将话语空间的总体特性界定为“空间的关注焦点”，言语叙事有三种方式来诱发故事空间的心理意象：言辞修饰语、存在物的标准化指标、比较（Chatman, 1978: 102）。但是，并非叙事的所有语句都能够制造出同等的空间幻觉。在此方面，Wesley A. Kort（2004: 14）区分了四种语言：“构成叙事话语的语言可以被标示为人物的语言、行动和事件的语言、讲述人趣味或态度的语言、场所或环境的语言”。四者之间相互关联、相互作用；若空间语言主导叙事，则其它语言就为之而变形。Eric S. Rabkin（1977: 253）也持类似的观点，认为小说一般使用三种报告模式：叙述、对话、描写（分别少于、等于、大于故事时间），只要我们不是完全地处于一种模式，这些节奏就调整我们意识的运动，以便我们至少无意识地或多或少地接近共时性。
这就引入阅读的现象学。叙事阅读总是历时与共时两种感知模式的相互作用。意识以历时的方式追踪线形文本，但同时不断地将获取的信息通过回溯性反思在共时的感知平面进行处理。就是说阅读感知的过程是时间性的，但叙事理解的最终形式是空间性的。设若一条语句的长度超出了意识能力的极限，理解必然就会崩溃瓦解。这就意味着，要获得恰当的理解，线形文本的时间性必须被不停地阻滞。这其实就是空间形式概念的根本要义。
因此可以采用带有心理色彩的语义“密度”（density）概念来度量故事空间在话语层面的表现。所谓密度是指叙事话语所表达的关于故事内容的信息强度或细节密度。套用俄国形式主义者什克洛夫斯基的话说，正是话语强度“使得石头具有石头的质感”。信息强度是克服叙事时间性而获得空间感的基本方式。譬如，在电影中，可以通过瞬间动作的慢镜来实现强度，或者使用特写镜头来展现空间物体的细节。在叙事文本中，除场景描写外，强度也可以贯穿于叙述与意识呈现之中，程度可以不同。下面借用莱辛的例子来说明。
莱辛问，如何叙述关于阿波罗把瘟疫降于希腊军队的情景？如果根据画把荷马的诗还原，只能说“于是阿波罗大怒，用箭射希腊大军。许多希腊人死了，他们的尸体被焚化了”。但荷马本人却是这样说的：
于是他满腔怒火，奔下奥林普斯高峰，
肩上背着大弓，箭筒里装满了箭，
当他走动时，箭在这位发怒的神的肩上，
哗哗地响；他下来象黑夜来临一般。
他到了离战船很远的地方坐下，射出一支箭，
手里的银弓崩地一声，叫人丧胆，
他先射骡马，再射狗，最后才射人，
一箭接着一箭，人们一个接着一个倒下去：
焚化死尸的柴堆日夜燃烧不停。（莱辛, 1979: 75）
这段叙事文字融合了叙述、描写、叙述者评论等模式，采用了Chatman所列举的制造空间幻觉的各种方式，以意象的高密度排列实现了阅读的感知强度。可以说，这里的话语空间密度度远远大于故事世界的虚构空间。
故事和故事里的人物必然存在于特定的空间中，但叙事话语可能对这个空间做零指涉，典型如“国王死了，王后因悲伤而死”不提供任何空间信息（零密度）；也可以给予细致的描述，典型如巴尔扎克冗长的空间刻画。但无论如何细致，故事世界的空间永远是不完整的。固然，我们可以凭借认知图式来填充这些空间空白或裂缝，但高强度的叙事话语却能够直接制造生动而鲜活的故事空间。话语强度其实就是产生艺术震撼效果的一个源泉。
叙事的符号空间模型
以语义密度的概念来解决空间范畴中的故事与话语的关联问题，就可以将关于叙事空间的种种设想进行改造，在叙述学的核心思想——故事与话语——的基础上建立起叙事的空间模型。基本的思路就是追踪空间信息的生成、组织、转换、表达的整个过程。本文的模型主要有两个层次：故事空间和话语空间。其中，故事空间又由两个亚层次构成，即作为矩阵的空间（space as matrix）和作为矢量的空间（space as vector）；话语空间则包括转录的空间（space as transcription）和翻译的空间（space as translation）。关注的焦点是信息的传递过程，讨论的主要是符号语义学的空间。除最后一个层次是具体的现象空间外（可供直接阅读的有形的文本词句），前三个空间均为抽象的结构空间。以下若干术语借用了电脑制图学和生命科学等学科。
一、故事：作为矩阵的空间
在对故事空间进行符号学描写之前，必须勾勒出帮助我们感知符号空间各维度的程序：首先信息必须归类成有意义的集（sets），然后集可以呈矩阵排列（matrix array）相互关联，从而显示元素（member）之间关系的结构特性（O’Toole, 1980: 137）。作为故事构成要素的存在物有两个侧面：人物和背景物品（Chatman, 1978: 19），从符号学的视角对它们进行描述。其中：
人物被看作故事世界中各类角色的集，写成
K = {k1, k2…kn}。（注：K = characters）
故事背景可以分解为相对独立或自足的场所（places），写成集的形式
P = {p1, p2…pn}。（注：P = places）
将人物与场所以矩阵排列进行关联，以人物是否在场所存在而进行真值判断，分别以0（表示假）和1（表示真）进行赋值。
以童话《小红帽》为例来说明其故事空间矩阵。选取四个主要人物：小红帽(k1)、狼(k2)、猎人(k3)、外婆(k4)。确定三个故事场所：小红帽的家(p1)、树林(p2)、外婆的家(p3)。见下图：
表1：人物空间矩阵
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p1 |
p2 |
p3 |
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k1 |
1 |
1 |
1 |
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k2 |
0 |
0 |
1 |
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k3 |
0 |
1 |
1 |
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k4 |
0 |
0 |
1 |
前文提到Ronen（1986）的“框架”概念。Catherine Emmott（2004：372）则是在认知模型的意义上使用frame，指具体文本的心理表征，监控虚构语境，即特定时刻的特定人物在某一方位的在场。现参考电脑动画技术，将该术语frame翻译为“帧”，保留其认知含义，定义为基本的空间单元，由人物及其所处的场所两个因子构成。帧表示为函数
F = (k, p)。（注：F = frames; k = character; p = place）
根据表1，《小红帽》的故事空间矩阵将生成7幅帧，分别写成：F1 = (k1, p1); F2 = (k1, p2); F3 = (k1, p3); F4 = (k2, p3); F5 = (k3, p2); F6 = (k3, p3); F7 = (k4, p3)。
关于人物，Chatman发展了巴尔特《S/Z》中的观点，视之为各项特征的范式（a paradigm of traits），特征指“相对稳定的个人品质”（1978: 127）。同样，Mieke Bal（1985）认为人物是一个复杂的语义单位，提出挑选出相关的具有成对的对立意义的语义轴以确定人物所具有的禀赋。就是说，人物是由生理、心理、知识、道德等表达个性特征的形容词所组成的一个集。表达为
K = {t1, t2… tn}。（注：K = character; t = trait）
同理，通过矩阵方式来检查各个人物的语义特征：
表2：人物语义矩阵
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t1 |
t2 |
t3 |
t4 |
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k1 |
1 |
1 |
1 |
0 |
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k2 |
0 |
1 |
1 |
0 |
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k3 |
0 |
1 |
1 |
0 |
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k4 |
0 |
0 |
1 |
1 |
注：这里的赋值是任意的，不表示任何特定故事的人物。
就上图做一点说明。以童话《小红帽》为例，设若在“人物”集里依旧把k1定义为“小红帽”，k2定义为“小灰狼”，k3定义为“猎人”，而在“特性”集里将t1定义为“善良”、t2定义为“凶残”，我们将如何就k2和k3进行赋值呢？在绿色环境主义者看来，狼的行为符合天性，而猎人却违反了生态伦理（如对狼的身体的野蛮处置）。也就是说，在形式化的一开始，我们就遭遇了视点或意识形态问题。
就空间而言，每个场所在语义上可以分别向上下进行延伸。向上，P构成更大场所（P+1）的一个元素，即P∈P+1。比如：P定义为“村庄”，那么（P+1）可能就是“乡镇”。向下，P的各元素（即p1、p2、p3）又可以分别是一个子集P-1，如P2 = {p1, p2, p3}。就是说“森林”是“村”的子集，它自身又是由“花、草、树、动物”等项组成；或者“外婆的木屋”= {门、窗、桌、床}。
表3：空间语义集合
P+1 “乡镇”= {甲村、乙庄、丙寨…}
P “甲村”= {父母的家、森林、外婆的木屋…}
P-1 “森林”= {花、草、树、动物…}
从语义上讲，集与集中元素构成上位与下位的关系，元素之间则构成同位关系。
空间中的一些物品被归类于人物，是由于这些物品呈现了人物的语义特征。如上例中的“狼”，显然不能等同于房子场所中的门窗、床褥。
空间语义密度向上呈现为减弱的趋势，向下则是逐步加强。这条规律制约着叙事话语空间感的心理强度。
二、故事：作为矢量的空间
人物空间矩阵有一个潜在的问题，即如何描述同一人物在多个场所中的存在、多个人物在同一空间里的存在、以及特定场所的变迁？必须引入时间维度。客观的物理时间是个匀质的连续体，只能选取其中某些时刻作为参照点。如此，在对帧的定义中就需要添加时间变量，表达为函数
F = t (k, p)。（注: F = frame; t = time; k = character; p = place）
时间具有方向性，如果选取的时间参照有足够的意义，那么两个帧就构成从一个状态到另一个状态的运动或变化。换言之，从一个帧到另一个帧的运动构成行动或事件。如果人物和地点都因时间变量而发生变化，情况就相当复杂，仅仅两幅帧往往不能充分表达。但也有例外情况，如，河里漂浮的篮子中的婴儿转眼变成皇宫里的王子（如摩西），这期间的时空断裂无须表现，但读者或观众可自然填补。
关于时间参照点的确定。可以借用亚里士多德《诗学》的说法，即一个情节应该有开始、中间、结束。行动过程的开始、中间、结束又可以进一步分解，以产生充分的语义密度。譬如，把“小红帽”出发的时间定义为t1，在森林里的时间定义t2，在外婆家的时间定义为t3，那么在时间t3参照点上可以写出四幅帧：t3 (k1, p3); t3 (k2, p3); t3 (k3, p3); t3 (k4, p3)。这种粗略的时间选取仍然存在问题，四个人物在同一时刻（t值一样）存在于同一场所（p值一样），其语义强度不够充分，需要解释（exposition）。换言之，作为故事高潮的时间点t3需要前后进一步扩展为三个时间参照点：t3；t4；t5，这样在时间t3房子里有狼和外婆；时间t4房里有狼和小红帽；时间t5所有人物都在场。这些帧可以分别写作：t3 (k2, p3); t3 (k4, p3); t4 (k1, p3); t4 (k2, p3) ; t5 (k1, p3); t5 (k2, p3); t5 (k3, p3); t5 (k4, p3)。
写出《小红帽》里各个人物（K）在各个时间（T）所处的方位（P）：
表4：人物时空矩阵
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t1 |
t2 |
t3 |
t4 |
t5 |
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k1 |
t1(k1, p1) |
t2(k1, p2) |
t3(k1, p2) |
t4(k1, p3) |
t5(k1, p3) |
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k2 |
t1(k2, p2) |
t2(k2, p2) |
t3(k2, p3) |
t4(k2, p3) |
t5(k2, p3) |
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k3 |
t1 (k3, 0) |
t2 (k3, 0) |
t3 (k3, 0) |
t4 (k3, 0) |
t5 (k3, p3) |
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k4 |
t1 (k4, p3) |
t2 (k4, p3) |
t3 (k4, p3) |
t4 (k4, 0) |
t5 (k4, p3) |
注：p = 0表示人物此刻不在任何地方，或在某个地方但不构成焦点帧。
时间和场所等值的帧可以合并成一个；场所为零的不构成帧。这样就得到故事的基本空间及其运动方向：
表5：人物时空矢量
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T1 |
T2 |
T3 |
T4 |
T5 |
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F1=t1(k1, p1) F2=t1(k2, p2) F3=t1(k4, p3) |
F4=t2([k1+k2], p2) F5=t2(k4, p3) |
F6=t3(k1, p2) F7=t3([k2+k4], p3) |
F8 =t4([k1+k2], p3) |
F9 =t5([k1+k2+k3+k4], p3) |
纵向的帧如F1、F2、F3构成共时关系，亦即Frank所谓的空间并置；它们同F4、F5则又构成历时关系。这里只是最简化抽象，每个帧还可以根据时间维度进行横向扩展或根据空间维度进行下位扩充以增加语义密度。如F1→ F4的运动之间可以增添一幅Fx = tx (k1, px)，定义为t1 < tx < t2; px = p1 ∩ p2。就是说Fx的时间参照点tx是介于T1和T2之间的某个时刻；场所px是介于p1和p2之间的某个方位（如儿歌《小红帽》中“我独自走在郊外的小路上”）。Fx就表示“小红帽”离家出发，走在通往森林的路上。
三、话语：转录的空间
故事空间是一种高度的抽象，一种心理建构，还必须通过一系列的转换从而在话语层面上得到呈现。故事空间是相对稳定的，但是，“叙事话语具有无限延展性。它可以扩充和收缩、前后跳跃，当我们从话语吸收信息时我们在头脑中将之梳理，重构我们称为故事的事件秩序”（Abbott, 2007: 15）。反过来看，话语的延展性是以故事的稳定性为基础的，正所谓同一故事可以不同方式讲述。用形式主义的术语来说，sjuzet就是对fabula的塑形作用，赋予故事事件以新的时间序列，从而指示它们之间的因果或逻辑联系。话语将故事塑造成特定的叙事结构的这个过程可以称为“转录（transcription）”，②就是说，帧作为储存故事空间信息的基本单位，在话语层面上其信息内容部分可能得到过度表达，有些可能表达不足，信息的序列也会经过变形而重新组合。
话语层次对故事空间的转录涉及三个参数：视角（POV, point of view）、序列（sequence）、表达（expression）。
转录的视角主要有人物视角和非人物视角。就《小红帽》而言，可以从五种视角生成叙事话语：POV(k1)；POV(k2)；POV(k3)；POV(k4)；POV(kn)，最后一种指非人物视角。经常的情况是，一种视角处于结构性主导地位，容纳其他视角；或几种视角处于平行地位。叙事话语只能采取线形序列来呈现故事空间，肯定要改变故事里的时序关系。转录的起点可以是故事的开头，也可以是中间或结尾，然后前后跳跃。故事空间的信息在话语层次获得不同程度的表达，亦即话语的语义强度，它与视角密切相关。
以《小红帽》为例来说明可能的转录方式，先对故事空间（见表5）的帧进行描述。F1=“小红帽出发”；F2=“狼在森林”；F3=“外婆卧病在床”；F4=“小红帽与狼在森林遭遇”；F5=“外婆卧病在床”；F6=“小红帽在森林采花”；F7=“狼与外婆遭遇在木屋”；F8=“小红帽与狼遭遇在木屋”；F9=“猎人解决危机”。
如果尽量地遵循故事时序，那么不同的视角就可能对故事做如下转录（远非穷尽可能的转录方式）：
POV(k1)：F3 à F1 à F4 à F6 à F8 à F9 à POV(k3) (F7)
POV(k2)：F2 à F4 à F7 à F8 à F9
POV(k3)：F9 à POV(k1) [(F3 à F1à F4 à F6 à F8)]à (F7)
POV(k4)：F3 à F7 à F9 à POV(k1) [(F1à F4 à F6 à F8)]
POV(kn)：F3 à F1 à F4 à F6 à F7à F8 à F9
下划线的帧表示回溯性转录，叙事话语在时序上可能构成闪回，在层次上可能构成叙事嵌套。
格林童话版的《小红帽》基本上实现的是第五种方式。其中F1的语义空间被扩充，说明了小孩与外婆的亲情以及妈妈的嘱咐。F3被高度压缩。同样，F4 、F8 、F9的语义空间要远大于F6、F7；而F2和F5的空间则在叙事话语层次是零表达。
前文已提到，场所的语义密度可以向下位进行扩充，还可以沿时间轴线进行前后扩充。这样的话，一幅帧就可以扩充成一个“帧系列”。它们可能有时空或逻辑联系，也可能完全没有联系，而只是制造氛围，形成过度表达。现代文学往往集中于人物意识某个时刻，将之沿时间轴前后无限延伸，甚至扩充成一部小说。或者将某些具有特殊意义的帧复制成若干份拷贝，插入序列中的其它位置，形成重复表达。同样，一个帧系列也可以压缩为一个，造成表达不足，即叙述学里的“概略。”
四、话语：翻译的空间
“翻译”（同“转录”一样，借自生物工程的术语）是指将生成的特定叙事以具体的媒介呈现出来。这是个文本的空间，是读者借以通达叙事世界的物质界面（interface）。文本空间可以是语言的（口头、书面）、也可以是视觉的（图画、电影）、或者多媒体式。
就书面语言叙事而言，所谓翻译的空间就是Mitchell（1980）的字面层，即“共存数据的秩序”，阅读过程是一个常规程序，将此空间形式转化为时间形式。也是Ryan（2004）模型的第三层，即构成文本的符号所占据的物理空间。
正是翻译空间使得讲述同一故事、同一情节的各个小说区别开来，主要涉及三个侧面。首先是语言层，如象形文字和字母文字。在解码的第一层次，汉语被认为能够突出空间图画形式的体验，更多地是诉诸于视觉感知，多少有别于诉诸于听觉感知的西方语言，如乔伊斯的《芬尼根守灵》。当然，这只是相对而言。其次是作家的个人语型（idiosyncrasy），如话语风格、词语频度、句法排列等。如马克·吐温的土语和亨利·詹姆斯的典雅，海明威句式的简洁明快和詹姆斯的冗长复杂，体现了文本空间的差异，影响了读者对故事的解码体验。第三个层面是文字版式（typography）。从章节布局到段落分隔，从字型字号到标点插图，都是翻译空间的构成要素。如福克纳《喧哗与骚动》昆丁部分就尝试了这些手段。
关于第三点， Brian McHale《后现代主义小说》中有一节，题名“纸上的世界”，专论对语词的空间置换问题。“后现代主义文本是典型的神志不清，既是比喻的说法也是字面的说法”，表现在极其短小的章节或段落被大量的空白所分割（McHale, 1987: 182）。极端化的是具象散文（concrete prose），以文字加符号构成各种图案，彻底破坏线形阅读，混杂视觉与语言，唤作“精神分裂文本（schizoid text）”。
结束语
本文的目的是力图廓清文学空间的各个侧面，说明它们之间的逻辑关系。但只是提出了一个初步的框架，尚有许多问题未能展开讨论，如帧的系列扩充与压缩、帧在话语层面的度量、乃至符号空间的话语转录方式等。
艺术家面临的一个问题就是，在“事物的连续性”和艺术的“几何学”之间做出调解，这是对亨利·詹姆斯小说艺术的高度概括（Stevick, 1970: 8）。从叙述学的角度看，这其实就是叙事的时间性和空间性的关系问题。长期以来，理论家们大多聚焦于叙事的时间性侧面（如利科）；然而，叙事作为一种认知模式，总是要采用空间的方式将杂乱无序的经验素材塑造成可感知可理解的形式。艺术家的使命就是发现各种几何学图案，来表现那不可表现的“事物的连续性。”
注释
①弗兰克的论文“现代文学中的空间形式”最初发表于Sewanee Review（1945），而后收录入各种批评文选中。
②“转录”是从生命科学借用过来的。基因是遗传信息的碱基片段，能够自我复制、永远保存，以蛋白质的形式表达其生物学功能。储存遗传信息的基因片段，转录生成信使RNA、翻译成蛋白质、表达生命现象，从而体现出绚丽多彩的生命现象，此乃生物学的中心法则。
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作者简介：张新军，男，湖北郧县人，博士，主要从事叙述学与英美文学研究。
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