林语堂小说研究的三元视角
作者：周劲松 来源：《丝绸之路》2013年第8期 浏览量：3087 2013-06-27 14:22:40
摘要：本文以美国文学批评理论家艾布拉姆斯的作品研究进路模式作为基础，提出从“艺术家”、“世界”、“读者”三个角度反向切入林语堂的小说研究。在这种三元视角框架中对林语堂的小说艺术作品进行宏观定位，并且深入解析构成诸元，以图打造三元互动、同构互补的研究平台，生动呈现各话语力量既彼此共生又彼此竞技的场面，历史和现实地展示林语堂小说的生存空间和艺术场态。
引言
在《镜与灯：浪漫主义文论及批评传统》中，作为区分浪漫主义批评与之前批评的准备，艾布拉姆斯提出了将文学理论以及艺术一般理论分为四类（或四种“取向”）的方法。[1] 世界
↑
作品
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艺术家 读者
艾布拉姆斯强调文学研究诸因素同构与互动的思路，对我们具有总纲性质的启发，然而，既然我们的研究立意是站在比较文学的立场，以凸显林语堂小说作品的跨语境书写和跨语境传播开创性，考察林语堂域外小说创作独特性为旨归，那么，定然会有别于艾布拉姆斯置身单纯西方文学传统，立足“作品”，并且向着“艺术家”、“世界”、“读者”三个方面展开这种基于某种文本本源观的研究进路。 [2] 如果我们反转该图示的箭头，即，强调“艺术家”、“世界”、“读者”三个方面对作品施加的影响，并且同时充分地强调诸因素之间的互渗、互动，那么，或许会更有利于生动呈现“艺术家”、“世界”、“读者”三元与“林语堂小说”之间的各话语力量既彼此共生又彼此竞技的场面，历史和现实地展示林语堂小说的生存空间和艺术场态。我们可以将这种思考图示如下： 世界
↓
林语堂小说
? ?
艺术家 读者
在此的研究中，我们将把“作品”命定为“林语堂小说”并暂时搁置，同时把“艺术家”、“世界”、“读者”理解为林语堂小说研究的三元视角并深入剖析。
一、“艺术家”
文学是人学。马克思说：“首先要研究人的一般本性，然后要研究在各个时代历史地发生了变化的人的本性。” [3] 缺乏对艺术家个体、尤其是成熟阶段的艺术家本体特质的捕捉，可能因研究基础的薄弱而难以为继，而拘泥于既成事实，又会造成对艺术家发展缺乏综观，无力判断其艺术发展中的嬗变和超越。因此，坚持以马克思式的辩证眼光来看待人的本质和发展，注重人的本质的历史具体性：人既不是脱离社会关系的抽象物，又不是不变的凝固体。这一点，在针对作为创作主体的小说家林语堂进行的研究上，尤其具有指导价值。 与其他从事小说创作的现代文学大家不同，林语堂的小说写作开始于出国之后，是在现代文学上已经取得一定声名的前提下开始的。所以，对“小说家林语堂”的把握，常常要纵贯地深入到他包括国内文学生涯在内的整个生活、思想发展历程。
1. 置身文化板块碰撞中的文化边缘人林语堂
在《八十自叙》中，林语堂曾有这样的自我描绘：
有一次，几个朋友问他 : “林语堂，你是谁 ? ”他回答说 : “我也不知道他是谁，只有上帝知道。”又有一次，他说 : “是一团矛盾而已，但是我以自我矛盾为乐。” [4] 对于这“一团矛盾”，施建伟是将其放在中西文化碰撞这个典型的时代环境中进行阐述的：“林语堂身上的众多‘矛盾’，正是中西文化碰撞过程中的正常感应。矛盾的多寡，与碰撞空间的宽阔度，碰撞的力度，以及时间的长度都是成正比的。” [5] 林语堂的基督教家庭熏陶、从小学到大学的基督教教育、在国外的多年求学和生活经历，中国现代作家中少见的中英文双语修养，加上他的敏感，他的推崇性灵而注重日常、博览群书而充满好奇、既力主近情又高倡科学等等极具个性的气质，使得他对这张声势浩大且影响深远的中西文化大碰撞感受尤其分明。可以说，是林语堂的矛盾性凸显出他的独特性，也成就了他“两脚踏东西文化，一心评宇宙文章”的人生期许。 2. 自由主义知识分子林语堂
由浮躁凌厉而反思徘徊，经过复归和扬弃，再到融道、儒、耶为一体这一“远景”和文化理想，这些，或深刻或片面，甚至幼稚，都无不彰显其“学人本色”，而其底蕴，则是林语堂持之以恒的自由主义思想。
自严复提出“鼓民力、开民智、新民德”的“三民”思想，继之以梁启超“新民说”、孙中山的“国民性改造”、胡适与陈独秀为首的“新文化”运动、“五四”运动，自由主义的种子在中国得以生根、发芽。而林语堂所理解的自由主义，如果按照以赛亚·伯林所划分的“积极自由”和“消极自由”两种自由概念，更多地属于后者：
凡谈民治之人，须认清民权有二种。一种是积极的，如选举、复决、罢免等。一种是消极的，即人民生命、财产、言论结社出版自由之保障。中国今日所需要的，非积极的而系消极的民权。 [6] 可以看出，林语堂始终是按照“五四”时期的启蒙理念来理解自由主义的，在他心目中，“自由”便是现代民主、科学精神等的同义词；“人的文学”就是对自由主义思想的最好概括。 [7] 正是出于对“个人主义的人间本位主义”这种“人的文学”的执着，当“五四”主题由启蒙转向救亡，群体本位的国家主义、社会主义取代启蒙思想的精英地位的时候，他仍然甘心落伍，自我放逐于主流意识形态之外，始终如一遵循现代人道主义价值观念，在个人与社会之间划出一条界线，并把个体独立人格的建设和完善看作现代性的本质和全人类的普世价值观念。林语堂这种“自我放逐”和“始终如一”，使得“林语堂式的人格可称为文化转型的‘完成时’”。 [8] 3. 秉持“山地人生观”的林语堂
闽南山水不仅孕育了林语堂的生命，而且构筑了他人格和文化的心理完形结构最根本的基础。 在《四十自叙诗》中，林语堂写到：
我本龙溪村家子 环山接天号东湖
四十年后的《八十自叙》中，林语堂初衷不改，再次写到：
我之所以这样，都是依赖于山。这也是人品的基调，……[10] 李晓宁把这种林语堂念兹在兹的“江山之助”归结为林语堂的“山地人生观”：大山赋予他“挺直而自信的个性”，使之对人间世事能坦率陈言，展露心灵独语的风范；另一方面，“山外有山，人外有人”，让他能反躬自省，取得某种超越，因此，“林语堂的山地人生观对西方科学主义和人本主义的两种偕妄以及那种对生命悲剧性无知的空幻都无疑具有积极的批判意义”。[11] 弗洛伊德学说认为，童年的经验对于艺术家而言是灵感滋养和精神储备，它可能被忘记，但决不会消失，而是永久地埋伏在潜意识当中，成为艺术家创造活动的内驱力。林语堂曾深情地回忆：
少居漳州和坂仔之乡，高山峻岭，令人梦寐不忘。凡人幼年所闻歌调，所见景色，所食之味，所嗅花香，类皆沁人心脾，在血脉中循环，每每触景生情，不能自已。[12] 乡情，经过积淀和升华，成为一种民族情感和爱国主义情愫，它化入了林语堂的血脉，成了深埋在林语堂包括小说在内的整个创作生涯中最可宝贵的根。
二、“世界”
1. 林语堂的审美世界
在有的学者眼中，林语堂过于乐观和快乐，缺乏悲剧意识，所以显得“浅”和“薄”。但王兆胜认为这种看法是对林语堂的误读：
我不赞同这一观点。我认为林语堂不仅不缺乏悲剧意识，而且有着更强烈的悲剧意识，只是他的表达方式与众不同而已，那就是不简单地停留在对世界、人生和生命的悲剧式感受上，而是在此基础上用审美化的人生冲淡它。 [13] 可见，林语堂的“世界”更多地具有心灵化、精神化的特质。
在《欧洲科学的危机和先验现象学》中，胡塞尔提出了“生活世界”（ Lebenswelt ）这一概念。“生活世界”就是“原则上可被直观到的事物的整体”，而所谓“直观”，“在这里意味着日常的、伸手可及的、非抽象的。正因为它是一个直观地被经验之物的世界，因而随经验主体的不同而具有相对性：它可以是相对于一个个体的人而言的世界，也可以是相对于一个集体的人而言的世界。” [14] 艺术家的审美世界，按照现象学的看法，就是通过现象学还原，排除了客观世界之后所获得的本真的生活世界。这种世界认识观，不仅与林语堂“审美人生”的理念心有灵犀，对林语堂所提倡的“独抒性灵”也是一种彰显。 当然，林语堂的“世界”并不能与哲学家胡塞尔的“生活世界”简单等同。从《生活的艺术》中可以看出：
首先，林语堂的“世界”是植根日常的世界；
我并不读哲学而只直接拿人生当做课本，这种研究方法是不合惯例的。我的理论根据大都是从下面所说这些人物方面而来：老妈子黄妈，她具有中国女教的一切良好思想；一个随口骂人的苏州船娘；一个上海的电车售票员 ; 厨子的妻子；动物园中一只小狮子；纽约中央公园里的一只松鼠；一个发过一句妙论的轮船上的管事人；一个在某报天文栏内写文章的记者 ( 已亡故十多年了 ) ；箱子里所收藏的新闻纸；以及任何一个不毁灭我们人生好奇意识的作家，或任何一个不毁灭他自己人生好奇意识的作家……诸如此类，不胜枚举。 [15] 其次，林语堂的“世界”是以中国文化为主体的中西互补的世界；
所以我对于这些作家，尤其是对于我精神上的中国朋友，应该表示感谢。当我写这本书时，有一群和蔼可亲的天才和我合作；我希望我们互相亲热。在真实的意义上说来，这些灵魂是与我同在的，我们之间有精神上的相通，即我所认为是唯一真实的相通方式——两个时代不同的人有着同样的思想，具有着同样的感觉，彼此之间完全了解。 [16] 更重要的，林语堂的“世界”洋溢着强烈的现代意识；
我也想以一个现代人的立场说话，而不仅以中国人的立场说话为满足。我不想仅仅替古人做一个虔诚的移译者，而要把我自己所吸收到我现代脑筋里的东西表现出来。 [17] 归结起来，林语堂的“世界”，是经由他的“性灵”漂洗，既融通古今又中西互补、既植根日常又超越日常的一种现代性“生活世界”。
2. 林语堂世界观的成因
林语堂之所以对“世界”有这样的认识，同他的表现主义理念是分不开的。
和表现主义美学的最初接触，是在 1919 年到 1920 年林语堂留学哈佛期间。为其任课的有白壁德（ Irving Babbit ）被视为新人文主义主帅白壁德，主张恢复古典文化的精神和传统以疗救现代文明的弊端，强调秩序、纪律，贬斥卢梭式浪漫主义的个性膨胀，林语堂却对之并不以为然，他心目中最为服膺的，是白壁德的论敌斯平加恩（ Joel Elias Spingarn ）：
我不肯接受白壁德的标准说，有一次，我毅然决然为 Spingam 辩解，最后，对于一切批评都是‘表现’的原由方面，我完全与意大利哲学家克罗齐的看法相吻合。 [18] 大约十年后（ 1929 年），白壁德的学生吴宓、梁实秋等编著出版《白壁德与人文主义》、《文学的纪律》等，以图在中国提倡白壁德之学说，于是，林语堂再次请出斯平加恩，将他的论文“新的文评”、“七种艺术与七种谬见”，会同自己选译的克罗齐著作《美学：表现的科学》中共二十四节内容，连同其他几篇文章，辑译为《新的文评》，以作为针锋相对的回应：
Spingarn 所代表的是表现主义的批评，就文论文，不加以任何外来的标准纪律，也不拿他与性质宗旨作者目的及发生时地皆不同的他种艺术作品作平衡的比较。这是根本承认各作品有活的个性，只问他对一于自身所要表现的目的达否，其余尽与艺术之了解无关。艺术只是在某时某地某作家具某种艺术宗旨的一种心境的表现一一不但文章如此，图画、雕刻、音乐，甚至于一句谈话、一回接吻、一声“呸”、一瞬转眼、一弯锁眉，都是一种表现。 [19] 然而，斯平加恩不仅是克罗齐的信徒，而且还是“简化克罗齐学说的倡导者”。 [20] 斯平加恩对克罗齐学说的简化，关键在于他扩大了克罗齐“艺术是表现”这一命题的外延，认为“一切的表现都是艺术”，从而化约了克罗齐哲学中最为重要的“直觉”这一概念， [21] 由此以来，他将情感的自然表现和情感的艺术表现彼此等同，将一切的情感表现都当作了艺术。林语堂所接受的，恰恰正是斯平加恩化了的表现主义，与克罗齐学说之间其实有着不小的偏离。 不过，尽管在引进克罗齐和斯平加恩的美学理论时，林语堂虽然一脉相承地追随斯平加恩而对克罗齐有所误读，但是，在对于“拿来”的问题上，林语堂却有着清醒的头脑，凭借强烈的“互镜”和“比较”意识，他力图要在中国文学文化史寻出根来。在“表现主义”框架指引下，林语堂寻觅到了中国的王允、刘勰、袁枚、章学诚等一干“浪漫派或准浪漫派人物”。
如果说此时的林语堂对表现主义的本土化还处于萌芽和探索阶段，那么，周作人之复活明末“公安派”就恰似一场及时雨。周作人认为，新文学的根是在中国，是融入了新的科学精神的古文复兴，“胡适之的所谓‘八不主义’，也即是公安派的所谓‘独抒性灵，不拘格套’和‘信腕信口，皆成律度’的主张的复活。所以，今次的文学运动，和明末的一次，其根本方向是相同的，其差异点无非因为中间隔了几百年的时光。” [22] 受此启发，林语堂仿佛学武之人打通了任督二脉：克罗齐的“表现”，不正是袁中郎“性灵”、“闲适”的自然流露，袁中郎的“性灵”、“闲适”，何尝不是克罗齐“表现”的有形显现？读完周作人弟子沈启无所编《近代散文钞》，林语堂禁不住为神交袁中郎而“喜从中来乱狂呼”： 因为我们在这集中，于清新可喜的游记外，发现了最丰富、最精彩的文学理论、最能见到文学创作的中心问题。又证之以西方表现派文评，真如异曲同工，不觉惊喜。大凡此派主性灵，就是西方歌德以下近代文学普通立场，性灵派之排斥学古，正也如西方浪漫文学之反对新古典主义，性灵派以个人性灵为立场，也如一切近代文学之个人主义。 [23] 就这样， 以袁中郎为中轴，下至李渔、袁枚、金圣叹，上至苏东坡、陶渊明，乃至溯源至庄老，林语堂建构起他心目中的中国文学脉络； 通过创造性地将这种“表现主义”与中国传统的道家人生哲学相互嫁接，林语堂完成了西方“表现论”和中国“性灵论”的美学整合。
三、“读者”
正如我们已经提到的，林语堂的小说写作开始于出国之后，是在现代文学上已经取得一定声名的前提下开始的，因此，他的既有读者观，即使在承认林语堂英文小说写作是一种成功创举的前提下，仍然无疑地会渗透到他对自己小说的隐含读者或解释团体的预测之中，或者至少起到参照系的作用。更何况林语堂小说的读者，不仅有国外英语世界读者群，也有主要以其作品翻译本为阅读对象的国内读者群。可以说，林语堂小说这种跨语言、跨文化、跨时空现象，要求我们必须关注读者，关注林语堂处于承续与超越进程之中的读者观。
1. 读者模式与读者观模式的转变
在《中国小说叙事模式的转变》中，陈平原从小说叙事的时间、角度、结构等方面，指出了中国小说在东西文化碰撞中对传统的创造性转化和现代性追求。他分析说：
承认小说叙事模式是一种“有意味的形式”，一种“形式化了的内容”，那么，小说叙事模式的转变就不单是文学传统嬗变的明证，而且是社会变迁 ( 包括生活形态与意识形态 ) 在文学领域的曲折表现。 [24] 譬如，当小说传播模式由“听”转为“读”，传统小说中“说书人”的地位便势必弱化，叙述的腔调必然为之而发生变革；当小说的载体变成报纸文艺副刊与专门文学杂志，分期出版和读者对相对完整的“故事”要求，迫使作家的功夫主要花在每一章回上，小说的整体构思便会相对削弱……
十九世纪末到二十世纪初，中国的社会结构发生了深刻的变化。陈思和先生对这一转化的过程做过深入的研究。他认为：
这期间包括了旧的文化价值体系随同旧制度崩坏而流失民间，新的文化价值体系几经聚散仍未成形，两者之间的主流文化在价值取向上表现出无法掩饰的虚无性与蜕变性，以至失落了精神庇护所的知识分子在风雨飘摇中无家可归，苦苦寻求。 [25] 而中国现代传媒正是在这一时期进入发展的快车道。据辛亥革命半年后的统计，全国报社已达 500 家之多；从光绪二十年（ 1895 ）强学会出版发行的《中外纪闻》起到民国元年发刊的《新纪元》止，先后创刊发行的期刊杂志就有 238 种；“五四”时期，仅 1919 年、 1920 年两年时间内创刊的期刊杂志就近百种； 1921 年到 1927 年春，六年间，各党派创办的各种类型的期刊杂志达 500 多种，超过了中国历史上以往各个时期所办杂志的总和。 [26] 直观地说，一定程度上，正是现代传媒的迅猛发展，造就了知识分子的现代转型，也培养了他们的新型读者观。现代稿酬制度的规范，让作者有了谋求安身立命的新的可能；与读者之间那种“知识精英”与“人民大众”的关系，让他们更多地确立起“公共知识分子”的身份意识和使命担当；在互动中，作为“受众”的读者群体，既是有待启蒙的对象，又是与之共赴现代性追求的伙伴。知识分子的古典庙堂意识不可挽回地失落了，但虚拟的现代广场意识却随着传媒事业的发展而日益勃发，启蒙担当的岗位意识也在与传媒的互动中日渐醒豁。
2. 林语堂的读者自觉意识
林语堂一直保持着相当程度的读者意识。
这种鲜明的读者意识首先是与他的杂志人经历是分不开的。林语堂曾说：“杂志的意义，在能使专门知识用通俗体裁贯入普通读者，使专门知识与人生相衔接，而后人生愈丰富”，杂志的宗旨在于“使写文章不再成为文人的专利，使爱看杂志者也不限于文人”，这样就可能达到“人人都写文章，人人都读杂志”的局面。 [27] 可见，他清楚地认识到了对于大众文化的兴起之于读者群体的民主化进程的重要性。 林语堂的读者意识又是和他自己“近情”和“性灵”的文风和人生态度彼此呼应的。
在《作文六诀》中，林语堂反对道学文章，提倡晓畅文风，而他所指出的六条要诀中，有两条都和读者有关：
( 二 ) 感动读者—一读者是喜欢受感动的。要感动他，自然先要取得他对你的信仰。……自然，你得先懂得内行话，这不必说了。最要是，你得看向谁说话。
( 三 ) 敬重读者——文字有作者与读者双方关系，读者固然要敬重作者，作者亦应当敬重读者，谁也不可看不起谁，不然使双方感觉无聊，读者掩卷而去了。恐怕文人最普通的毛病就在此地。 [28] “感动读者”和“敬重读者”的关键，则在于“把读者引为知己”：
我创出一种风格，这种风格的秘诀就是把读者引为知己，向他说真心话，就犹如对老朋友畅所欲言毫不避讳一样。所有我写的书都有这个特点，自有其魔力。这种风格能使读者跟自己接近。 [29] 从散文时代到小说时代，林语堂的读者观具有很强的延续性。他从散文向小说过渡期间的两部代表性著作《吾国与吾民》和《生活的艺术》就具有代表性。
大多数研究者都因这两部著作而注意到林语堂包括小说在内的英文作品所具有的“对外讲中”特征：林语堂之撰写《吾国与吾民》，正是响应了赛珍珠及其所代表的广大美国人民对遥远而神秘盟友的好奇，满足他们“清晰正确地说明中国”这种期待；林语堂关于撰写《生活的艺术》的缘起说明，更广被引用：
《吾国与吾民》出，所言非此点，而大部分人注目到短短的讲饮食园艺的“人生的艺术”末章上去，而很多美国女人据说是已奉此书为生活之法则。实在因赏花弄月之外，有中国诗人旷怀达观、高逸退隐、陶情遣兴、涤烦消愁之人生哲学在焉。此正足于美国赶忙人对症下药。因有许多读者欲观此中底奥及一般吟风弄月与夫家庭享乐之方法，所以书局劝我先写此书。不说老庄，而老庄之精神在焉，不谈孔孟，而孔孟之面目存焉。这是我写此书之发端。 [30] 西方文化中重视个性、强调自我意识和内省这一普遍特征，美国文化中源于移民立国、多种族杂居而看重平等、亲近平民意识这一个性特征，得到了林语堂的高度注意，并被他成功运用，体现为阐述自己立场的有效切入点。譬如：
在《吾国吾民》中，他说：“在这一本书里头，我只想发表我自己的意见”，他声称自己的读者既不是中国的“大爱国家”，也不是可能随意在自己书中寻章摘句的“西方的爱国分子”，他宣称：
我这一本书是写给淳朴而忠恕的一般人的，忠恕之道为古代中国之特长，今则已成绝响，我的这一本书，只能受知于这样纯朴的观点。我所说的话，是只说向那些尚未丧失人类基本德性的人们，因为只有这些人才能理解我。 [31] 在《生活的艺术》中，他强调：
本书是一种私人的供状，供认我自己的思想和生活的经验。我不想发表客观意见，也不想创立不朽真理。我实在瞧不起自许的客观哲学；我只想表现我个人的观点。我本想题这书的名字为“抒情哲学”，用抒情一词说明这里面所讲的是一些私人的观念。但是这个书名似乎太美，我不敢用，我恐怕目标定得大高，即难于满足读者的期望，况且我的主旨是实事求是的散文，所以用现在的书名较易维持水准，且较自然。 [32] 总体而言，对于林语堂读者观中随着读者群体的改变而明显吸纳在内的典型西方文化元素，研究者尚未给予足够重视。
3. 文化传播视野中的林语堂读者观
尽管读者不同了，但林语堂对读者的敏感却并未改变。当他向西方人介绍中国文化时，显得尤其清醒。
早在《中国文化之精神》一文中他就敏感到中西读者之间的“受众差异”。这篇文章本来是 1932 年春在英国牛津大学和平会上的英文演讲稿，当翻译成汉语，收入自己的《大荒集》时，林语堂特地加了按语：
此篇原为对英人演讲，多恭维东方文明之语。兹译成中文发表，保身之道既莫善于此，博国人之欢心，又当以此为上策，然一执笔，又有无限感想，油然而生。 ( 一 ) 东方文明，余素抨击最烈，至今仍主张非根本改革国民懦弱萎顿之根性，优柔寡断之风度，敷衍逶迤之哲学，而易以西方励进奋图之精神不可。然一到国外，不期然而起心理作用，昔之抨击者一变而为宣传，宛然以我国之荣辱为个人之荣辱，处处愿为此东亚病夫作辩护，几沦为通常外交随员。事后思之，不觉一笑。…… [33] 在文末，他提醒说：“愿读者就中国文化之弱点着想，毋徒以东方文明之继述者自负，中国始可有为。”
1936 年去国之后，林语堂在美三十年的著译生涯中，将自己的主要读者群划定在英语世界中，但是，他对中国文化的自豪感、对中西文化融通的追求，仍然深深打动着他的读者们。这方面的极佳证据，就是他所“编译”的《中国传奇》。他在书前写到：
就编译根本宗旨论，需要人性为本：“短篇小说之主旨在于描写人性，一针见血，或加深读者对人生之了解，或唤起人类之恻隐心、爱、同情心，而予读者以愉快之感”；
就传播要义论，需要沟通交流上的无“隔”：“小说当具普及性，不当有基本上不可解处，不当费力解释，而后方能达到预期之目的。本书所选各篇中，若干篇具有远方远代之背景与气氛，虽有异国情调与稀奇特殊之美，但无隔阂费解之处”；
就选择对象论，需要展现中国文化中精彩的一面，所以“极淫秽”者不录，挖肝食心的“极恐怖可畏”者不收；
之所以不选明代短篇小说总集中的作品，是因为道学气味浓郁而趣味不浓，“主题皆陈陈相因，叙述亦平庸呆板”；
之所以各种体裁中以爱情小说为主，是因为“无论犯罪小说、冒险小说，或神怪小说，不涉及爱情者甚少。由此可见，古今中西，最令读者心动神往者，厥为男女爱情故事。” [34]
结语
“林语堂小说”作为一种跨语言、跨文化、跨时空的比较文学现象，体现出鲜明的承续与超越特征，这种特征生动地展现在“艺术家”、“世界”、“读者”这种三元框架之中，透过“艺术家”把握林语堂的文化边缘特征、自由主义知识分子人格符号和人格滋养，透过“世界”把握林语堂的性灵与表现中西合璧的审美世界观，透过“读者”把握林语堂的文学追求和文化传播策略，构成了我们“在场”地把握林语堂小说创作和艺术成就的基础。
作者信息：
周劲松（ 1970.04 ——），四川安县人，文学博士，成都电子科技大学外国语学院副教授，主要研究领域：翻译学、文艺学、符号学。
* 本文为四川外国语言文学研究中心资助成果，课题编号SCWY11-05。
[1] （美）M. H. 艾布拉姆斯：《镜与灯：浪漫主义文论及批评传统》，郦稚牛等译，北京大学出版社2004年版，第4-5页。
[2] 艾布拉姆斯深受新批评学说濡染，而且对于文本为尚这一基本观点他始终不懈，关于他对于极力消解文本、抵抗文本中心性的解构主义所进行的批评，可参他的新著： M. H. Abrams, Doing Things with Texts: Essays in Criticism and Critical Theory , ed. Michael Fischer, New York: WW Norton and Company, 1989.
[3] 转引自吴功正：《小说美学》，南京：江苏人民出版社，1985年版，第8页。
[4] 林语堂：《林语堂名著全集》（第十卷），长春：东北师范大学出版社，1994年版，第245页。
[5] 施建伟：《林语堂传》，北京：北京十月文艺出版社，1998年版，第666页。
[6] 林语堂：《林语堂名著全集》（第十四卷），长春：东北师范大学出版社，1994年版，第232页。
[7] 这并非专属周作人的概念，譬如，茅盾说：“人的发现，即发展个性，即个人主义，成为‘五四’时期新文学运动的主要目标。”郁达夫说：“‘五四’运动的最大成功，第一要算‘个人’的发现，从前的人，是为君而存在的，为道而存在的，现在的人才晓得为自我而存在了。”参见王晓明：《潜流与漩涡：论二十世纪中国小说家的创作心理障碍》，北京：中国社会科学出版社，1991年版，第256页。
[8] 施萍：《林语堂：文化转型的人格符号》，北京大学出版社，2005年版，第10页，第15页。
[9] 万平近编选：《林语堂选集》（上册），福州：海峡文艺出版社，1988年版，第565页。
[10] 林语堂：《林语堂名著全集》（第十卷），长春：东北师范大学出版社，1994年版，第255页。
[11] 李晓宁，“江山之助：闽南山水与林语堂”，见戴冠青主编：《积淀·融合·互动：东南亚华文文学与闽南文化国际学术研讨会论文集》，北京：中国戏剧出版社，2003年版，第269页。.
[12] 林语堂：《林语堂名著全集》（第十六卷），长春：东北师范大学出版社，1994年版，第464页。
[13] 王兆胜：“自序”，《闲话林语堂》，北京：中国国际广播出版社，2002年版，第2-3页。
[14] 倪梁康：《现象学及其效应：胡塞尔与当代德国哲学》，北京：三联书店，1994年版，第131页。
[15] 林语堂：《林语堂名著全集》（第二十一卷），长春：东北师范大学出版社，1994年版，第2-3页。
[18] 林语堂：《林语堂名著全集》（第十卷），长春：东北师范大学出版社，1994年版，第281页。
[19] 林语堂：《林语堂名著全集》（第二十七卷），长春：东北师范大学出版社，1994年版，第190-191页。
[20] （美）雷纳·威莱克：《西方四大批评家》，林骧华译，上海：复旦大学出版社， 1983 年版，第 9 页。
[21] 在克罗齐美学中，“艺术”概念是内在地严格限定了的，它不是常人理解的艺术而是“直觉”，是一种内在的心灵活动及其在内心中的产物；“直觉”则是“一种超然独立的心灵活动，它是对其对象的单纯审视，不肯定或否定它是什么，不追问其意义和关系，不涉及一般和共相，甚至也不做主体和对象、现实与非现实的区别，只将其作为单纯的个别形象来把握，这就是直觉，它是一种前逻辑的认识活动。”参阎国忠主编：《西方著名美学家评传》（下卷），合肥：安徽教育出版社，1991年版，第150-185页。
[22] 周作人：《中国新文学的源流》，上海：华东师范大学，1994年版，第51页。
[23] 林语堂：《林语堂名著全集》（第十四卷），长春：东北师范大学出版社，1994年版，第145-146页。
[24] 陈平原：《陈平原小说史论集》（上），石家庄：河北人民出版社，1997年版，第254页。
[25] 陈思和：“论知识分子转型期的三种价值取向”，《陈思和自选集》，南宁：广西师范大学出版社，1997年版，第169页。
[26] 周海波、杨庆东：《传媒与现代文学之间》，北京：中国社会科学出版社，2004年版，第35-36页。
[27] 林语堂：《林语堂名著全集》（第十八卷），长春：东北师范大学出版社，1994年版，第146-148页。
[28] 林语堂：《林语堂名著全集》（第十四卷），长春：东北师范大学出版社，1994年版，第66-68页。
[29] 林语堂：《林语堂名著全集》（第十卷），长春：东北师范大学出版社，1994年版，第303页。
[30] 林语堂：《林语堂名著全集》（第十八卷），长春：东北师范大学出版社，1994年版，第300页。
[31] 林语堂：《林语堂名著全集》（第二十卷），长春：东北师范大学出版社，1994年版，第7-8页。
[32] 林语堂：《林语堂名著全集》（第二十一卷），长春：东北师范大学出版社，1994年版，第1页。
[33] 林语堂：《林语堂名著全集》（第十三卷），长春：东北师范大学出版社，1994年版，第139页。
[34] 林语堂：《林语堂名著全集》（第六卷），长春：东北师范大学出版社，1994年版，第1-6页。
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