当代诗歌：走向反讽中心主义
作者：董迎春 来源：符号学论坛 浏览量：3184 2011-09-19 12:36:49
[摘 要] 本文分析了八十年代朦胧诗、第三代诗的反讽话语，考察出反讽走向中心化、秩序化的写作趋势，本文将其称为“反讽中心主义”，反讽话语一方面积极推动当代诗学建构，一方面也呈现了某种写作上的误区，对九十年代以来的诗歌写作产生了不好的影响。
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反讽时代的“反讽”
反讽成为当下文化艺术的主要特征，它与后现代的消费文化紧密地联系在一起。当代诗写也代表着当下文化的主要特征，也渗透着反讽的表达策略。显然，“反讽已经成为这个文化的主调，我们就只有尽可能了解反讽的种种特点，包括其弱点与强处，以及反讽演化的出路，才能找到能让文化新生的表意形式。”[1] 文革地下写作而成的“朦胧诗”对“颂歌”与“战歌”不断进行解构、“第三代诗”对“朦胧诗”又进行颠覆，这里面都有“反讽”的修辞方式，但作为“转义”的反讽主要集中在20世纪80年代末、90年代以来以伊沙为代表的口语写作，直至当下，“反讽”显然还是当下最重要的诗写策略与“转义”话语。反讽，成为消费文化与后现代文化影响下的文化的主要特征，反讽也变成当诗歌写作的重要策略与书写形式。
反讽，构成了当代诗歌写作的最重要的写作策略，丰富了当代诗歌写作的修辞与艺术性，给诗增添了知性、智性色彩，使诗歌突破传统的抒情特征，重新找到了诗歌书写作精神价值与意义，但是“反讽”过多地在当代诗歌写作的策略使用，不自觉地走向反讽的“逻格斯中心主义”[2]，从中国当代诗歌的发展脉络来看，“朦胧诗”开始尝试“反讽”（仅是艺术修辞方式中一种）、第三代诗歌中的口语诗歌写作（作为文本主要修辞手段），九十年代以来的当代诗歌写作，“反讽”成为当代诗学主要的修辞语言、诗学思维与哲学态度。
反讽（irony）是西方文论最早概念之一，但也是较难说清楚的概念之一，也给人留下“臭名昭著，难以捉摸”[3]的印象。反讽一词出自希腊文eironeia，最初为古希腊戏剧的角色典型，说着傻话，佯装无知，这类糊里糊涂的“傻话”最后被证明为真理，从而让对手洋相百出，成为一种说服有力的修辞术。“反讽的基本性质是对假相与真实之间的矛盾以及这矛盾无所知：反讽者是装作无知，而口是心非，说的是假相，意思暗指真相；吃反讽之苦的人一心以为真相即所言，不明白所言非真相，这个基本的格局在反讽所有的变体中存在。”[4]柏拉图《对话录》中的苏格拉底经常扮演此类角色。一直到十六世纪，“反讽”都是传统修辞学中一种次要的“修辞格”，从十七世纪以来，德国浪漫主义文论开始，“反讽”概念不断扩大，由以往的语言上的修辞，变成一种话语的“转义”，一种新的思维与认知方式，最后发展到新批评派、形式论，“反讽”被看作是诗歌语言的基本原则，同时也成为诗歌的基本思想方式和哲学态度。
著名学者钱钟书多次指出老子的“与物反矣，及至大顺”中“反”的修辞结构，诸如“大直如屈”、“大成若缺”、“上德不德”、“美者不言，言者不美”，这类“反”与“反讽”相似，他称为“冤亲语”（paradox）与“反案语”（oxymoron）这种思维也同样影响了汉语认知与思维，“中国俗说‘听话听音’，正说明在言语的阳面的显露之外，还有那阴面隐藏的部分，这使得语言的透明度远不如它表面所表现的那么天真。语言的受压抑部分和所表现部分同样都在交流中起着信息传达的作用。”[5]
20世纪开始更加速了转义从修辞学层面推向更为广阔的人文学科中的历史学、人类学、心理学和哲学等领域，海登·怀特认为“历史诗学”中存在隐喻、转喻、提喻和反讽这四种转义形式，“反讽、转喻和提喻都是隐喻的不同类型，但是它们彼此区别，表现在它们对其意义的文字层面产生影响的种种还原或者综合中，也通过它们在比喻层面上旨在说明的种种类型表现出来。隐喻根本上是表现式的，转喻是还原式的，提喻是综合式的，而反讽是否定式的。”[6]“反讽则是辩证的，元分类的，自觉的；它的基本策略是词语误用，即用明显荒唐的比喻激发对事物性质或描写本身的不充足性的思考。”[7]这为下面“朦胧诗”以来的当代诗歌话语研究提供了重要的理论基础。
“反讽”：当代诗写的主要策略
当代诗写我们主要考察朦胧诗以来的诗歌写作策略，当代诗歌发展到了“第三代诗”中的“口语写作”，“当代诗歌没有20世纪50年代的神采飞扬，没有‘朦胧诗’年代的忧世胸怀，没有‘后朦胧诗’年代的哀伤精致，当今诗人过分陷于犬儒主义的自我怀疑，都是对的，但是不可否认当代诗人技巧的纯熟，形式的多变，超出新诗的任何时代”[8]，赵毅衡先生指的这种纯熟的诗学形式就是“反讽”。显然，反讽基本成为当代诗写的主要形式，特别是20世纪90年代以来的诗歌叙事，反讽已经变成诗歌中心、主流写作范式，以伊沙为代表的诗人在诗坛占有了重要的位置。
第一、“朦胧诗”反讽
反讽话语，更侧重从“语境论”角度进行否定与批判。它在意识形态意蕴方向走向了自由与颓废时期，走向了文化上的虚无主义。
“朦胧诗”更多是在隐喻思维下的话语转义，“反讽”偶尔也会出现在一些比较智慧与具有良知诗人的诗歌话语中。黄翔便是这一批最具道义感与责任感，且自觉与主流意识形态保持某种距离清醒的诗人之一。
本文之所以把黄翔纳入“朦胧诗”的写作中，学界有人把他的《独唱》看作是朦胧诗歌较早的作品[9]，这首六十年代就出现了作品是黄翔的《野兽》，他写道：“我是一只被追捕的野兽/我是一只刚捕获的野兽/我是被野兽践踏的野兽/我是践踏野兽的野兽//我的年代扑倒我/斜乜着眼睛/把脚踏在我的鼻梁架上/撕着/咬着/啃着/直啃到仅仅剩下我的骨头//即使我只仅仅剩下一根骨头/我也要哽住我的可憎年代的咽喉”，“野兽”是全诗的核心意象，以之为题，具有强烈的“反讽”意味。人沦为兽，人性退化为兽性，这是诗人给我们勾画出的恐怖时代的病相，其批判锋芒不直接涉及政治，而是对以政治为主导生活的人性被异化的现实语境的批判。这里面充满了历史的反讽意味，“‘历史反讽’（historical irony），机制与情景反讽相似……有时被称为‘世界性反讽’（cosmic irony）。大规模的人类行为，例如政府干预股市、房市，或许不被人看成是一个符号表意，但是文化核心依然是个意义问题。‘宇宙性反讽’是人类文化对付历史无能为力的象征。”[10]。
北岛的《回答》写道：“卑鄙是卑鄙者的通行证，高尚是高尚者的墓志铭，/看吧，在那镀金的天空中，飘满了死者弯曲的倒影。//冰川纪过去了，为什么到处都是冰凌？/好望角发现了，为什么死海里千帆相竞？”“卑鄙是卑鄙者的通行证，高尚是高尚者的墓志铭”，这对当时政治意识形态过于中心化的文革，人性被扭曲的现状，这是对人性丧失年代的批判，也是对“文革”时期丧失人性尊严的悲歌，也渗透着“历史反讽”意味。
在顾城的诗歌中，也有诸多“反讽”，诸如有悖常理却渗透着智慧与沉痛的“正话反说”，是一种“历史反讽”，诸如《一代人》：“黑夜给了我黑色的眼睛，/我却用它来寻找光明。”这是对文革那一个时代的揭露，也是对人性丧失时代的“宇宙反讽”，“一代人”因为寄身于这样的时代，同样面临着被异化、变形，但是对正直、有良知的年轻一代而言，他们仍在漆黑的天空中仰望属于内心的星辰，在心理上吁求人性的善与美。《远和近》也同样体现如此悖论、反讽的意味：“你/一会儿看我/一会儿看云//我觉得/你看我时很远/看云时很近”，通过情境的错位达到一种“反讽”效果，一种介于以“云”隐喻的纯粹与美的事物，一种以“文革”刚刚结束的“我”（异化？变形？）为隐喻以及纯粹、美相对应的事物，“你”作为“他者”本应该与“我”的客观距离最“近”，但心理距离却非常遥远，而看“云”时从自然距离而言，应该离得很远，但是相反却感觉到“近”，你、我之间的距离是如何造成的？回到“文革”的历史语境，我们自然领悟到时代的悖论。
又如多多的诗：“我写青春沦落的诗/（写不贞的诗）/写在窄长的房间中/被诗人奸污/被咖啡馆辞退街头的诗”（《手艺——和玛琳娜·茨维塔耶娃》），“一个阶级的血流尽了/一个阶级的箭手仍在发射”（《无题》），这些诗歌突出埋怨的处境、对生活痛苦的感知、联想，语言上的敏感与尖锐构成了他诗歌的艺术特色，也不乏机智的反讽。
第二、“口语写作”反讽
“第三代诗”中的“反讽”主要体现在“口语写作”，其创作原则是“真实高于一切”，着重展现普通的平凡生活中种种荒诞的、非常态的情绪心态和生存情态，非理性的荒诞品格成为以转喻写作为话语的“口语写作”进行反讽叙事的的基点与聚点。克尔凯郭尔在十五条“反讽论”中最后一条指出：“恰如哲学起始于疑问，一种真正的、名副其实的生活起始于反讽。”[11]口语写作，侧重于日常生活的叙事，通过“真正的、名副其实的生活”来解构传统积淀的、形而上学的理性、诗观。
四川诗人尚仲敏的《门》是一首颇为犀利的反讽诗：“门，靠着墙/直通通站着/墙不动/它动/墙不说话/但它/就是墙的嘴/有人进去，它一声尖叫/有人打这儿出去，它同样/一声尖叫/但它的牙齿/不在它的嘴里/它不想离开墙/它压根就/死死地贴着墙”，这里面明写门，实写存在的荒诞，人的荒诞，又暗示了环境的荒诞对人格的分裂影响，这是一个充满希望的门，却变成被异化的“嘴巴”，如持久而过时的“传统”变成如“墙”疏离“自由”与“希望”。胡冬（1962—）的《一路平安》也有这样的诗句：“上街时最好提两只哑铃/以免被风刮破。”这张荒诞不经的失重感透视出人的非自由的生存本质与现实处境。这种种悖论式的生存源于诗人的敏感心灵，也同样揭示出世界存在的荒诞性的本质之一，人无时不遭遇“现实困境”的挤压。
在一定意义上，反讽是元比喻式的，它在修辞性上属于语言的正话反说，是在自觉意识中被使用的，“反讽就代表着意识的一个阶段，在其中语言本身那种成问题的性质已经被认识到了。它指向的是所有关于实在的语言描述之潜在的愚蠢性，就如其拙劣模仿的信念一样荒谬绝伦。”[12]
同时期，诸如此类具有“反讽”意味的诗歌还有：“父亲是萝卜/母亲是一只母鸡/漫不经心地放屁/有什么罪过/笼子里的人/总是还原为猴子”（张锋：《军规》）；“有一个默许总展示不了/于是一个人病了/又有一个人病了/然而窗子总不见亮光/四季没有病/终于有蝙蝠扑着翅膀/总算捎上点星光了/没有目的的笑最纯真/而默许就是阴谋/于是病毒开始流行了”（贝贝：《默许》）；“真理就是一堆屎/我们还会拼命去拣/阳光压迫我们 我们还沾沾自喜/……在真理的浇灌下/我们茁壮成长/长得很臭很臭”（男爵：《和京不特谈真理狗屎》）。我们无时不感到现代社会处于自我分裂与异化的状态，第三代诗人对中国当代社会面临的西方后工业社会所带来的文化冲突，是极其敏感与深刻的，因为他们的诗歌表现出对当下后现代主义文化哲学背景下人的单维与扁平人格特征，甚至带上了一种病恹恹的病态情绪。探讨“死亡”主题的诗歌，这是海德格尔式的“向死而生”的存在反讽，在种种消解与积极虚无的情怀下，事实上构成不是肉体意义的死，而是一种穿透死亡深渊与恐惧的积极虚无主义情怀。“反讽”诗歌对应的意识形态也正是这种文化的虚无主义体验与沉思。
在“第三代诗”中，欧阳江河的《手枪》才是通过语言的解构，特别是对汉语作为表意文字的拆解，来达到对政治主题的消解、去中心化，这里面渗透着强烈的对政治意识形态的反讽式的颠覆力量。欧阳江河式的解构同样在他的代表作《玻璃工厂》中也有体现：“从看见到看见，中间只有玻璃。/从脸到脸/隔开是看不见的。/在玻璃中，物质并不透明。/整个玻璃工厂是一只巨大的眼球，/劳动是其中最黑的部分，/它的白天在事物的核心闪耀。”诗人在事物的转喻当中找到事物的类似，从玻璃本身的冰冷、透明、易碎、可反光、尖锐等特征延伸到对世俗生活的哲理化思考，揭示“透明的代价”，即后工业时代到来后，人面对物质文明带来的迷茫、疼痛、焦虑与撕裂，这里面充满着“情景反讽”。
“第三代诗”则看到语言的这种“堕落”，而以其人之道还治其人之身。由此，在词与物，词与词、词与世界之间，不断地制造语词、语义的分离与差异，尽情发挥语言自身的能动性与创造性。这一阶段的诗歌在这种缝隙之间增补诗意，对以往“朦胧诗”现实主义观的工具理性语言，进行了清理与去蔽，质疑了在中国几千年语言背后嵌入的“工具理性”，从语言的层面破除语言的迷信，从而让语言在诗歌的文化语境中获得某种新生。诗歌理论家欧阳江河把其称为“反词立场”，它最终指向了世俗政治和现实人生场景、指向精神和心理的领域，构成了善恶对立的二元修辞体系。也就是说，词的世俗性意义无论朝向善恶的哪一向度，都含有某种特异的精神疾病气味，它是不祥的，因为它除了是某种体制话语的产物，也是人性丧失的一部分。[13]欧阳江河看到这种反词立场背后的暴力专制结构在制约文学的思维，因而，作为一个清醒的诗歌写作者，我们对其保持某种文化上的警惕。对约定既成的话语与机制，诗歌更应该注重对立语词之间的游离与断裂，语义符码的编码与解码，由此形成一种渐为开放与自由的语境。
“第三代诗”的反讽语言还表现为语言狂欢与自由娱戏。反讽的诗歌就是把那些粗暴的，甚至带有丑陋的语词放在文本上，通过语境论，使得这些词语身上散发出不同的语义，在能指与所指之际间造成某种语义偏离，建构出喧哗、震荡、创造、自由的语义世界，诗歌通过对语言的解构形成强大的反讽张力。
第三、反讽：走向中心主义
八十年代不同阶段的诗歌都被标上了“先锋”，也以不同方式呈现了“先锋”的立场与姿态。“地下诗歌”、“朦胧诗” 延续了“五四”启蒙的旗帜与立场，体现出一种批判现实主义的批判立场，在反社会价值上他们均采用了“反讽”的修辞策略。口语写作到了伊沙，推动了反讽作为主要话语策略的“口语写作”诗潮。
伊沙的《车过黄河》这首代表写道：“列车正经过黄河/我正在厕所小便/我深知这不该/我应该坐在窗前/或站在车门旁边/左手叉腰/右手做眉檐/眺望 像个伟人/至少像个诗人/想点河上的事情/或历史的陈帐/那时人们都在眺望/我在厕所里/时间很长/现在这时间属于我/我等了一天一夜/只一泡尿功夫/黄河已经流远”，“黄河”这个意义在伊沙诗歌中绝对不再指示“母亲”等义，而直接就是指“物”的层面上“黄河”这个地理学概念上的“河流”，“指示符号”与它所代表的对象之间没有自然的类似性，只有经验上的因果联系；指示符号与所指涉的对象之间具有因果或是时空上的关联。如路标，就是道路的指示符号；而门是则建筑物出入口的指示符号，他通过这种“语境还原”来颠覆与反叛当下过于“暧昧”与“朦胧”立场的“朦胧诗”写作，消解宏大叙事与抒情性，“小便”、“厕所”、“尿”等一些意象，与对以往诗人常借“黄河”抒情交错成互文性的语境，表达出诗人的不满之情，也对“作伟人”等暴力抒情进行消解与语义反讽。
诗人伊沙属于“第三代诗”中的“口语写作”，显然又不同于第三代诗人的口语写作，第三代诗人诸如丁当、韩东、于坚等人的写作中，的确也充满着“反讽”，但是远远不及伊沙来得坚决与深刻，口语写作多少略显平淡、直白、冷静与小智慧，而伊沙的“反讽叙事”则来得更为动荡、激烈、癫狂与尖刻，“伊沙则始终立足于‘中国’，或曰‘现场’，他的活力、热情、火爆、直接、尖刻、调侃、当下、现实感、颠覆性，以到世俗、矛盾、滑稽、轻狂、混乱、漏洞、难以容忍皆来自于此。”[14]可见，反讽叙事的口语写作，显然比之前的口语要彻底、深入多了，这种的文本快感也很快获得了读者的认同，也变成新的诗歌话语潮流影响20世纪90年代以来的诗歌创作。
“反讽诗学”的价值及缺失
反讽的文本动因，是语境本身巨大压力相互作用的结果，“反讽话语不仅像隐喻、换喻和提喻那样，是关于现实的陈述，而且还至少假定陈述与其再现的现实之间的分歧。反讽言语使人模糊地意识到事实与虚假之间的区别，而这种区别不是三段论（命题、反题、合题）的辩证法，而是语言与其试图包含的现实之间的转换的辩证法。”[15]八十年代后期的商业化逻辑迫使人们放弃这种那种过于沉重的叙述而追求一种轻松的语气，而反讽更呈现了人们对闲逸与超脱的心理期待。反讽构成一种强有力的对精英话语的抵抗方式。
美国哲学家罗蒂（Richard Rorty）提出了“反讽主义”来替代传统的“形而上学世界观”。20世纪九十年代以来的中国诗歌，在消化文化支撑与导向的后现代主义文化语境中，不断变成诗歌写作的主要样式，走向了中心化的反讽叙事。反讽中心主义，是一种诗歌话语的在场形而上学，其走向中心化、秩序化的写作态势，同样，意味着诗歌话语实践与写作的误区。“反讽”叙事，特别是到口语写作中，逐渐成为一种主要的话语转义手段，而到了八十年代末伊沙等诗人的出现，完全变成了当代诗歌书写的一种中心话语策略，一种很快被读者接受与认同的叙事风格。一方面，是因为反讽是文本表达的一种很好的修辞策略，它以其有效地解构与批判性被越来越多的诗人所实践；另一方面，反讽进行否定与批判的同时，也意味着现实语境对文学的挤压。“这种诗，由于能够把无关的和不协调的因素结合起来，本身得到了协调，而且不怕反讽的攻击，在这深一层的意义上，反讽就不仅是承认语境的压力，不怕反讽的黄牌警告攻击，也就是语境具有稳定性：内部的内力得到平衡并且互相支持，这种稳定性就像弓形结构的稳定性。那些用来把石块拉向地面的力量，实际上却提供了支持的原则——在这种原则下，推力和反推力成为获得稳定性手段。”[16]
八十年代末的反讽话语对九十年代以来的诗歌写作有着巨大的影响，九十年代以来的文化仍然是以经济文化为中心，这就决定了消费生活在文化中占有重要位置，而八十年代的反讽话语背后则对应着这种虚无主义思潮。显然，走向“反讽中心主义”的诗歌话语也意味着新的中心与秩序化的同时，也意味着对诗歌抒情本体的背离，从这个意义上讲，反讽写作的中心化、大众化的话语现状，构成为艺术话语与时代精神的双重“悖论”，“反讽中心主义”对当代诗学积极建构的同时，也意味着某种潜在的话语危险。
“反讽”作为20世纪八十年代末九十年代初以来主要的诗写策略与中心诗学话语，表现得相当成熟，“成熟”就意味着某种危险与警惕，从而不断突破与建构当代诗学。它的缺失具体表现为几下三点：
第一，海登·怀特指出“转义”的四种话语，其中“反讽”代表了“转义”的最高样态。话语转义自身的规律性要求更高形式或者轮回的形式来替代“反讽”。
反讽是元分类的，辩证的，自觉的，“已经成为一种成熟的世界观，因此也是跨意识形态的。”[17]但是，反讽作为“语言策略，它把怀疑主义当作解释策略，把讽刺当作一种情节编排模式，把不可知论或犬儒主义当作一种道德姿态。”[18]在克尔恺郭尔看来，“对意义与价值无终止相对化”的浪漫派反讽是“极度危险的、甚至会导致伦理上无能的极端化的‘美学的’态度。”[19]“绝对的反讽是疯狂的意识，本身就是意识的终结。”[20]反讽，从语言修辞上的正话反说，变成一种认知思维，其背后同时指向自由、颓废时期的“虚无主义”意识形态，如果在思维上一味地反讽，事实上也会带来某些言说的危险，“把不可知论或犬儒主义当作一种道德姿态”，“导致伦理上无能的极端化的‘美学的’态度”，这种极端性也对应了十九世纪以来的西方意识到“现代性”的虚无主义文化危机。
因而，从这个意义上，话语必须转回到“隐喻”这种思维上，不断创造新的神话，诗歌话语才有可能突破，从而改变当下诗歌写作以“反讽中心化”的写作倾向。
第二，“反讽”作为诗歌写作中的认知思维，其背后渗透了批判式与否定式的写作立场，但是一味地批判与否定加重虚无主义情绪。这种文化上的虚无主义精神一直深深地影响到当下文化。
反讽叙事的“口语写作”，或者以反讽为中心的写作同样值得我们警惕。“反讽”成为当下时髦的诗歌话语，纷纷被精神与文化上缺失信仰的写作者所效仿。然而，“反讽”与一个诗人的写作智慧相对应的，并不是每个人都有反讽的成熟智慧，在很多反讽叙事的诗歌话语中，出现了平面、庸俗化的情形。对“反讽”的过多运用，同时也体现了诗人自身对写作伦理与美学建构信心、勇气的拒绝与放弃，诗人们耽溺于这种“正话反说”的话语结构与文本修辞中时，诗歌话语背后就对应着诗人的不信任感、怀疑主义，反讽叙事也意味着走向颓废、堕落的生命状态的“合法性”被不断认同。显然，这种“反讽”的诗歌话语，在八十年代末九十年代初之所以盛行，在于八十年代末九十年代初人由于众多事件的文化冲击，导致了信仰上的缺失与迷茫。现代性一方面以一种秩序化的面目出现，推动文化的进程；另一方面也暗示了现代性的不可完成的否定事实，这也让“反讽”话语背后渗透强烈的“虚无主义”。反讽也存在着“悖论”，背后则是虚无主义，如果诗歌话语需要突破，它必然要轮回到“重复阶段”（维柯语）。
第三，反讽转义的语言并未真正进入“语言转折”，仅在文化意识与社会价值这些场面纠结。
反讽叙事为中心的诗歌首先应该是语言、诗学意义上的诗歌。除了较优秀诗人有驾驭语言的能力下进行反讽的诗歌写作，但是绝大多数诗人写作并未进入反讽语言的诗学层面。20世纪八十年代以来，西方后现代主义文化对中国影响比较大，解构、怀疑、颠覆、消解既有的价值立场，重建社会信仰，以“反讽”为话语特征的诗歌写作无疑是这类思维的体现之一。但是这种后现代的写作上也有问题，著名学者郑敏指出其写作问题所在：“至于诗歌语言理论方面，当前一些被认为用后现代主义诗语来进行创作的所谓第三代作品也是一场误会。诚然他们在反对古典修辞学对词藻之类的重视，但他们本身的语言观显然并没有进入西方后现代、后结构的各派所共同接受的‘语言转折’。”[21]显然，第三代诗中的“语言论”是受质疑的，而第三代诗的口语写作发展到转义“反讽”的诗人代表伊沙的诗歌语言对诗学建构并没有起到太大作用。
结语
反讽在古代中外的诗歌中一直是一种重要的修辞策略，反叛意识形态立场（朦胧诗）、颠覆社会既有价值体系（第三代诗中的“口语写作”一派），“反讽”同样也成为朦胧诗以来的当下诗歌写作中较重要的话语策略，但是第三代诗中的“口语写作”到了伊沙，反讽发展到话语转义的阶段，这时候的诗歌在诗学形式上是一种重大突破，但是，“反讽”成为一种转义也意味着成为某种中心、潜在着某种危险。
反讽作为一种成熟的修辞，唯有对其积极引导，充分利用“反讽”的积极修辞表达效果，在精神与情操上不断强化诗人的责任感、艺术信心、生命信仰，由此可见，中国当代诗歌才有可能书写积极的、歌唱的、诗性的生命之诗。质言之，反讽转义时代的反讽叙事，唯以嵌入“生命”方将反讽诗歌推向新的诗写阶段。正如形式论研究的著名学者赵毅衡先生所言：“我们无可挑选地面对一个反讽时代，反讽式社群构成有其难处，但是不见得没有任何好处，只有如此理解，这个文化才能找到新的演进方向。”[22]
[简介] 董迎春，男，1977年2月生，江苏扬州人，文学博士，广西民族大学文学院讲师，复旦大学博士后，主要从事中外诗歌与文艺美学研究。
Email:dongchangpao@163.com
[1]本文系广西民族大学2010年度博士人才引进项目成果之一（项目编号2010QD009）。
[1]赵毅衡：《反讽：表意形式的深化与新生》，《文艺研究》2011年第1期。
[2]参见董迎春：《海南大学学报》2009年第6期，此文首次提出了“反讽走向逻格斯主义”，这一提法，有效地从话语的层面指出了当代诗歌写作的口语中心化、集中化趋势，同时，这种写作由开始的智性、知性以及幽默、讽刺艺术效果走向了玩世不恭与口语游戏，也不断暴露出写作的问题。
[3]D.C. Muecke, Irony, London: Methuen, 1970. p.1.
[4]赵毅衡：《重访新批评》，天津：百花文艺出版社，2009年，第157页。
[5]郑敏：《结构—解构视角：语言·文化·评论》，北京：清华大学出版社1998年，第100页。
[6]（美）海登·怀特：《元史学：十九世纪欧洲的历史想像》，陈新译，彭刚校，南京：译林出版社，2004年，第44页。
[7]（美）海登·怀特：《后现代历史叙事学》，序，陈永国、张万娟译，北京：中国社会科学出版社，2003年，第8页。
[8]赵毅衡：《反讽：表意形式的深化与新生》，《文艺研究》2011年第1期。
[9]张清华：《朦胧诗：重新认知的必要和理由》，《当代文坛》，2008年第5期。
[10]赵毅衡：《反讽：表意形式的深化与新生》，《文艺研究》2011年第1期。
[11]（丹麦）克尔凯郭尔：《论反讽概念》，汤晨溪译，北京：中国社会科学出版社，2005年，第2页。
[12]（美）海登·怀特：《元史学：十九世纪欧洲的历史想像》，陈新译，彭刚校，南京：译林出版社，2004年，第48页。
[13]欧阳江河：《站在虚构这边》，北京：三联书店，2001年，第15-16页。
[14]韩东：《〈我的英雄〉读后》，《赶路》，2005年第2期。
[15]（美）海登·怀特：《后现代历史叙事学》，陈永国、张万娟译，北京：中国社会科学出版社，2003年，第206页。
[16]（美）克林斯·布鲁克斯：《反讽——一种结构原则》，赵毅衡主编《新批评文集》，北京：中国社会科学出版社，1988年，第339页。
[17]（美）海登·怀特：《后现代历史叙事学》，序，陈永国、张万娟译，北京：中国社会科学出版社，2003年，第8页。
[18]（美）海登·怀特：《后现代历史叙事学》，序，陈永国、张万娟译，北京：中国社会科学出版社，2003年，第131页。
[19]Christopher Norris, Deconstruction and the Interests of Theory. London:Pinter Publisher, 1988. p. 86.
[20] Northrop Frye, Anatomy of Criticism, Princeton: University of Princeton Press, 1957, p. 213.
[21]郑敏：《诗歌与哲学是近邻：结构—解构诗论》，北京：北京大学出版社，1999年，第246页。
[22]赵毅衡：《符号学原理与推演》，南京：南京大学出版社，2011年，第223页。
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