【原文出处【内容提要】小说《达•芬奇密码》自出版以来，已经成为世界性的畅销书，也引起文学研究者、基督教神学家和宗教史学家的广泛关注。本文以意大利学者艾柯的两部类似作品为参照，对这种“话语生产者的自我建构”予以考察；并试图以《圣经》叙述与西方艺术的相关诠释为据，回到《达•芬奇密码》所借助的象征符号系统，解析其中的演变、误读以及意义延伸，从而揭示“精神表达’，与象征符号之间的张力。

【关 键 词】符号诠释/基督教/《达•芬奇密码》/圣杯

 

    在西方文化与基督教之间，是否存在着一种“互释”的可能？关及于此，席勒(F.　Schille)的一个警句特别耐人寻味：当神灵可能“成为笑柄”、信仰的形式可能有所改变的时候，“神庙在人们眼里依然是神圣的”。在席勒看来，是艺术拯救了信仰的尊严，并“把它保存在有意义的石料中”；从而“真理在虚构中永生”（注：席勒：《美育书简》，中国文联出版公司1984年版，第62-64页。）。也许，这正是维特根斯坦的哲学命题：“世界的意义注定在世界之外”（注：维特根斯坦：《逻辑哲学论》，商务印书馆1985年版，第94页。）。

    近年的美国畅销小说《达•芬奇密码》里也有这样一位将文化与宗教“互释”的主人公——哈佛大学宗教符号学教授兰登。他同样相信“真正了解信仰的人，都晓得那……只是隐喻”，然而“宗教上的寓言已经成为现实的一部分”（注：丹•布朗：《达•芬奇密码》，时报文化出版企业股份有限公司2004年版，第390页，第198页，第390-391页，第505-506页，第517页。）。因此他认为“在根本没有意义的状况下硬找出隐藏的意义”，必然是“宗教符号学家”的“职业风险之一”（注：丹•布朗：《达•芬奇密码》，时报文化出版企业股份有限公司2004年版，第390页，第198页，第390-391页，第505-506页，第517页。）。

    不过正如皮埃尔•布尔迪厄(Pierre　Bourdieu)所言：“神话转变为宗教（意识形态）的历史，不能离开宗教仪式和宗教话语之生产者群体的自我建构的历史”（注：Pierre　Bourdieu,　Language　&　Symbolic　Power,　edited　and　introduced　by　John　B.　Thompson,　translated　by　Gino　Raymond　and　Matthew　Adamson,　Cambridge:　Polity　Press,　1991,　p.　168,　p.　169.）。也就是说，由谁来解释“隐藏的意义”，如何解释“隐藏的意义”，实际上都是解释者的“自我建构”。而当某种“自我建构”的符号、隐喻、象征和神话系统已经进入历史的时候，其中“硬找出来”的“隐藏的意义”也就“成了现实的一部分”。对布尔迪厄而言，这种“宗教劳动的分工……使平信徒参与象征生产的手段被剥夺”（注：Pierre　Bourdieu,　Language　&　Symbolic　Power,　edited　and　introduced　by　John　B.　Thompson,　translated　by　Gino　Raymond　and　Matthew　Adamson,　Cambridge:　Polity　Press,　1991,　p.　168,　p.　169.）；《达•芬奇密码》所孜孜以求的，则是能否还原一种男权社会对“女神崇拜”之象征生产的“剥夺”，在基督教传统中揭示出另一套被遮蔽的意义。

    毋庸讳言，后人的一切追索、重释、判断乃至颠覆，同样是“话语生产者的自我建构”，同样是希望当代叙述能像曾经有过的“宗教寓言”一般，最终也“成为现实的一部分”。于是我们的阅读再次面临着两难：一方面是“剥夺”了象征生产的“既成现实”，已经决定了任何可能的理解和思考；另一方面，“被剥夺者”又未必没有“成为现实”的根据和机会。小说《达•芬奇密码》的故事框架及其在达•芬奇绘画作品中挖掘的符号线索，都迫使我们不得不面对这两种同样诱人的处境。

    我们必须去读解，尽管我们很难摆脱另一种“职业风险”。因为这里还潜藏着达•芬奇留给我们的另一段谶语：

    哦，大海的城邦，在那里我看见了你们的市民：女人和男人一样，手脚都被听不懂你们言语的人紧紧捆绑。你们只能借相互之间眼泪汪汪的申述、叹息和悲伤发泄自己的哀痛……因为捆绑你们的那些人不懂你们的言语，你们也不懂他们的言语。（注：列奥纳多•达•芬奇：《穿紧身衣的孩子们》，《大西洋手卷》第145节，伽利马出版社，第2卷第400页。转引自拉康《无意识中的文字动因或者弗罗伊德以来的理性》，未刊稿。）

    　　　　一、哲学家的“书写”与小说家的“书写”

    《达•芬奇密码》也许可以让人联想到意大利哲学家和符号学家艾柯(Umberto　Eco)的两部文学作品：《玫瑰的名字》(The　Name　of　the　Rose,　1980)和《傅科摆》(Foucault's　Pendulum,　1988)（注：中译本有闵炳君译《玫瑰的名字》，中国戏剧出版社1988年版；谢瑶玲译《傅科摆》，作家出版社2003年版。）。这三部小说都以基督教的历史和传说为背景，都涉及到不同于主流话语的、“被禁忌的知识”或者“被隐藏的秘密”，同时又都是作为畅销小说流行于世。

    如果说二者之间有什么区别，那么可能首先在于两位作者的身份以及与之相关的叙事角度。艾柯是世界闻名的学者、意大利最古老的学府波罗尼亚大学的教授；他似乎特别希望自己的“学者小说”能够更多地带有通俗故事的味道，比如《玫瑰的名字》讲述14世纪修道院里的谋杀案，《傅科摆》描写20世纪“圣堂武士”（即“圣殿骑士团”）的暴力活动。他甚至为前者的主人公取名“巴斯克维尔的威廉”，以便让人立刻想到柯南道尔的侦探小说《巴斯克维尔的猎犬》。

    与艾柯的基本观念相应，他的小说总是围绕着“符号”与“诠释”的游戏，而并非要揭示什么真相。所以在回应人们对《玫瑰的名字》之种种揣测时，他会引用格特鲁德•斯泰恩(Gertrude　Stein)的名句“玫瑰就是玫瑰就是玫瑰……”（注：马凌：《玫瑰就是玫瑰》，载《读书》2003年第2期，第147页。）；所以小说会在结尾处写道：“昔日的玫瑰存在于它的名字当中，我们有的只是这个名字。”（注：艾柯：《玫瑰的名字》，中国戏剧出版社1988年版，第477页。）艾柯甚至会自嘲：“我竟然曾读到过我根本不知道其存在的东西！我很高兴有人竟认为我有意这么旁征博引以显示我的博学。”（注：艾柯：《诠释与过度诠释》，三联书店1997年版，第92页。）

    丹•布朗则只有本科学历，写小说前是一位英语教师。他的《达•芬奇密码》刚好与艾柯的“通俗化”进路相反，刻意渲染的正是一种“学者味道”。也许为了“以正视听”，作者专门把一位“哈佛大学宗教符号学教授”罗伯•兰登安排为小说中的主要人物。而且出版商还特别说明：“作者的父亲是一位曾获得总统荣誉奖的数学教授，母亲是一名职业宗教音乐家，妻子是艺术历史学家和画家。”如果艾柯的故事只是作为“语言”或者“名字”而存在，丹•布朗却显然专注于“实存”的真相。他在接受采访时直截了当地宣称：“要是有人请他……写一篇非小说类的东西，他不会就……《达•芬奇密码》做任何改动。”（注：达雷尔•博克：《破解〈达•芬奇密码〉》，上海译文出版社2005年版，序言，第3页，第5-11页，第3-4页，第176页，第52页。）

    讲述一个通俗故事显然并不是艾柯的擅长，乃至无论是《玫瑰的名字》之威廉还是《傅科摆》之卡素朋，总是让貌似“断案”的过程充满种种“诠释”或者对“诠释已经‘过度’”的诠释。作者关于符号学、艺术史、神学等方面的研究，也是小说的框架所难以掩饰的，某些专业内容往往还能被讲得深入浅出。而《达•芬奇密码》似乎尽量在基督教历史以及符号考释方面铺张扬厉，却可能仍然让人感到某种隔膜。因此“热衷于挑战教理”的英国《现象》杂志主编考克斯才需要采用工具书的形式，以便“破译”(cracking)《达•芬奇密码》；另一种反对《达•芬奇密码》的声音，则差不多是用同样的方法（比如美国达拉斯神学院的《新约》教授达雷尔•博克），力图依据史料予以“破解”(breaking)。

    由于这样的区别，艾柯好像是有意避免好事者对于“史实”的追究，因为它只是“虚构的小说”而已。比如14世纪的意大利北部山区是否有那样一座本笃会修院？散佚已久的亚里士多德《诗学》第二卷是否真的收存在那里？是否真有一位年迈失明的老修士坚决地守护着那座藏书楼，不惜用最极端的手段使它永远尘封？艾柯可能只是借用一段中世纪的线索，反思一种“追求真理的狂热”，反思我们自以为能够理解历史的虚妄，所以有当代神学家反复指出艾柯小说的“后现代”性质（注：Karl-Josef　Kuschel,　Laughter:　A　Theological　Reflection,　translated　by　John　Bowden,　London:　SCM　Press　ltd.,　1994,　p.　xix,　p.　32-33,　p.　34-35,　p.　37,　p.　42,　p.　131-132.）。

    但是布朗的《达•芬奇密码》明明是一部“戏说”式的通俗小说，却因为其中的“学者式”考证，而必须面对许多质疑。乃至批评者往往指出小说与史实的不符，辩护者也试图为小说“辨伪存真”。比如达雷尔•博克专门解释“为什么要对一部小说进行史实考查”（注：达雷尔•博克：《破解〈达•芬奇密码〉》，上海译文出版社2005年版，序言，第3页，第5-11页，第3-4页，第176页，第52页。）；考克斯的工具书则将《达•芬奇密码》的关键内容列为词条，以便回答可能的疑问：是否真的存在“锡安会”（The　Priory　of　Sion，即大陆译本的“郇山隐修会”）和“主业会”（Opus　Dei，即大陆译本的“天主事工会”）？波提切利、达•芬奇、牛顿、雨果、德彪西真的是其成员甚至盟主吗？1975年巴黎国家图书馆真的发现了一批“秘密档案”以及耶稣后人的家谱吗（注：考克斯：《破译达•芬奇密码》，中国社会出版社2004年版，第131-133页，第119-121页，第44-45页，第60-41页，第32页等。）？

    这些未曾对艾柯构成“追问”的追问，在《达•芬奇密码》的读解中却无论如何都不能回避。因为如果缺少确凿的“实证”，所谓“被遮蔽的意义”也就无从谈起。于是布朗的小说似乎始终在“故事”与“真事”之间摇摆，或者有意使“故事”成为“真事”。其中的“主业会”甚至被清清楚楚地注明了“全国总部”的地址：纽约莱辛顿大街（莱克星顿大道）243号——“一座17层的大楼，市价4700万美元出头……共计13万3千平方米，外观以红砖和印第安纳灰岩筑成，由知名的梅伊—平斯卡建筑事务所设计”……

    其实小说未必需要以假乱真，即使是虚构，“书写”本身已经蕴涵着意义。而潜在于其中的，也许可以说是对“名字”与“玫瑰”的不同执著。

    艾柯和布朗的上述小说，都描写了一种“要将秘密知识据为己有的人”：《玫瑰的名字》中看守藏书楼的修士，《傅科摆》中“圣堂武士”的传人，《达•芬奇密码》中“主业会”的艾林葛若萨（阿林加洛沙）主教。他们或可比之为布尔迪厄所说的“象征生产手段”的剥夺者。

    三部小说也都描写了一些同样渴望“秘密知识”的人：《玫瑰的名字》有那些不知死活地偷看藏书的修士，《傅科摆》有情愿被“圣堂骑士”吊死在傅科摆上的贝尔勃、故事叙述者卡素朋，《达•芬奇密码》有卢浮宫博物馆馆长索尼耶赫（索尼埃）及其修会的同道。他们则同样参与着“话语生产者的自我建构”，同样要通过“名字”而“成为现实的一部分”。

    一方面是“要将秘密知识据为己有”，另一方面则是要知晓、甚至传承这种“被禁忌的知识”。这两种“话语生产者”的冲突，必是以杀人了结。但是如同各部小说所述：“杀人”之后的“故事”仍然是开放的，因为还有继续渴望真相的人，比如《玫瑰的名字》之威廉和他的学生，《达•芬奇密码》之兰登教授和他的女朋友。而且我们会感到：正是小说本身永远敞开了那些“被禁忌的知识”，因为小说已经证明：“书写”从来没能被停止过。

    关于这一点，《傅科摆》似乎是唯一没有留下“活口”的故事，其描述却更加耐人寻味：

    “书写”这段故事的卡素朋自知难逃毒手，留下了临终遗言：“我真希望能写下我今天所想过的一切。可是如果让‘他们’看到的话，‘他们’只会再归纳出另一个黑暗的理论，再花上另一个永恒试图解析隐藏在我字句后的秘密信息……我写或不写并无不同，即使在沉默中，‘他们’也会寻找其他的意义。”（注：张大春：《不登岸便不登岸》，参见艾柯《昨日之岛》，皇冠文化出版有限公司1998年版，第12页。）

    卡素朋似乎是要说：无论有没有文字形式的“书写”，无论“写”了些什么，对于“书写”的理解和诠释都不会停止。由此将布尔迪厄和艾柯的论说相互关联，则可以说正是这种语言活动延展出作为“名字”而“进入历史”的“玫瑰”；同时也正是它使无从把握的“玫瑰”得以“命名”，进而被我们“据为己有”、“禁忌”、“追踪”或者“膜拜”。这样，由于话语权力、自我建构而可能充满虚妄的历史或者信仰，本可能通过语言符号的“象征生产”获得自圆，并且最终对我们显示出意义。

    与之相应，《达•芬奇密码》至少包含了两个契机，让小说去分享这种哲学家的智慧。

    首先是兰登教授的理性告诉他：“信仰的定义，是……接受那些我们想象中是真实的、却无法证明的事情……隐喻能帮助我们的心灵去处理那些无法处理的事情……那些真正了解其信仰的人，都晓得这些故事只是隐喻……宗教上的寓言已经成为现实的一部分了。活在这种现实中，让千百万的人得以应付生活，努力向善……这不会比一个数学解码者只因为有助于自己破解密码，就相信虚数‘1’的存在更假了。”（注：丹•布朗：《达•芬奇密码》，时报文化出版企业股份有限公司2004年版，第390页，第198页，第390-391页，第505-506页，第517页。）

    其次，“锡安会”也并不打算将圣杯的真相公之于世。因为“满足我们心灵的，是神秘感和好奇心，而非圣杯本身。圣杯之美，在于那种非世俗的本质……对于某些人来说，圣杯是一个可以带给他们永生的圣爵，对另一些人来说，那是在追求失去的文献和隐藏的历史。但对大部分人而言……圣杯只不过是个崇高的概念”。至于“不公布圣杯的秘密是否会使马利亚的故事永远被人遗忘”，卢浮宫博物馆馆长索尼耶赫的夫人潇洒地回答说：“会吗？你看看四周，艺术、音乐和书籍里都在诉说她的故事……”（注：丹•布朗：《达•芬奇密码》，时报文化出版企业股份有限公司2004年版，第390页，第198页，第390-391页，第505-506页，第517页。）

    可惜的是，丹•布朗对“真相”和“玫瑰”的执著，最终还是将他引向了一个小说家的结论：由于“人类历史的危机”和“自我毁灭的危机”，作者认为“有恢复神圣女性崇拜的必要”。因此“追寻圣杯，实际上就是要跪在抹大拉的马利亚的尸骨前，期望能在被遗弃的神圣女性脚边祈祷。”（注：丹•布朗：《达•芬奇密码》，时报文化出版企业股份有限公司2004年版，第390页，第198页，第390-391页，第505-506页，第517页。）

    　　　　二、与圣杯相关的《圣经》记载及其符号演变

    《达•芬奇密码》所描述的核心秘密，是耶稣与抹大拉的马利亚(Mary　of　Magdalene)的婚姻及其生儿育女。据认为，这个始终被天主教会所掩盖的秘密，是由一个叫做锡安会(the　Priory　of　Sion)的秘密社团代代相传。而达•芬奇不仅是这个秘密社团的成员和一代盟主，还在自己的绘画作品中暗示了有关线索。

    在美国国家地理频道(National　Geographic　Channel)专门制作的节目“解开达•芬奇的密码”(Unlocking　Da　Vinci's　Code:　the　Full　Story)中，被采访的大多数学者都认为小说所依据的材料是不可信的。但同时他们也承认：“教会确实压制过一些早期的基督教文献，其中的叙述可能与我们所看到的《圣经》有所不同。比如，尽管没有证据显示抹大拉的马利亚曾与耶稣结婚，但是她与耶稣的关系可能比我们所想象的更密切。”（注：Stefan　Lovgren,　"No　Gospel　in　Da　Vinci　Code　Claims,　Scholars　Say",　National　Geographic　Channel,　December　17,　2004.）

    许多研究者都辨析过《新约》中提到的六位或者七位马利亚。但是其中除去圣母马利亚（路1:5-55）以外，没有争议的另两位马利亚都只在《圣经》中出现了一次：一位是约翰•马可（曾跟从彼得或保罗的一位信徒）的母亲（徒12:12），另一位是根本未说明身份的马利亚（罗16:6）。而关于其他的几位出现次数较多的马利亚，则始终有不同的说法。比如雅各和约西的母亲（太27:56）、革罗罢的妻子（约19:25），有研究者认为她们其实是同一个人（注：Walter　A.　Elwell英文版主编《圣经百科全书》，中国基督教协会1999年版，第二卷，第980-981页。）。另外一位是马大的妹妹、拉撒路的姐姐马利亚（约11:1-5），还有就是“曾有七个鬼从她身上赶出来”的抹大拉的马利亚（路8:2）。

    关于马大的妹妹、拉撒路的姐姐，其主要事迹是耶稣受难前“用一玉瓶极贵的香膏……浇在耶稣头上”（太26:6-13，可14:3-9，约12:1-8）；而带上香膏为耶稣净身，正是抹大拉的马利亚去往耶稣墓穴时所要做的事情，乃至“手持香瓶”后来几乎成了抹大拉的马利亚的象征。由是而论，至少在后世的许多读解中，这两个形象往往是合而为一的。

    抹大拉的马利亚还经常被误认为是《约翰福音》8:1-11中那个“行淫时被拿的妇人”。但细读该章，并不能找到明确的记载。那个“行淫时被拿的妇人”引出了耶稣的名言：“你们中间谁是没有罪的，谁就可以先拿石头打她”（约8:7），然而那似乎终究只是一个没有提到姓名的人。我们除去知道抹大拉的马利亚身上曾经有过七个鬼，实际上看不出她有什么不轨行为，因此才有后来的一些“外传”，将“鬼”演绎为“使她出卖自己的身体”（注：何恭上：《圣经外典》，艺术图书公司2002年版，第5卷，第236页，第182-183页。）。这样一个所谓的“神女”，自然被又混同于《路加福音》中的那个“罪孽深重的女人”，其中专门提及她“拿着盛香膏的玉瓶，站在耶稣背后，挨着他的脚哭。眼泪湿了耶稣的脚，就用自己的头发擦干，又用嘴连连亲他的脚，把香膏抹上。”（路7:37-38）

    耶稣“看见这女人的所作所为”，对接待他的主人说了这样一段话：“我进了你的家，你没有给我水洗脚，但这女人用眼泪湿了我的脚，用头发擦干；你没有与我亲嘴，但这女人从我进来的时候就不住用她的嘴亲我的脚；你没有用油抹我的头，但这女人用香膏抹我的脚。所以我告诉你，她许多的罪都赦免了，因为她的爱多。”（路7:44-47）在这段经文之下四句，便恰好是抹大拉的马利亚的故事。因此后世的许多引申或者混淆，应该是可以理解的。

    尤为重要的是：这段经文所描述的情节，与《马太福音》26:6-13、《马可福音》14:3-9、《约翰福音》12:1-8极为相似，按照《圣经》大多数版本的编排惯例，总要将这些“互文”一一标出；而“四福音书”中的这四段经文，在其他三处都明确注出了可以“互见”的章节段落，唯有《路加福音》7:36-50没有任何标注。其他三部福音书所描述的场景，都是“耶稣在伯大尼长大麻风的西门家里坐席”，《路加福音》虽然说是“耶稣在法利赛人家里坐席”，但那个法利赛人的名字也正是“西门”（路7:40）。难道这是两个不同的西门家？是两个不同的人为耶稣抹脚？既然《路加福音》中所指的是抹大拉的马利亚，那么如果没有更充分的证据，另外三部福音书中的马利亚为什么一定是马大的妹妹、拉撒路的姐姐？由此可见，将抹大拉的马利亚与马大的妹妹、拉撒路的姐姐合而为一、将抹大拉的马利亚视为一个罪孽深重的“神女”，都并非没有道理。

    而我们又确实可以从各部“福音书”中看到：耶稣受难和复活时，抹大拉的马利亚都在场，她的身份应该非同一般。因此《圣经》学者常常试图去澄清种种混淆，为之正名。但是问题在于：理解一旦形成惯性，我们实际上已经无法视之为“误读”。无论怎样澄清，人们总是会将抹大拉的马利亚之“悔改”与她早年的模糊经历以及某种风尘女子的形象相关联。所以，“此马利亚非彼马利亚”的分辨往往并不有效。

    关于抹大拉的马利亚与耶稣之间的“婚姻”，哈佛大学宗教学院的历史学教授卡伦•金(Karen　King)予以驳斥。他的理由是：当时已婚的女性应该妇随夫姓，“抹大拉”却只是一个地名，因此“人们谈论她的时候用她的家乡作为指代，说明她是独身”。而且在他看来，“让抹大拉的马利亚嫁给耶稣，而同一部文本又不再提及此事，实在是很奇怪的”。于是他据此否定这桩婚姻的可能性（注：Stefan　Lovgren,　"No　Gospel　in　Da　Vinci　Code　Claims,　Scholars　Say",　National　Geographic　Channel,　December　17,　2004.）。达拉斯神学院的《新约》教授达雷尔•博克(Darrell　Bock)的论说也大体相似（注：达雷尔•博克：《破解〈达•芬奇密码〉》，上海译文出版社2005年版，序言，第3页，第5-11页，第3-4页，第176页，第52页。）。但是如果仔细推敲，这种说法也未必无懈可击。比如《圣经》中以地名替代夫姓的例子并不少见；“圣灵感孕”等故事同样是匪夷所思的奥秘，难以用常人的逻辑去论断。

    总之，我们需要的显然不是“护教”。与其纠缠于自说自话的“考证”，不如回到原初的符号系统中。既然约翰、圣杯以及抹大拉的马利亚是《达•芬奇密码》的主要悬念，那么我们不妨参照《圣经》的记载与《达•芬奇密码》所借助的艺术符号，为“悬念”理出一条相对清晰的理解线索。

    约翰和圣杯的悬念，首先关联着达•芬奇的名画《最后的晚餐》(1495-1497)。一般认为，这幅绘画作品收藏在意大利的米兰，但是近年有许多研究者相信：比利时的布鲁日一座天主教修院所藏的另一幅《最后的晚餐》可能也是达•芬奇的真迹。据说达•芬奇常常对自己的作品不满意，因此往往会重画数次。比利时的这一幅可能创作时间略晚，画面的保存则显然更为清晰。通过这幅画画，我们可以了解《达•芬奇密码》的主要困惑何在。

    《最后的晚餐》所描绘的耶稣及其十二门徒，在《新约•马太福音》10:2-4记有他们的名字。其中最有趣的情节，当属《约翰福音》13:21-27的记载：

    （耶稣）就明说：“我实实在在的告诉你们，你们中间有一个人要卖我了。”门徒彼此对看，猜不透所说的是谁。有一个门徒，是耶稣所爱的（即约翰——引者注），侧身挨近耶稣的怀里……彼得点头对他说：“你告诉我们，主是指着谁说的。”那门徒便就势靠着耶稣的胸膛，问他说：“主啊，是谁呢？”耶稣回答说：“我蘸一点饼给谁，就是谁。”耶稣就蘸了一点饼给……犹大。他吃了以后，撒旦就入了他的心。

    画面上，彼得右手持刀，正小声同“爱徒”约翰说话；犹大手持钱囊，紧张地望着耶稣。达•芬奇没有画约翰“挨近耶稣的怀里”，也没有画他“就势靠着耶稣的胸膛”，不过确实尽可能将耶稣的“爱徒”画得更美，酷似他的《蒙娜丽莎》。这显然激发了《达’芬奇密码》的文学想象，比如画面上看不到“圣杯”，可能被替换为耶稣和约翰之间空出的“倒三角形”；如果“倒三角形”可以作为“女性”的象征，那么约翰被画成蒙娜丽莎的形象，又可能是暗指抹大拉的马利亚。

    鉴于《达•芬奇密码》的这类猜测，《最后的晚餐》之画面解析便是非常关键的。画面上比较简单的符号之一，是彼得那只持刀的手；而丹•布朗甚至会怀疑这只手的来路。由此可见，他大概没有见到过布鲁日那幅比较清晰的《最后的晚餐》。姑且不论这幅作品究竟是达•芬奇的真迹还是同时代画家的临摹，我们至少可以凭借其清晰的画面提出以下质疑：

    第一，如果按照“倒三角形”的推测，彼得、犹大、约翰所构成的“正三角形”可能更为明显。而他们分别持刀、持钱囊、或者酷似蒙娜丽莎，也许还可以解释为“暴力”、“金钱”、“美色”，恰好符合“正三角形”的“男性”象征。如此重要的信息，为什么会被解码者忽略？从画面上看，所谓“倒三角形”留出的空间，可能仅仅是为了更多地显露出窗外的景深，因为另两扇窗分别被耶稣和“怀疑的多马”所遮挡。如果硬要寻找“倒三角形”，那么至少在耶稣与雅各之间、腓力与马太之间还各有一个。这又能如何解释？

    第二，关于“爱徒”约翰的形象，其实在不同时代的绘画作品中都有不同的处理。只要看一下瓦萨里(Giorgio　Vasari)的《客西马尼园祈祷》，便会发现约翰的形象完全可能比达•芬奇的描绘更为女性化。其中约翰的面部轮廓完全不同于彼得和大雅各（约翰的哥哥），前者的“坐姿”也与后两位的“睡姿”对比鲜明。在有关“客西马尼园祈祷”的其他作品中，约翰常常同样被描绘为“坐着睡觉”的人，这恐怕与人们对他的“美好”印象有关。另外，如果画面上的约翰也用“睡姿”，可能反而难以处理他的“女相”。比如以这幅画面左侧的“睡姿”与乔尔乔内(Giorgione)《入睡的维纳斯》相对照，画家的不同表现是一目了然的。

    其实在吉恩•海(Jean　Hey)的《约翰与龙杯》之画面上，约翰也多少带一些“女相”。但是格雷考(El　Greco)《〈约翰福音〉作者约翰》，约翰的形象就完全不同了。前者至少早于达•芬奇的《最后的晚餐》四十五年，后者则是在《最后的晚餐》一百年以后创作的。这至少可以告诉我们：将约翰描绘为“女相”并非始于达•芬奇，而世人对约翰的理解可能是在此后逐渐有所变化的。

    第三，关于“最后的晚餐”上的那只“杯子”，在米兰所藏的《最后的晚餐》画面上好像确实看不到，这是《达•芬奇密码》特别提到的一个悬念。但是实际上，历代对“最后的晚餐”之描绘都有不同形式。是否有杯子，并不能说明什么。而且如果细看布鲁日所藏的另一幅《最后的晚餐》，可以发现达•芬奇在小雅各和安德烈面前是画了杯子的；而耶稣的左手边不仅有杯子，面前还有一个高脚托盘。如果玻璃杯子还够不上“圣杯”的话，那么根据研究者对“圣杯”(Grail)一词的法语和拉丁语的词源考证，它本来就是指“餐盘”（注：达雷尔•博克：《破解〈达•芬奇密码〉》，上海译文出版社2005年版，序言，第3页，第5-11页，第3-4页，第176页，第52页。）。在当时，餐盘正是用来喝汤或者喝酒的。比如《美第奇家族的艺术藏品》当中有一个“玛瑙小酒盏”（注：Opere　d'　Arte　della　Famiglia　Medici,　Soprintendenza　ai　Beni　Artistici　e　Storici　di　Firenze,　Pistoia　e　Prato,　1997,　p.　194.），就与《最后的晚餐》所画的餐盘极为相似。达•芬奇没有为每个人都画一只杯子、或者为耶稣画了样式不同的杯子，可能正如其他画家的处理一样，只是出于画面本身的需要。如果仅仅根据约翰的“女相’’就将其推断为抹大拉的马利亚，仅仅因为画面上看不见杯子就将约翰与耶稣之间的“V”字形臆测为圣杯，都是说不通的。

    根据符号学者对“圣杯”的解释，“杯子”、“盘子”甚至“瓶子”都可能被称为Grail，其中的某些含义甚至确实可以同《达•芬奇密码》所引出的“女神崇拜”有所关联：

    圣杯、杯子或者花瓶，都可以呈现为一种倒三角形，具有承载的、水性的和女性的意味；这同正三角形的矛枪所象征的活跃、暴烈的男性意味相对应。

    ……杯一瓶和倒三角形，也是心脏的象征，从而圣杯和花瓶都意味着中心——既是宇宙的中心，也是男性的中心。在埃及和凯尔特的象征系统中，生命之杯或生命之瓶，是同生命核心的心脏具有某种联系的。在基督教当中，圣杯也是基督的圣心：失去圣杯就代表失去了黄金时代、失去了乐园、失去了人类原初的纯洁无瑕。

    ……圣杯的象征物可以是杯子、瓶子、发光的餐杯、带有心的餐杯、矛、枪、盘子、倒三角形、魔石等等。寻找圣杯，还常常以‘书’为象征，从而其中所寻找的亦即失落的道(the　Lost　Word)。（注：J.　C.　Cooper,　An　Illustrated　Encyclopedia　of　Traditional　Symbols,　London:　Thames　and　Hudson　Ltd,　1978,　p.　76.）

    丹•布朗充分发挥了关于“倒三角形”和“正三角形”的全部联想，但是作为一个“词语”(word)的“书写者”，他却恰恰忽略了“书”和“道”(Word)的可能象征。事实上，不仅“词语事件”(word-event)已经同“道成肉身”(incarnation)紧密地关联在一起，成为当代基督教神学的最重要命题（注：相关讨论请参阅杨慧林《当代神学对文论研究的潜在价值》，载《文艺研究》2004年第3期，第35-43页。）；而且在描绘抹大拉的马利亚的艺术作品中，“圣书”也越来越多地与其原有的“香瓶”符号一并出现。

    关于抹大拉的马利亚的身份悬念及其在耶稣复活时的特殊作用，《马太福音》27:57-61、《马可福音》15:42-47、《路加福音》23:50-53都有描述。最为独特的，则是《约翰福音》20:1-4处：

    ……七日的第一日清早(the　first　day　of　the　week)，天还黑的时候，抹大拉的马利亚来到坟墓那里，看见石头从坟墓挪开了，就跑来见西门彼得和耶稣所爱的那个门徒(the　other　disciple,　the　one　whom　Jesus　loved)，对他们说：“有人把主从坟墓里挪了去，我们不知道放在哪里。”彼得和那门徒就出来，往坟墓那里去。两个人同跑，那门徒比彼得跑得更快，先到了坟墓。

    值得注意的是：由于找不到耶稣的尸体，彼得和约翰就“回自己的住处去了”，而只有抹大拉的马利亚“站在坟墓外面哭”。这时候她再往坟墓里看，“就见两个天使，穿着白衣，在安放耶稣的地方坐着”……天使对她说：“妇人，你为什么哭？”她说：“因为有人把我主挪了去，我不知道放在哪里。”——“说了这话，就转过身来，看见耶稣站在那里，却不知道是耶稣。”

    在这段描写中，抹大拉的马利亚是第一个见证耶稣复活的人，可见其地位确实非同一般。而其中对耶稣的“爱徒”约翰之描写，也耐人寻味。比如为什么不提其名号，只说“耶稣所爱的那个门徒”？为什么他与彼得同去，却一定要说“那门徒比彼得跑得更快，先到了坟墓”？这些描写其实都出自约翰本人。约翰与耶稣的特殊关系，可能在《约翰福音》与其他三部福音书的不同中即可看出，即：福音书常常可以“对观”，但是唯有《约翰福音》的某些记载是在其他三部福音书中找不到的。

    而根据《约翰福音》20:16-17的记载：抹大拉的马利亚在耶稣坟墓前辨认出耶稣的时候，耶稣的第一句话就是“不要摸我”。

    耶稣说：“马利亚！”马利亚就转过来，用希伯来话对他说：“拉波尼（‘拉波尼’就是‘夫子’[老师]的意思）！”耶稣说：“不要摸我，因我还没有升上去见我的父。你往我弟兄那里去，告诉他们说；我要升上去见我的父，也是你们的父；见我的神，也是你们的神。”

    将抹大拉的马利亚描写为第一个见到耶稣复活的人、并由她向门徒们传达这“福音”，这种描写实际上并无独特之处，而是与基督教的一贯逻辑相符的。比如《圣经》中始终是“以小为大”、“以末为先”、“以叛逆为虔信”（如保罗，亦如被学者重新读解的犹大）、“我来不是救义人，乃是救恶人”等等。正所谓“你们中间谁愿为大，就必做你们的佣人；你们中间谁愿为首，就必做众人的仆人。因为人从来并不是要受人的服事，乃是要服事人……”（可10:43-45）与这句not　to　be　served,　but　to　serve（非以役人，乃役于人）相对应的，则是《约翰福音》8:32的“尔识真理，真理释尔”(you　will　know　the　truth,　and　the　truth　will　make　you　free)。其中所蕴涵的，无非是基督教特有的颠覆性。

    但是即便如此，抹大拉的马利亚仍然不能“触摸”耶稣。在耶稣复活后第一个“触摸”耶稣的，实际上是“怀疑的多马”。而那是因为多马说：“非看见他手上的钉痕，用指头探入那钉痕，又用手探入他的肋旁，我总不信。”（约20:25）与这位“看见了才信”多马相比，为什么“没有看见就信”（约20:29）的抹大拉的马利亚却不能“触摸”耶稣？

    “触摸”一词，英语“修订标准本”(Revised　Standard　Version)是用Do　not　hold　me；“新修订标准本”(New　Revised　Standard　Version)是用Do　not　hold　on　to　me，本来都有“不要阻止我”的意思；中文“和合本”《圣经》将其译为“不要摸我”，则可能遮蔽了这层涵义并容易引起误解。如果由此猜想抹大拉的马利亚以前可以“触摸”耶稣，甚至有更亲密的关系，更属于小说家的想象。

    这一点也引起了当代法国学者南希(Jean-luc　Nancy)的注意。按照南希的分析，法语中的触摸(toucher)也有“阻止”、“制止”(retenir,　arreter)的意思（注：Jean-luc　Nancy,　Noli　me　tangere,　Paris,　Bayard,　2003.p84,　p67.参见夏可君《爱的共通体和馈赠的元伦理》（未刊稿）译文。）。《圣经》英译本Do　not　hold　me或者Do　not　hold　on　to　me，则恰好与法语toucher所示的“阻止”同义。马利亚似乎是要阻止耶稣离去，从而使耶稣“在场”；与这种固执于“在场”相反的，则是“Do　not　hold　me”所启示的“缺席”。因此有研究者指出：耶稣要求不要触摸他的身体，意味着“不要接触他显现的在场，不要接近他实在的在场，而要接受他的离开”（注：夏可君：《爱的共通体和馈赠的元伦理》，未刊稿。）。至于耶稣曾允许马利亚用香膏、头发和嘴唇触摸自己的脚而不是头，也被认为是因为“脚总是离开”（注：Jean-luc　Nancy,　Noli　me　tangere,　Paris,　Bayard,　2003.p84,　p67.参见夏可君《爱的共通体和馈赠的元伦理》（未刊稿）译文。）。总之，“不可触摸”所表达的差异，是生命和死亡的差异，也是“在场”与“不在场”的差异。

    最终接受了耶稣的“离开”以后，《圣经》正典没有交代抹大拉的马利亚之去向。而《圣经》的成书过程相当复杂，从公元160年前后马吉安(Marcion)编订第一份《圣经》正典目录开始，“话语权力”之争就始终伴随其修订增删的过程（注：杨慧林：《神学诠释学：圣言•人言》，上海译文出版社2002年版，第90-95页。）。比如是否收录所谓的“次经”或者或“外典”，就是天主教与基督教新教的明显差异。除此之外，中世纪的欧洲还流传着另外一些未被收入《圣经》的相关文献。《达•芬奇密码》之所以说“原可考虑收入《新约》的福音书有80多部，但最后入选的只有4部”，正是就此而言。

    按照博克的考证，福音书并没有80多部，最主要的只有《真理箴言》、《多马福音》、《腓力福音》、《埃及人福音》、《马利亚福音》等5部（注：达雷尔•博克：《破解〈达•芬奇密码〉》，上海译文出版社2005年版，序言，第3页，第5-11页，第3-4页，第176页，第52页。）。无论这些文献的真伪如何、数量多少，其中记载的抹大拉的马利亚之“外传”，确实启发了后世的艺术想象。“外传”中的抹大拉的马利亚，显然是与“以香膏抹主”的马利亚合为一人。

    至13世纪中叶，日内瓦附近的一位多明我会修士隐居了八年，写出一部《黄金传奇》(Legenda　Aurea)（注：何恭上：《圣经外典》，艺术图书公司2002年版，第5卷，第236页，第182-183页。）。拉丁文的aureolus即golden，是指圣像画上的金饰背景，用来表示荣耀，因此《黄金传奇》大约就是“彰显荣耀的故事”。根据《黄金传奇》的记载，马利亚是一个被魔鬼附身的人，经常出卖自己。但实际上她渴望离弃罪恶，改过自新。不过凭借她自身的力量，不仅没能赶走魔鬼，原来的魔鬼又带来六个更坏的魔鬼，附在她身上，使她无力抗拒。于是这不仅可以同“曾有七个鬼从她身上赶出来”的抹大拉的马利亚（路8:2）联系起来，也才有了“以泪水洗脚，香膏抹脚”一段故事。

   历代美术作品所描绘的不同形象，可以帮助我们知道人们所理解的抹大拉的马利亚，知道抹大拉的马利亚从“堕落”、“悔改”到“成圣”的过程。其中唐那太罗(Donatello)的涂金木雕《玛格达琳》(1453-1455)，与罗丹《美丽的欧米哀尔》如出一辙（注：罗丹《欧米哀尔》所刻画的，是中世纪诗人维庸(P.　Villon)之谣曲《美丽的制盔女的懊恼》当中的主人公。她原为风尘中人、贵族的情妇，但人老珠黄之时却是穷愁潦倒。后来罗丹正是以此诗为题材，创作了著名的雕像《美丽的欧米哀尔》，“欧米哀尔”即“制盔女”的音译。罗丹所突出的，正是满身的皱纹、干瘪的胸部、黯淡的眼神等等。）。而艾哈特(Erhart)彩色木雕《抹大拉的马利亚》(1500)，又同里比拉(Jusepe　de　Ribera)的《圣爱格尼丝》相互呼应（注：爱格尼丝(St.　Agnes)是罗马时代最早的圣女之一，15世纪的圣徒传描写了她的故事。传说她为了信仰而发誓守贞，拒绝了许多追求者。后来她受到惩罚，被送进妓院，但是所有想看她身体的人都变成了瞎子；她被当众剥去衣衫的时候，长发又遮盖住她的身体。另有版本说，有天使用白色的长袍裹住了她。公元350年她被处死，她的父母在她死后看见一只白羊羔陪伴着她；同时她的名字Agnes也恰好与拉丁文的“羊羔”(agnus)相似，于是羊羔成为她的主要标志。爱格尼丝被封为圣女，是已婚和未婚少女的主保圣人(patron　saint)。）。

    耶稣复活后，据说抹大拉的马利亚感到人生乏味，于是远走他乡，到法国南部的山区隐居。还有记载说后来曾在法国普罗旺斯的圣维克多山(Mount　Saint　Victoria)发现了她的遗骸，引起对她的崇拜。而抹大拉的马利亚悟道的地方，据说又正是在后来法国画家塞尚的画室附近，乃至这已经成为对观光客的主要吸引。

    就基督教的象征系统而言，用艺术符号解说使徒约翰、抹大拉的马利亚等形象，可能还必须提及“偶像”与“象征”的区别，即偶像(eid{J4Q405.jpg}lon)和神像（eik{J4Q405.jpg}n，或译“圣像”）的“不同再现方式”。按照法国学者韦尔南的说法：“偶像是敏感的表面的一种简单拷贝，是对眼前提供之物的一种移印，而神像是一种本质的搬移”；在偶像和它的模本之间，同一性在于整个的表面；在神像（圣像）和它所反映的东西之间，关系是“在深层结构和所指(signifié)的层面上”连结成的。因此“偶像针对的只是目光；而……作为象征，神像（圣像）……所建立的关系并不是一种外在的相似性，而是……本质上的、品质上的、价值上的……通过在异质的种种因素之间建立一种暗在的相同性，让精神得到理解”（注：韦尔南：《神话与政治之间》，三联书店2001年版，第369页。）。eid{J4Q405.jpg}lon，即英文的idol，在《圣经》中指假神；eik{J4Q405.jpg}n，即英文的icon，多译作“圣像”。而“破坏偶像运动”，是用Iconoclastic　Movement。这可能意味着：即使是“圣像”也还不足以象征“精神”，文字则更具精神性。

    的确，仅仅凭借形象，一些微妙的意味终究难以得到恰切的表达。安杜林内兹(Jose　Antolonez)《抹大拉升天》(1665)或可作为“精神性不足”的例证：“圣母升天”、“耶稣升天”等，通常都显得更为轻盈；但抹大拉的马利亚毕竟罪孽深重，画家认为她的升天至少需要四个小天使的助力。这显然是形象的局限。

    同时这也提示我们：《达•芬奇密码》将一种奥秘诉之于“图像”符号的考证，未必是明智的。一旦它所借助的图像符号被追究或者重组，原本附会其上的“隐秘意义”便也被拆解，“精神”的表达则必定引来新的诠释。^

 【作者简介】作者单位：中国人民大学文学院，宗教学理论研究基地。（北京　100872）