【摘 要】：女性主义叙事学是西方后经典叙事学的学术发展前沿。本文分析女性主义文学批评与结构主义叙事学这两种理论的优势和不足，探讨女性主义叙事学这门交叉学科的产生原因、目的意义；概述西方女性主义叙事学代表人物苏珊·兰瑟和沃霍尔建构女性叙述权威的理论和实践；思考女性主义叙事学可供中国评论界借鉴的方法和理论生长点。

 

21世纪之交，女性主义叙事学跃居西方后经典叙事学发展前沿。女性主义叙事学在西方萌芽发展已近20年，中国学术界最近逐渐关注这一理论，有望继女性主义之后成为热点问题。

女性主义叙事学是结构主义经典叙事学与女性主义文学批评融合的交叉学科。有人质疑这两种理论水火不容怎么能够融合？如果存在女性主义叙述学，是否存在男性主义叙事学？任何人都可以使用语言表情达意，文学的优劣区别不在于性别差异，而在于才气差异；研究文学本质要研究叙事学，不应研究性别差异，否则就是门外汉研究。但问题是，仅仅依靠形式主义能否抵达艺术本质？叙述学忽略了什么因素？叙述学不能涵盖女性叙述的哪些方面? 女性主义文学批评与结构主义叙事学各自的优劣何在？本文探讨女性主义叙事学研究的目的意义和理论建构；女性主义叙事学可供中国评论界借鉴的方法理论。

探讨女性主义叙事学这门交叉学科的产生原因，有必要先弄清楚同时兴盛于20世纪60年代的经典叙事学与早期女性主义文学批评的发展历史和利弊。

西方经典叙事学上承俄国形式主义，中经英美新批评，下接法国结构主义。叙事学最远古的源头是亚里士多德的《诗学》和柏拉图的模仿(mimesis)／叙事(diegesis) 二分说；最近的源头是研究语言符号系统内在结构关系的索绪尔结构语言学。随后，普罗普的《民间故事形态学》抽取俄罗斯民间故事的共有模式，将事件行为功能划分为31种。法国列维－斯特劳斯研究神话叙事的普遍“深层结构”和变项因素[1]。俄国形式主义者雅各布逊等研究使文学作品成立的基本要素。托多罗夫于1969年首次提出叙事学(Narratology)概念，认为叙事基本命题构成初始平衡——外力侵入——失去平衡——恢复平衡等序列，按嵌入、接续、交替等方式构成文本[2]。热拉尔·热奈特《叙述话语》[3]以普鲁斯特的《追忆似水年华》为研究对象，探讨时序、时长、频率、语式、语态等问题，旨在建构叙事结构的共性。罗兰·巴特的《S/Z》，将巴尔扎克小说《萨拉辛》分解为561个阅读单位（lexies），用阐释、意素、象征、布局和文化等5种代码归类分析[4]，标志着由科学主义转向后结构主义和解构主义。总的说来，经典叙事学旨在建构叙事语法或诗学，聚焦于被叙述的故事，对叙事作品的构成成分、结构关系和运作规律等展开科学研究，着重对叙事文本作技术分析。

西方女性主义起源于妇女解放政治运动，罗斯玛丽·童认为女性主义经历了八个阶段[5]，在选举权、生育母职、公私领域、种族阶级、生态环境等层次上，谋求取消性别不平等，变革社会。西方女性主义文学批评为女性主义摇旗呐喊，伊莱恩·肖沃尔特[6]总结它经历了三个发展阶段：早期为女性形象批评，反思传统文本中的“厌女症”，揭示菲勒斯中心主义[7]。中期建构妇女文学史，并纳入黑人和同性恋女性主义文学批评[8]。近期向理论建构纵深发展，反思以男性文学为基础的传统文学理论，提出建设“女性美学”(female aesthetics)设想。其中法国学派受拉康、福柯、德里达的影响，关注语言、再现、心理和哲学问题，如克里斯蒂娃、西苏、伊利格瑞提出女性书写（ecriture feminine）和女性行为批评（gynesis）的理论；英美学派关注主题、母题和人物等传统批评观念，重在社会历史研究[9]，肖沃尔特认为从整体看可以发现妇女作家想象的连续性，反复出现的模式、主题、问题和形象，因而提出女性批评（gynocritics） 和性属理论（gender theory）。女性主义叙事学理论同样属于最新阶段理论建构时期的尝试。

综合看来，结构主义经典叙事学和早期女性主义文学批评的研究目标不同：前者属于形式主义范畴，倾向于抽取普遍规则，对文本进行一般性观察，强调客观性和抽象化，具有具体化、符号学化、技术性强等特点。后者属于政治批评范畴，在政治参与和主体经验上揭示具体文本的意义，具有宏观思辨、模仿再现和政治化等特点。早期女性主义批评通常不涉及叙述技巧方面，而经典叙述学研究一般也不考虑性别因素，不讨论叙述声音的语境、社会性质和政治寓意。

经典叙事学分析逻辑严密，如沃霍尔评价热奈特具有“从一个短语里榨取繁杂意义的本领”。经典叙事学采用整饬的二元对立结构主义分析方法，但女性主义认识论质疑这种“非此即彼”的本质主义倾向，认为意义系统绝不中性，而带着发出者和接受者的性别标记。如热奈特研究普鲁斯特，巴赫金研究陀斯妥耶夫斯基，巴特研究巴尔扎克，托多罗夫研究《十日谈》，他们自称研究客观，但却把女性创作的文本从客观研究中排除出去。因此，叙事学普遍被视为男性化的研究活动，本质上是意识形态批评。

所以，经典叙事学和早期女性主义文学批评各有利弊，而两者融合，恰恰能取长补短。针对经典叙事学忽略文本意识形态和社会历史语境弱点，可以借用性别、语境和再现等女性主义理论弥补；针对早期女性主义批评过于印象化弱点，可以借用叙事学领域系统的形式分析模式弥补。叙事学是方法根基，女性主义是思考视角。两者渗透能够引发新的视点，打破西方文学界形式主义与反形式主义之间的长期对立。女性主义叙事学将叙事形式分析与性别视角融为一体，同时关注人物、作者、叙述者、读者和性别因素，生产者和读者所处时代、阶级、性别、性取向以及种族的必然联系。女性主义叙事学隶属于后经典叙事理论：在经典叙事学基础上将注意力转向作者、文本、读者与社会历史语境的交互作用，从共时叙事结构转向历时叙事结构；研究文本从神话民间故事发展到小说，发展到以语言和图像媒介为载体的所有叙述文本；注重跨学科的对话和融合，单数的叙事学(narratology)变成复数的叙事学(narratologies)[10]。

 

美国学者兰瑟为了证明女性叙述文本的特殊性，仅仅使用叙述话语理论阐释会出现偏差和缺失，多次引用分析过《埃特金森的匣子》（1832年）这个书信文本——由于新娘有义务向丈夫公开所有的信件，于是她给知心姐妹写了一封信：

…我已经结婚七个礼拜,但是我

丝毫不觉得有任何的理由去

追悔我和他结合的那一天。我的丈夫

性格和人品都很好,根本不像

丑陋鲁莽、老不中用、固执己见还爱吃醋

的怪物。怪物才想百般限制,稳住老婆;

他的信条是,应该把妻子当成

知心朋友和贴心人,而不应视之为

玩偶或下贱的仆人,他选作妻子的女人

也不完全是生活的伴侣。双方都不该

只能一门心思想着服从;……

仔细阅读会发现书信暗含玄机，区别在于是否隔行阅读。词句的重新组合导致语义和语气上的本质变化：丈夫以为赞美自己，知心女友看到的是新娘痛斥丈夫，懊悔婚姻，新娘和女友关心女人的婚姻幸福，而隐含读者读出的是对社会婚姻关系男权思想的抨击[11]。兰瑟指出书信的表面文本是软弱无力的女性文体，拟态模仿卑微无助，柔和依顺；潜在文本却具有能动直接理智、有力度有权威的男性语言特点。私下潜在的受众是心灵相通的女友；公开表面的受众是丈夫。所以，在男权中心社会，女性作家在不被认可的边缘化处境下，为赢得叙事权威要采取机智的叙事策略——“公开型叙述”和“私下型叙述”，而且与历史、地域、种族、婚姻状况以及性别身份建构等等密切相关。

不可否认，评论界对女性小说普遍存在美学偏见。肖沃尔特发现维多利亚时期英国文学批评女作家有很多套语：多愁善感、细腻、机敏、观察仔细、长于描写家庭、道德色彩强，把握女性角色好，但是缺乏原创性、理智训练、抽象思维、幽默自制以及对男性角色的了解。女性作品的自我再现是直觉的产物，不是艺术的结晶。女性能够生动地感知事物并即刻把她们经历的感觉表于行色，而无须等待静谧的玄思产生丰富的派生意义。而男作家大多数具有理性的品质，力量、广度、卓越、明晰、富于学识、抽象思维、敏锐、幽默、拥有经验、心胸开阔。赫顿（richard holt hutton）认为：男作家的小说有着某种哲学、总体思想支配，其人物被置于广阔的理性框架中……女作家的小说专注于人物本身，读者与人物的认同赋予那些小说特殊的激情，但这种激情是短暂的，因为它在理智上有限。缺乏想象是女性天才的主要缺陷。此外，还有类似这样的论断：男性叙述母题是英雄故事、父子冲突、轼父娶母、阉割焦虑；叙述结构方式有开端、发展、高潮和结局。在这种美学标准观照下，女性作家被斥为不能驾驭重大历史题材，只能写没有文学意义的鸡毛蒜皮琐事，女性叙述的高潮迭起和开放式结局等特点，被贬为无情节、无结尾的流水帐叙述。即便是获得2004年度诺贝尔文学奖的女作家艾尔芙蕾德-耶利内克(Elfriede Jelinek)对这种偏见也不寒而栗，她说可以享受文学奖的奖金，但无法享受社会注目，对女作家来说，这样的注目犹如身体伤害。历史上有不少女作家使用男性笔名才能获得成功，或者女性作品的叙述声音只有男女不辨，才能负载更有效的公众权威，所以，才气，是看谁说了算。美学评价标准远比才气重要。

詹姆斯·费伦也发现，普遍被认为是女人闲聊鸡毛蒜皮的叙事，其实别具魔力。他剖析女作家凯瑟琳·安·波特的小说《魔法》，发现小说运用了中国套盒式的结构方式：内部层是尼内特故事，她不堪老鸨虐待毒打逃离，却被厨师用蛊术魔法召回；中间层是女佣故事，她向有权有势的雇主布兰查德夫人讲述尼内特的故事；外部层是隐含作者的故事，女佣企图借用尼内特的故事施加魔法，抓住夫人注意力，达到警告或讨好目的，主动控制环境，实现雇主与雇员之间的权力转移。而波特则借用她的修辞魔法，使读者最终理解，尼内特回来不是因为厨师的魔法，而是因为更强大的父权制系统控制事件发展：尼内特除了婚姻别无他路，但性别、种族和阶级的限制使得她只能充当妓女，而老鸨要找回她只不过迫于男人骄奢淫逸的要求。叙事以幻觉为基础产生魔力，魔法与叙事恰好对应于种族与阶级，叙事成为女性弱者的最佳武器或最佳防御[12]。虽然不过是女性的闲聊故事，但波特的叙述具有魔法效应。所以，借助女性主义和叙事学理论确实更有利于发现女性作家创作的魅力。

因此，女性主义叙事学研究的目的意义就在于破除美学标准偏见，重新发现女性叙述特质，建构女性叙述美学理论。

 

西方女性主义叙事学开创人是美国学者苏珊·兰瑟，像大多数女性主义文学批评家一样具有结构主义叙述学理论背景，同时受马克思主义文论影响[13]。她于1981年出版《叙事行为：散文化小说的视角》[14]，率先探讨叙事形式的社会性别意义。1986年发表宣言式论文《建构女性主义叙事学》，首次使用术语“女性主义叙事学”(feminist narratology)，较为系统地阐述了该学派的研究目的和研究方法[15]。随后，两位代表作家的论著在美国面世：一为兰瑟的《虚构的权威——女性作家与叙述声音》[16]，一为沃霍尔的《性别化的干预》。有关论著在《叙事》、《文体》、《PMLA》纷纷问世，女性主义叙事学日益成为一门显学[17]。

兰瑟著作《虚构的权威》研究在特定的时期女性取得话语权威的策略，意在建构女性叙述声音理论。“声音”这个术语，在叙事学中指叙事讲述者, 有别于作者和非叙述性的人物；在女性主义中指身份和权力，兰瑟将两者融入巴赫金的“社会学诗学”中，认为叙述声音和被叙述的外部世界具有互构关系，因此探讨女性叙述声音要联结社会身份和叙述形式、文本与历史。兰瑟创造性地透过作者型、个人型和集体型三种叙述声音模式，总结女性叙事声音实现话语权威的策略。

作者型叙述声音指异故事的、集体的并具有潜在自我指称意义的叙事状态。叙述者采取全知视角点评叙述过程，对其他作家和文本作深层思考和评价。兰瑟选取五位女作家探讨作者型叙述声音。里柯博尼代表十八世纪女性叙事，多采用书信体爱情小说形式，如她的《朱丽埃特·盖兹比致友人》，起初女性叙述者声音理直气壮，嘲弄讽刺奥赛雷见异思迁。可惜一俟她沦为奥赛雷夫人，这声音模式便消失殆尽。所以里柯博尼其实对男性话语既排斥又依赖，将女性声音导向自我包容和息事宁人，限制了女性话语的作用范围，悄悄地抹掉了历史女性的公共权威。奥斯丁的理智与节制促成了女性叙事权威的建立，特征是间接性和含混性叙事，指桑骂槐的讽刺，由小说需要决定写作技巧。叙述者直接向读者说话，宣称她的性别就是做出正确判断的保证，表现出舍我其谁的文墨架势。乔治·艾略特借用或反拟经典权威格言作卷首导语和文本内容，创造了男女混声、唤起对话的互文本，为女性叙述声音树立权威。吴尔芙的现代小说采取意识流手法，女性第一人称成为不可或缺的代言人，小说内容从野外转向深闺，从行动转向思量，从理智转向情感。吴尔芙说，女性写小说，总想改变现存的正统价值观念，想把男人觉得无关紧要的东西写得至关重大，把男人认为要紧的东西写成鸡毛蒜皮。玛丽·戈登则说，“距离感赋予那些本来是鸡毛蒜皮的女性题材以崇高感[18]”。意识流因而成为女性主义的开放运动，使得雌雄同体、跨性别、男女解构、女子气质写作获得了生存空间，彻底动摇了客观存在和价值的传统根基，提供了反霸权可能性。托尼·莫里森作为非洲裔美国黑人女作家，用作家型叙述声音表达种族与性别诸意识形态，文本结构具有双重声音，白人读者读出文本的显义，美国黑人读者通过解码读出文本的隐义。莫里森的叙述声音借助非洲裔美国黑人社群获得权威。沃霍尔认为执着向读者发话正是女性艺术目的观标志[19]。

个人型叙述声音即热奈特指称的自身故事叙述，讲故事的我是主角，私人声音公开化。如《简·爱》女性个人叙述声音包含铤而走险、离经叛道的独立意识，称得上惟我独尊的女性叙事，重新定义了“女子气质”和“真”两个观念。但简·爱的声音只有消灭其他女性如来自加勒比海的伯莎的声音，才能获得力量，因而这种权威危机又暴露出除性别差异之外的种族差异，单一性权力具有危险性。所以，声音包含女性意识、殖民思想、霸权意味和伦理情感等多种复杂因素。

结构主义学者探讨叙述权威，一般仅关注叙述模式的结构特点、叙事规约和美学效果。兰瑟则探讨女作家如何套用、批判、抵制、颠覆男性权威并自我赋权：建构另外的“生活空间”并制定出女性能够活跃其间的定律权威；重新定义“女子气质”的权威；形成某种以女性身体为形式的女性主体性权威。

相对于兰瑟，沃霍尔更强调受众与文本的关系，认为女性主义叙事学的细读不是为了评价或阐释文本，而是为了描述文本对各类读者的形式作用。如她探讨播放了42年的肥皂剧《旋转的世界》，重在讨论观众与观看的互动关系，受众不再是被动的消费者，而成为大众文化的积极生产者。她发现，喜欢肥皂剧系列故事的女观众对故事的无限开发性更感兴趣。肥皂剧把不同种类和题材混合在一起，如《只能活一次》，杂揉进西部片和科幻小说内容，超越时空的旅行，冥府之旅等情节[20]，使得剧情的内容和结构更为复杂。肥皂剧随多条故事线索延续，经历一个个高潮，永远推延故事的最后结束，取悦女观众，并将这种快感转化为女性化主体的结构，通过经年累月的观看得到巩固[21]。这些肥皂剧女性化结构包括：开放式结尾、无限连续性、多层和循环式故事情节以及对重复、夸张、中断、推延等手法的依赖。它迥异于以高潮和结局为目标的典型男性叙事模式，打破了经典叙事结构中的平衡——打破平衡——恢复平衡模式。无独有偶，法国女性主义者伊利格瑞的《另一女性的镜子》为对抗权威标准句法的主体客体位置，也有意采用独特的风格——压抑动词，提问而不是陈述，用电报式的感叹性的词汇；形成了女性写作文体和形式倾向——双重或多重的声音，打破句法，重复或累积而非线形的结构，采用开放的结局。

沃霍尔总结女性主义叙事学研究焦点有三个发展变化：1、早期焦点是叙述中女性人物的功能和取位，调和结构主义故事和话语分析模式与政治文化语境研究，苏珊·苏来曼的《权威主义小说》为早期范例。2、中期研究作者和叙述者性别对故事讲述方式的影响，有拉彻尔·布劳·杜普莱斯的《结尾之后的写作》（1985），罗宾·R·沃霍尔的《性别化的干预》（1989）。3、最近焦点是从作为文本生产之预定条件的性别转移到文本的效果。女性主义叙事学避免把作者或读者的“性”视为焦点，以免对女人的行为、思想和感情作公式化和本质化的假设，而重点研究女性的创作和效果[22]。另一女性主义叙事学家萨丽·罗宾逊则说，“我关心的是性别如何通过叙事过程产生出来，而不是先于这个过程的性别”，即文本如何使读者建构男性意识和女性意识。所以，女性主义叙事学各家的理论建树各有侧重点。

借鉴西方的女性主义叙事学理论能够丰富中国文学批评，就像西方叙事学理论于八十年代登陆中国后给理论界带来新气象，带动了申丹、杨义、陈平原、罗钢、徐岱等人的中国叙事学研究。21世纪初的中国掀起了后经典叙事学译介高潮，以申丹主编的系列丛书为标志：涉及女性主义叙事、解构主义、修辞性叙事、跨学科叙事、后现代叙事，代表了叙事理论的发展方向[23]。中国最早传播介绍西方女性主义叙事学理论的也是申丹教授，2004年她发表两篇重要论文，梳理女性主义叙事学的发展脉络，探讨女性主义叙事学的阐释方法。

面对拿来主义的女性主义叙事学理论，我们需要考虑几个问题：

一是了解中国女性主义文学批评现状。中国女性主义文学批评开山作是孟悦和戴锦华的《浮出历史地表》（1989），伴随国内译介西方女性主义思潮高潮而生。这是第一部系统运用女性主义研究中国现代女性文学史的专著，借助精神分析、结构、后结构主义理论，阐释了九位现代女作家的创作。注重分析女性形象的意识形态意义，女性作家的挑战性姿态，使用最频繁的词汇是反叛、轼父、革命、话语权、血写和墨写的革命，富有思想震撼力。

目前中国女性主义文学批评著作大多数是意识形态批评和史传研究。刘慧英的《走出男权传统的樊篱》（1995）分析女性形象的自我空洞化、女性对爱的困惑、女性欲望被忽视和压抑；总结中国文学再现女性的三种程式：才子佳人、诱奸故事和社会解放；系统清算女性角色形象塑造背后的男权中心意识。李玲的《中国现代文学的性别意识》（2002），分析中国现代文学男性叙事文学“女性想象”的四个模式：天使型、恶女型、正面自主型、落后型女性，并且从母女、童心、女性情谊、性爱、大自然等角度分析女性文学的性别意识。林丹娅的《当代中国女性文学史论》（1995），上溯远古神话、典籍教义，直至现当代，以作家之笔，巧妙地化用中西理论，分析女性被男性话语叙述书写的历史、抵制书写、重新想像的历史，开始尝试探讨叙事和话语权力的关系，但仍然重在史论。陈顺馨的《中国当代文学的叙事与性别》（1994），较为充分地运用叙事学理论和女性主义方法，涉及《浮出历史地表》没有论及的当代"十七年"文学，认为当代中国"无性别"潜含着男性对于女性的压抑。其中一节分析凌叔华小说《酒后》与丁西林改编的话剧《酒后》，这种选文比较最能体现男女叙述的差异、立场的差异，分析精辟。她还将王安忆《叔叔的故事》定义为反控制的叙述，切中要害，而且与苏珊·兰瑟的叙述权威理论不谋而合，可惜陈顺馨未曾有意识地进行理论建构。任一鸣的《解构与建构——中国女性文学与美学衍论》（2004）和禹建湘的《徘徊在边缘的女性主义叙事》（2004），论述当代女作家的性别书写和主体性，但内容上重在女性主义角度，较少运用叙述学理论，并不意在女性主义叙事学。所以，中国的女性主义文学批评契合于西方第一和第二阶段的发展，是女性形象批评和建构妇女文学史。目前中国女性主义文学批评理论在第三阶段美学理论建构方面还存在大片空白，因此现在引进西方女性主义叙事学，恰逢其时。

二是了解西方女性主义叙事学理论和方法的利弊，避免理论传播因文化背景不同导致水土不服现象。女性主义叙事学的目标在于通过细读找出性别与叙事关系的理论依据，尽力扭转叙述分析割裂文本与社会联系的偏向，将文本解读与菲勒斯中心意识形态批判结合，关注女性读者对文本的创造性阅读，进而探讨女性叙述美学。但正如申丹指出，兰瑟的批评仍然以政治意识形态为重心，较好地回答了社会历史语境的女作家“为何”选择特定的叙述模式，而较少涉及“怎样”的问题[24]。叙事学对“话语”层面的结构技巧展开了系统研究，但兰瑟和沃霍尔还没有充分利用这些成果，文本细读批评不够深入，理论模式的建树还较为有限。对于目前存在的女性美学标准偏见，女性主义叙事学家还没有予以全面抨击，魔咒还有待解码。而且，西方女性主义叙事学植根于西方理论和历史土壤，没有探讨亚洲、非洲和拉丁美洲的女性小说传统，也没有分析产生区域差异的原因。其中是否存在种族和阶级的偏差，有待论证。

三是中国女性主义叙事研究要结合中国文学的具体实际，推进女性主义叙事学中国本土化。在批评实践过程中，思考中国本土的叙述文本如何与西方的女性主义叙事学以及女性书写、文体学、叙事理论和女性主义语言学等各家理论融合。

在美学标准层面上，如何重新界定每一种女性叙述的特质，使用正面术语，而不是沿用经典叙述话语的负面术语，从而建构女性叙述的理论关键词。如过去张爱玲故事题材重复，被人斥为女人的小天地写作，但美籍华裔学者王德威将它命名为“重复、回旋与衍生的叙事学”，重新挖掘女性叙述价值，让人耳目一新。对于女性作家作品，有哪些是被过去的小说理论忽略、未加解释的因素，如何推演出一种新的理论模式，制定宽容女性创作题材的定律，扬弃陈腐的“女子气质论”，重构女性美学的标准。

在内容层面上，如何挖掘优秀作品，寻找恰当的例证。中国有没有独特的作者型和个人型叙述声音策略？现代中国早期的女性作家，如庐隐和丁玲喜欢采用书信体和日记体写作，是怎样的语境导致这种叙述模式的产生？这种叙述模式有什么特点？虹影的《饥饿的女儿》采取怎样独特的个人型叙述声音策略[25]。中国的集体型叙述有哪些？如张洁的《方舟》是个人经历的叙述者，还是用大量的间接引语把三个离婚的女性建构成一个社群？《方舟》跟寡妇组成理想国的《千年圣殿》有什么区别？最近的中国电视剧《好想好想谈恋爱》跟美国肥皂剧《欲望都市》各自采取了怎样的轮言叙述技巧？中国女性主义叙事学研究，最好选取有意识进行叙事试验的女性作家作品为研究对象，如王安忆、残雪、虹影、西西等作家的文本。

在方法层面上，练就叙述学剖析功，是最费时费力的细致扎实工夫，目前中国女性主义文学研究对叙事学方法的掌握是弱项。女性主义叙事学不是叙事形式和性别政治的简单相加，而需要建构更为扎实复杂的理论话语。这需要从批评实践中提升理论，从个别到一般；还是以理论演绎论证文本，从一般到个别？中国女性作家开创了怎样的适合于汉语特点的，不同于英语等西方语系的叙事特点？最终可以建立怎样的苏珊·兰瑟式中国女性主义叙事学理论？这些都是建构中国女性主义叙事学亟待解决的问题。

1、Susan S.Lanser, Fictions of Authority: Woman Writers and Narrative Voice[M].Ithaca: Cornell University Press, 1992. 苏珊·兰瑟著，《虚构的权威——女性作家与叙述声音》，[M ].黄必康译。北京大学出版社，2002 年。

2、Susan S.Lanser, The narrative act: point of view in prose fiction. [ＭPrincetion university press,1981。

3、Susan S. Lanser：Toward a feminist narratology, Style,20 1986.

4、罗斯玛丽·帕特南·童著，《女性主义思潮导论》，[ ]艾晓明等译，华中师范大学出版社，2002年。

9、申丹：《“话语”结构与性别政治——女性主义叙事学“话语”研究评介》，《国外文学》（季刊），2004年第2期。

 

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