摘要：中国诗味论与西方符号学体现的是两种思维方式。中国诗味论与西方符号学对文学艺术审美特性和读者接受方面的认识有一致性。它们二者都认为文学艺术的主要特征之一就在于蕴藏着更多的意义，不是简单浅显的；读者对文学艺术的接受有很大的主观性和差异性。尽管中国诗味论与西方符号学对文学艺术特性的认识有相同之处，但对读者如何鉴赏文学作品的看法却是不同的。中国诗味论强调“体味”，体味就是体会和品味。西方符号学强调语言符号分析，通过对语言符号结构的把握以求得对文本意义的理解。

 

关键词：味；符号；整体直觉；语言

 

乍看，中国传统的“味”论与当代西方的符号学似乎风马牛不相及，很少相互影响，各自都有自己的一套思维模式和话语方式，且产生的时代也大不相同。但是，我们只要站在一个适当的角度，就会发现，它们面对艺术的共同问题，各自从不同层面都作了深入的探索。如果对其进行相互印证，相互阐释，避免简单的比附，我们就会加深对问题的理解，激发新的认识。例如：对艺术作品的审美特性和读者的鉴赏批评的探讨，中国传统的“味”论与当代西方的符号学就有一些相同的看法，也从中可窥见两种思维模式、话语方式和理论方法的差别。

 

一

在中国古代文学批评中，我们经常看到一个字“味”，或称“滋味”、“风味”，后来又称“韵味”、“禅味”、“味外味”等等，至到今天我们的词汇中还有“意味”、“有什么什么味”、“有味道”等。味在古文论中有时候作名词，指文学作品所具有的审美属性和隽永的意蕴。如汉魏以来人们所谓的“真味”、“精味”、“清味”、“至味”，乃至“逸味”、“遗味”、“余味”；味有时候作动词，指主体的审美投入和主体鉴赏体验活动，如“耽味”、“诵味”、“含味”、“体味”、“品味”、“讽味”和“玩味”。因此说，“味”是中国文学理论的一个重要范畴，它是古人对生理反应的提升，超越了一般意义上的生理体验，上升为一种心理体验、一种所领会的精神活动。在文学批评中以“味”为中心形成了相关的一套理论。

 

用味觉来类比艺术最初出现于春秋时期，在《左传》中就有很多记载欣赏音乐的材料，其中有一些就把音乐欣赏和味联系起来。如《左传·昭公二十年》记载了晏子对音乐的评论：“声亦如味，一气，二体，三类，四物，五声，六律，七音，八风，九歌，以相成也。清浊，小大，短长，急徐，哀乐，刚柔，迟速，高下，出入，周疏，以相济也。”他把声与味相比，认为声音的变化与味道的丰富多样有异曲同工之妙。老子也推崇“无味”为至味。《道德经·三十五章》中说：“为无为，事无事，味无味。”由此可见，这个时期味的引用已经具有一定程度的审美色彩。

 

两汉继承了先秦关于“味”的理论，将味的标准引入艺术的评论中。《淮南子》发挥了老子的无味理论，认为“故无声者，正其可听者也；其无味者，正其足味者也。吠声清于耳，兼味快于口，非其贵也。故事不本于道德者，不可以为仪；言不合于先王者，不可以为道；音不调于《雅》、《颂》者，不可以为乐”。《淮南子》用味来类比说明音乐和为政的准则。

 

总体上说，先秦两汉的味论还没有完全超越生理体验，更多的论述都是以味的生理感受作为类比。到魏晋南北朝时期，味论逐渐实现了从生理体验到心理体验的飞跃，是一个重要时期。尤其是钟嵘提出的“滋味”说标志着这一实现，具有极其重要的意义。他在《诗品·序》中说：

 

夫四言文约意广，取效风骚，便可多得，每苦文繁而意少，故世罕习焉。五言居文词之要，是众作之有滋味者也，故云会于流俗。岂不以指事造形，穷情写物，最为详切者耶!故诗有三义焉：一曰兴，二曰比，三曰赋。文已尽而意有余，兴也；固物喻志，比也；直书其事，寓言写物，赋也。宏斯三义，酌而用之，干之以风力，润之以丹彩，使味之者无极，闻之者动心，是诗之至也。若专用比兴，患在意深，意深则词踬。若但用赋体，患在意浮，意浮则文散，嬉成流移，文无止泊，有芜漫之累矣。

 

钟嵘把五言诗与四言诗作了对比，认为五言诗是最有滋味的。其原因在于：一是它描写事物、抒发情感最为详尽贴切；二是能选择采用兴、比、赋三种手法；三是风力与辞彩的很好结合。这已经完全脱离了生理感受，滋味指的是文学艺术的感染力。

 

唐宋时期是味论进一步发展的重要阶段，其代表是司空图的“味外之旨”理论和严羽的“兴趣”说。司空图在《李生论诗书》(据《四部丛刊》本《司空表圣文集》卷二)说：“文之难，而诗之尤难。古今之喻多矣，而愚以为辨于味而后可以言。噫!近而不浮，远而不尽，然后可以言韵外之致耳。”“盖绝句之作，本于诣极，此外千变万状，不知所以神而自神也，岂容易哉?今足下之诗，时辈固有难色，倘复以全美为工，即知味外之旨矣。”他认为诗的极至(最高境界)在于表现诗歌语言之外的美的感受——味外之旨，这样的诗近而不浮，远而不尽。严羽同样倡导这一审美追求，他以盛唐诗人为榜样，“盛唐诸人惟在兴趣，羚羊挂角，无迹可求。故其妙处透彻玲珑，不可凑泊，如空中之音，相中之色，水中之月，镜中之象，言有尽而意无穷。”司空图、严羽进一步发展了味论，使味论更加明确和具体。钟嵘提出“滋味”说，其目的在品评五言诗的优点，他的味论显得宽泛而笼统，包括了诗歌给人的多方面审美感受，而司空图、严羽把味确定为一种审美标准，一种艺术追求，就是那种超脱了诗歌语言的给人留下无穷艺术空间的美感——言有尽意无穷。这个时期与魏晋南北朝时期比较，区别是很明显的，即不在着眼于“指事造形，穷情写物”，而指向“言外之意”。

 

明清时期，味论又进一步深化。当味的内涵基本确定后，文人们在如何才能做到有味、达到这个艺术境界做了较为微观的探索。代表人物袁枚从大量的文学实例出发，提出了“味欲其鲜”的观点，他说：“熊掌、豹胎，食之至珍贵也；生吞活剥，不如一蔬一笋矣。牡丹、芍药，花之至富丽者也，剪采为之，不如野蓼山葵矣。味欲其鲜，趣欲其真，人必知此，而后可与言诗。”(《随园诗话》卷一)“谚云：死蛟龙不如活老鼠，可悟作诗文之旨。”袁枚总结了前人的论述，并指出文学要新鲜，这样才能有味。

 

总之，中国古代文论中的“味”体现了一种独特的思维方式，古人取式感官经验，在发展中由浅入深，由具体到抽象，不断丰富味论的内涵，味论一直影响文学活动，它有着重要的理论价值。“味”不仅形象地概括出了艺术应具有的审美特征———文学艺术要有“使味之者无极”的意蕴，同时，也发现文学鉴赏批评就是一个辨“味”的过程，即文学鉴赏批评是读者的个人化、个性化的感悟，因而读者对文学作品做出的情感反应和审美判断必然是有差异的。

 

 

 

二

 

符号学是研究符号系统(语言、编码、信号等)的科学。符号学运用于文学研究是一条很有意义，也很有重大收获的途径。

 

任何符号都包括两个方面：能指和所指。符号学就是研究能指和所指关系的学科，也就是意指的作用。符号只有组成系统才能产生作用，系统是靠编码而成立的。文学是语言艺术，语言以符号为其特征的事实决定了它是符号的体系，因此文学作品也是一种符号系统，而且是一种特殊的符号系统。其特征就在于艺术是一种使用特殊符号的特殊系统，也就是说，艺术语言是以自然语言为基础的第二语言、第二符号系统。艺术符号系统的编码不同于一般的技术符号编码。技术符号编码基本上是单一的，所指要求明白、准确，它排除风格和内涵变化的可能性。相反，在艺术符号系统的编码中，这些所指的风格和内涵变化的可能性却非常大。正如当代西方符号学的重要代表人物前苏联的符号学家洛特曼所言：“艺术语言能以极小的篇幅集中惊人的信息量”[1]。信息就是意义，一部作品所包含的信息量越大，意义就越丰富，它的审美价值就越高；反之，信息量越少，意义就越小，它的审美价值就越低。因此，洛特曼说：“美就是信息。”

 

洛特曼在《艺术文本的结构》中还认为：艺术文本的信息，是其他方式无法贮存和传达的，读者对它的任何解释，都只能是一种近似。因此，苏珊·朗格说：“所谓艺术符号，也就是表现性形式，它并不完全等同于我们所熟悉的那种符号，因为它并不传达某种超出了它自身的意义，因而我们不能说它包含着某种意义。它所包含的真正的东西是一种意味。”[2]就是说，艺术符号虽也指涉外在事物，但它的意义在于体验，在于表现，它具有一种创造能力，艺术符号对任何约定都是自由的。

 

三

 

中国诗味论与西方符号学固然存在很大差异，但对文学艺术审美特性和读者接受方面的认识却有一致性。

 

中国诗味论的内容是很广泛的。它认为，文学艺术具有的言外之意、言有尽而意无穷的特质，也就是说艺术作品具有给人启示、发人联想、引导读者超越言象之外而获得充分审美自由的审美属性。《庄子》的言、象为筌蹄的言意说已认识到言是不能尽意的，在《外物》篇中说：“筌者所以在鱼，得鱼而忘筌。蹄者所以在兔，得兔而忘蹄。言者所以在意，得意而忘言，吾安得忘言之人而与之言哉。”晚唐司空图正式提出了“味外之旨”和“味在酸咸之外”两个纯文艺美学的命题，可以说是对这一问题的精到概括。苏轼把司空图的这两个命题集中为“味外味”。总之，“味”指的不是浅显的，而是深蕴于作品之中的东西。

 

 当代西方符号学的一些代表人物如洛特曼等人认为艺术文本最大的特征就在于它能够容纳无穷信息的特殊机制。比如一部优秀的小说比一部教科书传达给读者的信息要多得多，而且提供的信息是无穷尽的。艺术文本中的信息就是指我们常说的意义。一部艺术作品审美价值的高低也取决于其信息量的大小。这就是洛特曼说的“美就是信息”。伊格尔顿在《当代西方文学理论》中评述洛特曼的观点时说：“洛特曼认为诗的原文是一种‘系统的系统’，是一种关系的关系。诗是可以想象的最复杂的语言表现形式，它把好几个系统凝聚在一起，其中每个系统都含有其张力、对应、重复和对立面，而且其中每一个系统都不断修正其他所有的系统。实际上，一首诗必须一读再读，因为它的某些结构只有以回顾的方式才能理解。”[3](P151)意大利符号学家埃科在《开放的作品》中也认为，文学等艺术作品是可以无限阐释的符号体系，“任何艺术作品，即使是已经完成、结构上无懈可击至善至美‘划上句号’的作品，依然处于‘开放’状态，至少人们可以以不通的方式阐释它而不至于损害它的独特性。”[4]

 

中国诗味论强调对作品艺术特征做一种深入的、主观的、直觉的把握。因为味觉与视角不同，颜色的分辨容易做到，能够达到一目了然，而滋味的把握就比较困难，需要仔细的品尝，以味论文便含有沉潜反复，细细品尝的意思。再者，味觉的分辨主观色彩强，各人口味不同，而且很难明确地将自己的感觉表达出来，这样就突出了文学欣赏的主观性，仁者见仁，智者见智，各人由于生活环境、文化传统、知识机构、文化水平等等的不同，会有不同的体会。

 

当代西方符号学的研究也表明了这一点。洛特曼认为：在艺术作品完成后，读者在理解作品时，经常面对着两种语言(指索绪尔的“语言”，一种规则)：作者的与读者的。也就是说，读者不仅要借助他自己所掌握的语言去理解艺术文本的信息，还要懂得作者编码文本的语言。当作者和读者使用的“语言”相同时，文本信息就会被顺利接受；当双方使用的“语言”不一致时，作者的信息就不能被接受，只会被误读，或者读者只接受了他熟悉的信息。况且作者的语言和读者的语言是一个极为复杂的等级结构，这就使得文本的信息量具有相当大的变化系数。对同一艺术作品，读者从中所获取的信息量以及信息给人的感受也是大不一样的。

 

读者接受中的这种复杂的现象，不仅仅由艺术文本的语言属性所决定，也在于它天生与更广泛的意义体系间的关联。也就是说文本的意义不仅是文本内在的问题，还在于文本与社会文化环境的外部关系。用洛特曼的术语说，这就是文本与外文本的关系。在洛特曼看来，艺术结构的外文本是艺术整体中极富意义的部分，它比文本更不稳定，更为多变，具有许多人为的特征。同一艺术文本对不同的接受者会传送不同质、量的信息，因为外文本部分是因人而异的，同一艺术文本对同一接受者在不同的时间地点也会传送不同质、量的信息，因为外文本部分因时间地点的不同也会发生变化。

 

 

四

 

综上所述，中国诗味论与西方符号学对文学艺术审美特性和读者接受方面的认识有一致性。它们二者都认为文学艺术的主要特征之一就在于蕴藏着更多的意义，不是简单浅显的；读者对文学艺术的接受有很大的主观性和差异性。但我们也看到，中国诗味论与西方符号学在思维模式、话语方式和理论方法存在着很大差别。

 

 中国诗味论是一种整体直觉思维，运用具象、意象进行思维，有一套不脱离具体物象的概念、范畴，形成了自己的话语方式，常常采用类比推理的方法。整体直觉思维一般不注重逻辑分析，它以经验感受为基础，把人与社会及整个自然界都看作是一个整体，靠主观的直觉去认识客观世界。直觉思维也不是对客观事物作一般性感觉经验的把握，它通常是对感性经验和已有知识做持续思考，不受逻辑知识规则的约束，不依赖概念的运作，而直接顿悟事物本质的一种认识的突变，这是我们古人把握客观世界的最主要的方式。整体直觉思维的性质就决定了它的思考过程始终不脱离形象，它的概念、范畴取式于自然和人事，始终具有形象的特征，比如：味、气、象等。在思考过程中它通常运用类比推理的方法。这种思维方法体现在观察文学现象时便是将文学作品看作是一个整体进行观赏，读者和作品融为一体，并发挥自身的想象，加以理解，做出判断。

 

 符号学体现的是西方的抽象逻辑思维，它从认识活动的基点来考察客观世界，运用一系列的概念、判断去推理，为自己构建了一个庞大的逻辑确定的对象世界。在西方，从亚里斯多德时代开始，就将语言视做意义的符号，一切理性和普遍规则就存在于语言之中。伊格尔顿在《文学理论导论》中就说明了这一点：

 

西方哲学曾是“语音中心论”的，集中于“活的声音”而且深刻怀疑写的文本，所以在某种更广泛的意义上说它也是“逻各斯中心论”的，赞同某些基本的“道”、存在、本质、真理或现实的信念，认为它们是我们一切思想、语言和经验的基础，它极想得到那种可以赋予其他所有符号以意思的符号———“超验的表现者”———以及那种固定的、明确的、可以确切说明所有我们的符号的意思(“超验的表现者”)。[3](P190-191)

 

伊格尔顿还指出：西方思维认为语言对意义有创造的功能，“从索绪尔和维特根斯坦到当代的20世纪‘语言革命’的标志，是承认意义不只是在语言里‘表达’和‘反映’的东西：意思实际上产生于语言。这不是向我们有一些意义和经验，然后给它们披上言语的外衣；我们只能一开始就有这些意义和经验，因为我们有一种把它们包含在内的语言。”[3](P94)由此可见，受这种观念的影响，西方文论是非常注重语言运动规律的探索的，由语言现象到语言系统，由系统分析到深层结构，由结构的研究去把握它的内在意义。符号学是研究符号系统的科学，语言是一种表达观念的符号系统，而且是一个重要的符号系统。因此，在探讨文学蕴藏更多意义的特性时，符号学运用能指、所指构成意义的模式，运用本义、转义(隐喻)的层次结构，说明符号具有表达多重意义的可能。他们认为构成艺术文本的语言是一个多层次的等级体系，每个层次都包含信息，各个层次相互交错，变化无穷，因而作品的意义是无穷尽的。

 

尽管中国诗味论与西方符号学对文学艺术特性的认识有相同之处，但对读者如何鉴赏文学作品的看法却是不同的。中国诗味论强调“体味”，体味就是体会和品味。读者在阅读时带着情感全身心地投入，和作者在作品中所描写的情境融为一体，调动自己的经验和想象，在反复吟咏中得到顿悟。西方符号学强调语言符号分析，通过对语言符号结构的把握以求得对文本意义的理解。

 

中国诗味论与西方符号学体现的是两种思维方式。比较二者，我们还不能过早断言谁优谁劣。面对复杂的文学现象，中国诗味论认识到它是难以言说的，与其说不清强说，还不如取象类比，通过直觉对整体做出把握，并用形象化的语言将感知生动地传达出来，又给读者留下感悟的空间，始终保持着主客体的双向互动。这种直觉感悟思维模式体现了中国人的哲学的智慧和审美特质。但这种意象式的批评的缺陷就是模糊性和多义性。一个词有多种意义，一个概念范畴无法准确地加以界定，并且这种方法要掌握也很困难，需要艺术经验和生活阅历的长期积累。西方符号学试图对文学像对待自然科学一样进行科学研究，促进文学研究的科学化。现在我们运用符号学的方法从一个新的角度研究文学现象，或观照我们的传统文论，肯定会有重要的发现。

 

 但是，面对复杂的文学艺术，我们只从语言的层面去发掘文本的全部意义也是不可能的。正像一些西方学者所指出的那样，符号学面临一种二难的境地———文本意义的无穷尽和追求意义的精确的矛盾。因此，我们应客观地看待中西两套文论体系，在相互印证、相互阐释中激发新的认识。

 

 

 

参考文献：

[1] Juri Lotman： The Structure of the Artistic Test， University of Michigan， 1977， p·23·

 

[2]苏珊·朗格·艺术问题[M]·中国社会科学出版社， 1983，p·134·

 

[3]伊格尔顿·当代西方文学理论[M]·王逢振·中国社会科学出版社， 1988·

 

[4]塔迪埃·20世纪的文学批评[M]·史忠义译，百花文艺出版社， 1998， p·235·