女性电影中的“想象的父亲”与“雌雄同体”
作者：张颖 来源：《苏州大学学报》2013年第4期 浏览量：6125 2013-08-26 12:01:02
摘要：茱莉亚·克里斯蒂娃构建的符号心理分析理论，在将关注的焦点放置在认同律法的“象征的父亲”（ Symbolic Father ）出现之前的母婴的二元关系时，还提出“想象的父亲”（ Imaginary Father ）的概念。作为“第三方”，“想象的父亲”具有雌雄同体的品质。克里斯蒂娃所关注的母亲、婴儿与“想象的父亲”同在的阶段，对于主体的生成具有关键性的意义。本文试图将聚焦的重心放置在黄蜀芹的电影《人 · 鬼 · 情》中的女伶秋云的情感受挫与主体性建构的过程之中，透析秋云与钟馗之间的复杂情感。通过克里斯蒂娃的符号心理分析理论来 关注电影中爱的形式和表象，来探讨“想象的父亲”在主体建构中的角色问题。
克里斯蒂娃是符号心理分析学（ Semanalysis ）创始人。在《诗歌语言革命》（ Revolution in Poetic Language ）中，她系统地将符号学与精神分析理论结合起来，建构了其独特的符号学理论，将对符号学的认知扩展到无意识领域，探索主体和诗性语言的形成过程。
在另一个维度，由于她将符号学作为方法论来研究精神分析，她的理论中对性别和人类主体的关注，批判了西方社会中现有的父系社会的秩序，她被认为开辟了女性主义研究的新局面。尤其是她理论体系中的“想象的父亲”（ imaginary father ）的概念，通过对弗洛伊德和拉康理论的发展，成为了她理论的核心。
中国电影中，黄蜀芹的经典影片《人 · 鬼 · 情》是一部标志性的女性题材的电影。通常意义上对这部电影的主题分析会停留在女艺术家的个人奋斗的无奈与艰辛，或者是“女扮男”的艺术家的性别困惑等涉及性别身份认同的层面。然而在这部电影经典之处正是在于它的主题存在着多角度解读的可能性。 黄蜀芹认为： “ 好的电影是不应该只有一个主题的，而应该有很多角度值得挖掘；应该有很强的包容性，而不是单从一个方面看是好的。” [1] 。 《人 · 鬼 · 情》 以人与鬼之间的起伏的感情纠葛为线索，与其说这部电影是关于女伶的性别身份问题，不如说是关于女性对爱的追寻的历程。无独有偶，陈凯歌的电影《霸王别姬》所讲述的，同样是戏中人与现实生活中的个体间身份困惑和主体建构的故事。只是后者的主角程蝶衣是男性，而这部电影中，爱的艰辛和挫败与 《人 · 鬼 · 情》中秋云对爱的追寻就成为一种有趣的对比。 在 本文中，我们试图聚焦电影中女伶秋云的情感受挫的经历与其自我主体建构的过程，略谈《霸王别姬》中的程蝶衣，并结合克里斯蒂娃的符号心理分析理论的几个核心概念， 关注电影中爱的形式和表象，来探讨主体建构的可能性问题。
一、
电影 《人 · 鬼 · 情》女主角秋云的童年时期很艰难， 她的童年的噩梦，根源在于母亲的突然离场。 秋云的母亲和“后脑勺”（秋云的生父）私奔之后，秋云的养父独自在舞台上演《钟馗嫁妹》，由于母亲的忽然缺席，秋云在窗帘后面失声痛哭，嘴里还喊着“妈妈”。这一次的流泪表现出的是对于母女分离之后无助的恐惧。
秋云被母亲遗弃，与养父生活在一起。而在拉康的理论之中，象征着律法和规范的父亲也从未登台。养父是秋云的生命中的第一位男性，秋云在懵懂的状态下身边的唯一男性角色。最终秋云被迫与他分离。
秋云进女厕所后被误认为是流氓的镜头，实质上是将秋云身边的男性角色切换到张老师身上。“ 当她春心萌动，感到对男人的需要时，她不禁对自己女性特征受到压制感到恐惧了。她对张老师的爱情毋宁说是她的女性意识的第一次觉醒。她那代表男人的 ‘ 后脑勺 ’ 观念被正面面对她的男人的巨大吸引力所驱散。” [2] 然而，张老师在出现之后迫于社会的压力而迅速离开。 事实上，在秋云内心深处，作为女性渴望被疼爱被呵护欲望一直没有被满足，长时间的缺失感导致了秋云产生了一种情结。被迫与母亲分离之后，情感的几次受挫，使得秋云陷入一种男女性别混乱的状态中，她扮演各类不同男性的角色（包括诸葛亮，关羽，钟馗）来满足自身的女性欲望，然而欲望终究无法完全实现。 为何在秋云的成长过程中会不停地情感受挫，并转向演出戏剧舞台上的男性人物形象呢？我们可以从克里斯蒂娃的“想象的父亲”中来寻找答案。克里斯蒂娃认为“通过观察，我们赋予自恋某种内象征的地位，依靠第三方，但按照时间顺序和逻辑顺序，它是处于前俄狄浦斯的自我之前的某种性情。我们假定这样一种父性功能的古老的性情，先于‘父亲的名字’（ Name of father ），先于象征态和镜像阶段，这种性情即想象的父亲” [3] 。首先“想象的父亲”不同于拉康的“父亲的名字”，它处于前俄狄浦斯阶段，先于镜像阶段，先于原初的自恋，是父亲登台之前母亲与婴孩的二元空间中的一种“父性功能的古老性情（ disposition ）”。 “想象的父亲”的根本性的特征是“雌雄同体”（ sexual non-differentiation ） ,
是父亲和母亲的联合体，具有父母或男性和女性的性别特征。有学者就指出：“由于想象的父亲已经存在母亲中，对想象的父亲的认同为对父性功能的认同提供条件…父母的联合体，是母亲和欲望的联合体，是‘母亲中的父亲’，是“母性的父亲”（ maternal father ）。” 4 为何电影中秋云在成长的过程中，会产生情感的挫折和内心的痛感？根源还是在于童年时期母亲的突然离开，使得前俄狄浦斯阶段的早期，母女共存阶段无法实现，进而这一阶段中的第三者——想象的父亲不存在。我们需要明确“想象的父亲”对于主体性形成的关键作用。“（未形成的主体）对父母混合体的直觉认同，与我们恰好称之为的父亲形象的母亲欲望一起，是天赋的…原初的认同作为一种对想象的父亲的移情而出现，与对母亲的贱弃相关。自恋就是出现在移情的中心空虚处，想象的父亲与贱弃的母亲的相互关系中。” 5 如果想象的父亲不存在，作为形成之中的主体，就无法进一步在想象中产生爱的对象。作为母亲与其欲望的凝结物，想象的父亲是原初认同的必要条件，是自恋得以出现的前提。然而，秋云的童年时期，想象的父亲不存在，母亲与母亲欲望的对象一起离场，所以，秋云很难选择一个父性种类的爱的对象。
然而作为女伶，秋云却得以通过戏中鬼和现实中的人的结合得以被拯救，回归到原初的认同。
二、
在电影中，尽管养父，张老师以及后来的丈夫皆离场，成为秋云生活中的“缺席者”，然而有一个人物却一直伴随着秋云，从童年时期一直到她成为名角。他就是钟馗，秋云在舞台上扮演的最重要角色。
对于电影中 人（秋云）和鬼（钟馗）的情感，通过人鬼的多次碰面，我们可以发现钟馗这一虚拟的“雌雄同体”的人物对于秋云的主体性形成的重要性。钟馗这一人物形象，实际上帮助秋云实现了两次认同，使她摆脱了歇斯底里的局面，主体性得以形成。
一方面，钟馗的形象，具备了“想象的父亲”完全的“雌雄同体”的特征。一个层次上，是电影中的秋云扮演钟馗，在这一层次之外，是导演黄蜀芹安排现实中的女戏曲家裴艳玲来扮演舞台上的钟馗。秋云在母亲离开之后的成长过程，以及对于女性角色的排斥和对男性角色的热衷，使得她作为主体成长早期的原初认同得以回归。对于钟馗这一角色的认同，实际上是一种对于父亲形象的母亲欲望的认同。想象的父亲因为钟馗的存在并未真正立场，这使得秋云得以实现克里斯蒂娃意义上的原初的认同。
另一方面，秋云对钟馗产生另一个层次的认同，即克里斯蒂娃所谓爱的认同（love identification）。 在克里斯蒂娃的著作 Tales of Love 中并没有具体的定义来区分“爱情”和“非爱情”，有学者在分析克里斯蒂娃的关于“爱”的理论时指出：“爱是一种由许多特性来获得的情感状态：通过对爱的对象的理想化，通过追求与所爱的对象实现同一，通过感受到自我的膨胀。” 6 从对爱的对象理想化，并试图与所爱的对象合二为一，将爱的对象最终包含在扩大的理想的自我的角度来看，在整部电影中，爱情只是出现在秋云与钟馗之间。 钟馗，这个秋云从童年时期就出现的理想男人的形象，是随着秋云的成长，而不断理想化的男性。钟馗既是秋云理想化的男性，同时，也是将她从对爱的无能为力中拯救出来的拯救者。钟馗，这一想象的父亲，这一雌雄同体的人物形象，一方面，（他 / 她）是秋云的主体性形成的早期对于母亲和母亲欲望的凝结物，而秋云对钟馗的认同，是对母性欲望的认同。只有通过这种原初的认同，自恋才能得发生。而自恋是主体得以寻找到爱情对象的前提。
另一方面，钟馗是秋云在原初的认同的基础之上，将对象插入到自我之中，转向对于爱的认同的产物。“爱情，不同于第一种病态的认同（对母亲和母亲欲望对象的认同），将会产生在对欲望的对象的完美认同之中……欲望的转喻目标与爱情的隐喻目标的区别是什么？前者控制着人幻想方面的叙述，后者则勾划出幻想的具体轮廓，并使爱的话语的诗情画意。” 7 可以认为，如果说影片的前部分是秋云的通过不断地寻找“想象的父亲”来自我拯救，那么影片发展到末尾，最后的场景就是一场人（秋云）和鬼（钟馗）之间无与伦比的恋爱。 秋云和钟馗同台出现，看起来是人与鬼之间的跨层对话，实际上就是外在的秋云和内在的秋云一次灵魂的交谈。在觥筹加错中，影片中出现这样的对话。
“秋云：谁？
钟馗：“ 你就是我，我就是你”。你离不开我，我已离不开你，不过你是一个女人。你累了吧。
秋云摇头。”
钟馗 反复强调说“你累了”，同时秋云不停地摇头否认，这个画面人物之间的表现的就是女伶秋云内心的一种痛苦的分裂，外在的秋云虽然不停地在掩饰自己的脆弱，但是内在的秋云也不停地给予外在的秋云更加强大的支持，钟馗说“我赶来是为把你出嫁”，秋云说“我把我嫁给了舞台”。
之所以说这是一场人鬼之间奇幻的恋爱，是因为此时的秋云成为了一个有欲望对象的自恋者。 她不负钟馗，钟馗亦无负于她。 钟馗作为一个理想化的对象给她的灵魂投上一个幻影，而这个幻影实际上是秋云的自我所创造的。对象与自我合二为一，这个时候自恋就产生了，而且与此同时，秋云还使得自己成为她所爱恋的男性的欲望对象。克里斯蒂娃认为“从本质上来讲，这个恋爱之人是要保持住理想化的对象，并力争把自己想得与对象相同，互相融合，甚至难以区别开。” 8 在魑魅魍魉的鬼怪的世界里，秋云从与钟馗的对话之中得到慰藉和心灵的寄托。影片中呈现的人鬼之间鲜红如血的炽热的情感。 成人之间的情爱（性欲之爱）是如何产生的呢？她的起点正是“想象的父亲”的原初认同形成的自恋，母亲从贱弃者变为欲望的对象。“想象的父亲”将母亲界定为是一种贱弃物（ abject ），确保母亲成为幼儿欲望的对象并能与之分离。人类寻找爱情的过程，正是将这种分离缩小或者消除的过程，克里斯蒂娃就指出“爱处于自恋和理想的边缘” 9 。自恋和理想化的过程，是成人之间情欲之爱必经的阶段。“某些程度的自恋，比如说自爱，一定是出现在爱一个他者之前；某些程度的理想化，比如说对他者或者对他者眼中自身形象的过分重视，也会出现。” 10 自恋出现的契机正是自我开始创造一个幻影之时，电影中的秋云将钟馗作为一个自身欲望的投射，钟馗终究只是一个幻影，是秋云的自我创造的产物。无论如何，秋云在爱一个对象之前，是原初认同过程中形成的自恋。“在从最初的‘电击’到合一的爱的过程中，主体 / 对象之间的（心理的、身体的）境界渐渐趋向消失，自我进一步被构成更大的空间。” 11 一直到影片的结尾，秋云在艺术表演上取得极大的造诣之后，她才最终与理想化的对象互相融合，自我的界限完全模糊。秋云把自己嫁给了“钟馗”，嫁给了舞台，嫁给了戏剧表演艺术，最重要的她把自己嫁给了理想化的被扩大的自我，爱的对象钟馗最终内化为女伶秋云理想的自我。 与其说秋云爱上的是钟馗，不如说她是对理想中的男性情有独钟，钟馗只是这个理想男性的一个具体化的产物的显现。与其说秋云是对理想中的男性情有独钟，不如说，秋云是认同“想象的父亲”，渴望回归母体，渴望回归主体形成的早期，母女之间的状态。“想象的父亲”作为一种母亲之爱的假装，是秋云从童年时期便失去了的，而舞台上的钟馗，这样雌雄同体的性别身份，使得秋云母性之爱得以复归。秋云对钟馗的认同过程，实质上是一种对爱的追寻，对主体形成的早期，对母性之爱的追寻。
三、
女性主义电影理论家玛丽 ·安·多恩总结了女性电影的四种亚类型，把爱情故事作为一种具有颠覆潜力的类型单列出来。她指出“正是因为有那么多的风险，爱情故事才有可能询问女性的位置——在父权制的谴责前爆发。”12 我们把《人 · 鬼 · 情》看成是一部人鬼之间感情的爱情电影，其实是从另外一个侧面间接论证这部电影被认为是“女性电影”的确名副其实。 如邵牧君在她研究该电影的论文中所说：“《人 · 鬼 · 情》是由一位女导演拍摄的一个关于女人的影片，因此，它所透露的女性意识和女性心理（包括潜在的）便特别值得注意。” 13 女性导演在关注女性命运和生命体验的时候，尽管并非刻意为之，但通过女性导演的视角，她关注到的是与男性导演完全不同的人物命运。黄蜀芹曾明确地说：“我觉得我起步的时候没有自觉的女性意识，没要把它拍成一部女性电影，我觉得没有这个想法。 …… 面对舆论界呢，我从来没说过这是女性电影” 14 。尽管如此，然而影片讲述的故事却将母性之爱的缺席与再现、女性的欲望和女性的主体生成放置在了核心的位置上。无论是在电影前部分，秋云通过认同钟馗来自我拯救，实现一种原初的认同，还是在末尾的人与鬼间的爱情之中，我们可以看到对于母亲和母亲的欲望的认同，表现出女性有产生欲望的可能性，此时女性的位置不在是男性社会的“他者”，而处在欲望的中心。 电影中女性欲望是显而易见的，有认同“想象的父亲”的母性的欲望，同时也有对一个理想化的情人的渴求，是被呵护和被疼爱的需要，是回归到与母亲同在之时，试图占有母亲并成为母亲欲望对象的需要。秋云对爱的对象的追寻和获得过程，同样是女性欲望不断彰显和最终实现的过程。而在秋云本能地追求爱的过程之中，人性的坚强和脆弱出现了尖锐的对立。
符号心理分析家克里斯蒂娃也被当作女权主义者，很大程度是因为她的符号心理分析理论中将女性欲望（母性欲望）作为其理论的核心 , 试图去关注女性的主体建构。她这样定义“母性空间”（ Chora ），“ 既负荷着能量又标记着心理状态的欲动形成称为子宫间的东西。可以理解为，在激烈运动但又受规则约束的运动状态中，从欲动和其停滞状态中形成的非表现性的全体性的东西。” 15 克里斯蒂娃试图通过这样的定义来强调，在这样的前俄狄浦斯阶段，父亲登场以前存在着永不停歇的欲动。而只有女性主体的身体能感受到这种欲动的无休止的节奏和韵律。而克里斯蒂娃提出这样的“母性空间”，通过它来关注女性欲望，她的真实的目的，与电影《人 · 鬼 · 情》的探索类似，都是试图通过建构一个女性的话语空间来实现女性的主体建构。这也是女性主义的电影理论家试图研究的一个话题即：女性主体性如何在具体时刻产生于父权制度中。 女性主义理论家关注的核心之一是西方话语中女性的主体建构问题。弗洛伊德和拉康的精神分析理论，在有些论者看来，是一种“单性模式”，她认为弗洛伊德“通过与男性模型式的关系把女性气质简单界定为缺乏、缺席、否定。拉康关于‘镜像阶段’主体性起源的论述与此类似，也是唯我独尊的男性论述 ……设想的分离是男孩子与母亲的分离”16 正是鉴于弗洛伊德和拉康精神分析理论中对于女性主体性的忽视， 克里斯蒂娃试图努力通过她的“母性空间”理论和之后 Tales of love 中关于“爱”的理论，通过关注女性主体在巨大的自恋结构空间中的生成来实现女性欲望的表达。克里斯蒂娃试图接近的是“身体和情感的具体话语，更接近社会契约压制的无法言说的具体话语。” 17 无论是克里斯蒂娃的理论还是黄蜀芹的女性题材的电影，尽管前者是理论，而后者是通俗文化的电影作品，在某种程度上，他们试图挖掘的女性在男性主导的权力话语中的话语。电影中的秋云无法进行自我的身份表达，然而她的革命性正是在于她所占据的位置。她成为将自我从歇斯底里的精神状态中拯救出来的女主角，同时也是爱情故事的女主角。这个爱情故事，无关乎男性，而是女性的主动选择和自我创造。作为女性主体，从寻找“想象的父亲”、母亲的同一性到与除去母亲之外的对象“恋爱”，秋云一步步走到自恋和理想化的边界指出，女性的欲望既表现在对于“雌雄同体”的认同之中，更重要的是，在将幻想的对象变成理想的自我的过程中，得到部分的发泄，并在电影的尾声实现淋漓尽致的彰显。
戴锦华评价电影《人 · 鬼 · 情》，认为主人公秋云的塑造“是一份当代中国女性的自况，同时也是一份隐忍的憧憬与梦想：渴望获救，却深知拯救难于降临。从某种意义上说，这是一个重述并重构了的花木兰的故事。” 18 戴锦华对影片的关注点是女性的解救是否可能，分析至此，女性的主体性建构也成为了本论文的一部分。侧重点的不同在于，从克里斯蒂娃的理论来看，对于“想象的父亲”的认可，并认同“雌雄同体”的钟馗的形象，是秋云对正走向毁灭的自我拯救。电影的末尾之处，“想象的父亲”最终使秋云从原初的认同到自恋，并转移到理想化的对象的恋爱之中， 电影所展现的是一次成功的女性主体性形成的过程。
而在电影《霸王别姬》中，戏子程蝶衣童年时期由于母亲将其抛弃至戏班，“想象的父亲”的缺席，由于原初认同的无法实现，他无法走向自恋。对于师傅逼着他唱的坤角和虞姬这个女性角色，他不能完全认同。电影中一再出现的“我不是男儿郎，又不是女娇娥”。电影的前场，“修复性”的“想象的父亲”并未能获得他的认同，尽管最终他心甘情愿唱起“我本是女娇娥，又不是男儿郎”，但是他无法正常选择爱的对象，无法从理想化的人物身上实现爱的认同。从克里斯蒂娃的理论看，这是他歇斯底里的原因，也是命运中无法解脱的哀怨与痛楚的原因。两部电影中，同样是舞台，同样是镜中人和现实生活，秋云获得了自我的拯救，成功转移到与理想化对象的恋爱中，而程蝶衣却陷入爱的泥潭，与段小楼的同性情感使得他遭到毁灭性的打击。
在电影《人·鬼·情》的末尾，人（秋云）与鬼（钟馗）之间的爱情，是一种结合，两种性别之间的差异性最终被消融，直至成为彼此的对象并完全融合。也可以认为，恋爱的双方，最终也是实现雌雄同体。在克里斯蒂娃的理论的乌托邦之中，“雌雄同体”最终的归宿的是性别身份概念的消失。
在电影中，雌雄同体有多个方面的展现。一方面，“想象的父亲”作为母亲欲望和母亲的凝结物，她使得秋云的主体性的形成成为可能；另一方面，电影的末尾，秋云与钟馗合二为一，秋云成为“雌雄同体”的女艺术家，和自己的理想化的对象实现完美的融合；第三方面：钟馗，作为舞台上的英雄形象，是作为秋云认同的“想象的父亲”的另一层面而存在；最后需要指出的是，在电影之外，钟馗真实的女性扮演者——裴艳玲和电影中钟馗扮演者——秋云均是女性，角色和人物的性别模糊不清。“雌雄同体”，在性别身份论者的角度来看，这是女性身份的迷失，是女性未能被拯救的悲剧，然而从爱的定义出发，她最终实现的是性别差异的消融。
克里斯蒂娃从人类主体性的根源这一角度，希冀为母性之爱寻找到一个合适的位置。她的理论关注母婴关系在主体形成之中的关键作用，在 Tales of Love 她探讨爱，尤其是自恋之爱对自我的形成的重要作用，从原初认同到爱的认同，克里斯蒂娃的“寻爱之旅”是先锋的和活跃的。中国电影中出现的对于“雌雄同体”的探讨，和对于“想象的父亲”的假定，与克里斯蒂娃在寻爱的层面，实现了奇妙而完美的贴合。
[1] 黄蜀芹《黄蜀芹：中国如今已没有女性电影》，《世界电影之窗》，2007年第11期，第29页。
[2] 邵牧君《压抑女性本我的痛苦 —— 对〈人 · 鬼 · 情〉的一点读解》，《电影艺术》 1988 年第 8 期，第 41 页
[3] Julia Kristeva “Freud and Love: Treatment and its Discontents”, in Mol, T. (ed.), The Kristeva Reader. Oxford: Blackwell, 1987, p241
4 Oliver，k. Kriteva’s imaginary father and the crisis in the paternal function, in Diacritics, Vol,21, 1991, p52
5 Julia Kristeva “Freud and Love: Treatment and its Discontents”, in Mol, T. (ed.), The Kristeva Reader. Oxford: Blackwell, 1987, pp256-257
6 Katherine J. Goodnow, Kristeva in Focus: From Theory to Film Analysis. New York: Oxford, 2010, p122
7 Julia Kristeva “Freud and Love: Treatment and its Discontents”, in Mol, T. (ed.), The Kristeva Reader. Oxford: Blackwell, 1987, p247
8 Julia Kristeva “Freud and Love: Treatment and its Discontents”, in Mol, T. (ed.), The Kristeva Reader. Oxford: Blackwell, 1987, p250
9 Julia Kristeva, Tales of love, New York: Columbia University Press. 1987, p6
10 Katherine J. Goodnow,
Kristeva in Focus: From Theory to Film Analysis . New York: Oxford, 2010, p125
11 西川直子《克里斯托娃：多元逻辑》，王青等译，河北：河北教育出版社，2002年版，第254页
12 Doane, Mary Ann,
The desire to desire: The Woman’s Film of the !940s, Basingstroke and London: Macmillan, 1987, p118
13 邵牧君《压抑女性本我的痛苦 —— 对〈人 · 鬼 · 情〉的一点读解》，《电影艺术》 1988 年第 8 期，第 40 页
14 黄蜀芹、徐峰《流逝与沉积：黄蜀芹访谈录》，《北京电影学院学报》 1997 年第 2 期，第 16 页
15 Julia Kristewa, Revolution in poetic language ,trans . by Margaret Waller ;New York: Columbia University Press,1974,p 25
16 休·索海姆《激情的疏离：女性主义电影理论导论》，广西：广西师范大学出版社，2007年版，第98页
17 Julia Kristeva， Women’s time. In Mol, T. (ed.), The Kristeva Reader. Oxford: Blackwell, 1987, p200.
18 戴锦华《电影批评》，北京：北京大学出版社，2004年，第254页。
作者：张颖 四川大学文学与新闻学院“符号与传媒”研究中心成员
研究方向：符号心理分析；叙述学
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