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亚里斯多德形式美学臆说

作者:赵宪章  来源:本站原创  浏览量:6425    2009-08-28 10:57:06

 

内容提要:本文一反传统美学史关于亚里斯多德的普泛性研究,从现代美学所关注的热点──“形式”问题切入,对亚氏美学进行了全新的阐释。本文首先从“四因”说理论出发为其“形式”概念定位,然后界定了与“质料”相对而言的“形式”概念的理论依托及其美学内涵。本文认为,亚氏的“感觉论”是其“形式”作为美学概念的心理学基石。由此出发,亚里斯多德将美与艺术的现实存在规定为“形式”,即认为形式是美与艺术的本质;将美与艺术的生成规定为“质料的形式化”和“潜能”的“现实化”,强调艺术与审美活动的主体性和动态性;将艺术与审美活动的终点同人的目的和价值联系起来,从而同反艺术的和超功利的形式观划清了界线。这就是亚里斯多德形式概念的三大美学内涵。基于上述论断,本文对亚里斯多德的《诗学》作了重新阐释,认为它是西方美学史上第一部将诗的艺术作为形式展开系统研究的美学著作。
“四因”说及其“形式”概念
“亚里士多德也象他的前辈一样,认为艺术是一种摹仿活动。但亚里士多德的摹仿论不同于柏拉图,它不是建筑在先验的观念论的基础上,而是建筑在亚里士多德的形式与质料、潜能与现实的辩证法的基础上的。”因此,“要了解亚里士多德的美学,就必须联系他的‘存在’、实体、四因、形式与质料、潜能与现实、以及神和不固定的基质的学说。”[①]在亚里士多德看来,柏拉图的理式论不能说明事物的“存在”,[②]因为他将理式放在个别事物之先、之上、之外,是与个别事物分离的。要说明事物的存在,就必须在现实事物之内寻找原因。质料、形式、动力、目的,被亚氏确定为事物产生、变化和发展的四种内在原因,俗称“四因”。所谓“质料因”,就是事物的“最初基质”,即构成每一事物的原始质料,也就是“事物所由形成的原料”,[③]如铜像的铜,银杯的银,房屋的砖瓦等。所谓“形式因”,是指“事物的限”,[④]“或为整体,或为组合,或为形式”,[⑤]用以指称事物“是什么”,因而也是事物的本质规定(“定义”),如铜像之所以是铜像、银杯之所以是银杯、房屋之所以是房屋的整体型状和内在结构等现实“存在”。所谓“动力因”,是指使一定的质料取得一定形式的驱动力量,“是变化或静止的最初源泉”,例如忠告者是忠告的原因,父亲是孩子的原因,“一般地说就是那个使被动者运动的事物,引起变化者变化的事物。”[⑥]所谓“目的因”,是指一具体事物之所以存在所追求的目的,“即做一件事的‘缘故’。例如健康就是散步的原因。我们说,‘他为什么散步?’——‘为了健康’”。[⑦]亚里士多德认为,任何事物,其生成发展都有上述四个原因。以房屋为例:砖、瓦等建筑材料是质料因,房屋之为房屋的整体型状和内在结构是形式因,建筑师及其技艺是动力因,房屋的作用(供人居住或存放东西或从事某种活动等)即为目的因。[⑧]亚氏便是这样用“四因”说解释并规定了事物为什么存在和怎样存在。如果说“形式”规定事物“是什么”(是A而不是B),是事物的本质和定义,那么,“目的”则是指“追求什么”、“为了什么”,是事物目的之达成(“隐德莱希”)。而目的之达成也就是本质的实现,即形式被确定。所谓“目的”,无非是隐含在形式之中并通过形式才得以实现的。所以,目的和形式是一码事。至于“动力”,是事物的本质和目的实现过程中的动力,因此与形式和目的也属于同一类原因。惟有“质料”,是用来解释事物“由何来”的原因,因此与“形式”、“动力”和“目的”的性质不同。所以,亚里士多德认为,上述“四因”实际上可归结为“二因”,即“质料因”和“形式因”,而“动力因”、“目的因”都可归属于“形式因”。“因为那个‘是什么’和‘所追求的东西’是同一个东西,而运动的来源与这些东西也是同类的。”[⑨]既然“形式”包括“动力”和“目的”,与形式相对的只是“质料”,那么,亚氏形式概念的内涵主要便是在讨论质料与形式二者的区别及其相互关系中得以确定的,其中最重要的是关于潜能与现实的区别及其相互关系。在亚里士多德看来,质料是潜能,形式是现实,质料与形式的关系就是潜能与现实的关系(不是我们今天所说的内容与形式的关系)。“现实的东西就是一件东西的存在,但是它不以我们称为‘潜在’的那种方式存在;例如,我们说,一尊黑梅斯的雕像潜在于一块木头中,半截线潜在于整条线中,因为可以把它分出来,我们甚至称不在研究工作的人为学者,如果他有能力作研究的话;与这些东西之一相反的东西,就是现实地存在着”。总之,亚里士多德认为,“现实之于潜能,犹如正在进行建筑的东西之于能够建筑的东西,醒之于睡,正在观看的东西之于闭住眼睛但有视觉能力的东西,已由质料形成的东西之于质料,已经制成的东西之于未制成的东西”[⑩]-—亚里士多德正是在这一意义上认为质料是潜能,形式是现实。所谓“潜能”,亚氏实际上赋予了它三重含义:首先,它是一种“能”,即具有能成为某种东西的能力;其次,它是一种“可能”,即在某种条件下可能成为某种东西;再次,它只是一种潜在的能力,而不是现实的能力,如一块铜只是一尊潜在的雕像,但它自己不能够成为现实的雕像,所以它只是雕像的质料,只有由在它以外的形式,才能使它成为一尊雕像。所谓“现实”,亚里士多德用了“埃奴季亚”(energeia)和“隐得来希”(entelechia)两个词,前者指活动,后者指目的的实现,即动变的终点。形式作为现实便是将潜在的质料转化为现实的存在。当这一转化完成之时,“我们就不再用它所由构成的质料的名称来称呼它了,例如不说塑像是铜,不说蜡烛是蜡或床是木头”,而是用形式本身,不是用形式“所依托的质料的名称来称呼已经成形的新事物”。[11]这是因为,对于现实个体来说,质料的差别只是“个体之别”,如铜球和铁球都是“球”,仅是“球”之间的差别,并不“别于品种”,即不构成“种差”;而铜球与铜三角尽管质料相同,但由于作为现实存在的“形式”不同,所以就构成了“种差”。这说明,“质料不创造差异”,物种之异“不在质料,而是因为它们在定义上已成为一个对反”,[12]即在形式上的差异。所以,“事物常凭其形式取名,而不凭其物质原料取名。”[13]因此,亚里士多德将形式确定为事物的“现实”,而质料只是一种“潜能”。形式作为事物之本质、定义、存在、现实,虽然与作为事物之潜能的质料相区别,但又不可能脱离质料而存在;在他看来,形式与质料的区别与分离只是出于研究的需要,只是在人们的观念中独立存在,也就是说,“只有在说出事物的定义时,才能把形式分出来”,“例如除了造屋的技术可离房屋而保留外,房屋形式不会独立存在。”[14]形式之所以不可能脱离质料而独立存在,就在于它们只是同一事物生成演化过程中的两种因素,即两大成因,而不是两种具体事物。作为同一具体事物的两大成因,亚氏认为它们只有在事物动态生成演化过程中才存在,一旦这一过程终结,它们便无所谓存在或不存在。这是因为,质料作为潜能不是任何现实的个体,因而是消极的、被动的;而质料由潜在个体到现实个体的过渡是形式赋予的,这是质料的形式化,质料被形式化的过程也就是潜能变为现实的过程,这个过程的终结便是目的的实现、形式的确定,从而潜能演化为现实。形式作为主动的、积极的成因,便是在这一过程中给质料以规定,使质料成为某现实个体。因此,在这一过程中,没有质料的形式和没有形式的质料都是不存在的;同理,离开现实事物生成演化这一过程,也就无所谓质料或形式。值得研究的是,亚里士多德在讨论人工制品时反复强调“形式”在先,这不是与其形式与质料不可分离的观点相矛盾吗?他说:“一切制品或出于技术,或出于机能,或出于思想……从技术造成的制品,其形式出于艺术家的灵魂”;“关于制造过程,一部分称为‘思想’,一部分称为‘制作’——起点与形式是由思想进行的,从思想的末一步再进行的功夫为制作。”[15]显然,亚氏在此所说的形式并非与质料相对而言的形式,而是与现实个体(制品)相对而言的形式;前者只能在事物动态生成过程中存在,后者则是在制作者制作制品前观念中的存在。这意思是说,“制造物必须有某物为它的前身”,“欲制一形式必须假用着某些先在的事物。例如我们制一铜球,就是以铜制成球形的一个铜球。”[16]也就是说,我们新制铜球是以先在的作为形式的“球”为前提的。因为“每一技术制品总是由于与它同名称的事物制造出来(如自然产物的产生一样),或由它本身的一部分同名称事物制造出来(如房屋由房屋制造出来是指造屋的意想;因为意想就是技术也就是形式)”,亚里士多德认为,这就是“创造的起点”。[17]显然,亚氏的这一理论与前述形式与质料不可分离的观点并非同一参照系:相对事物生成过程中的质料而言,形式与质料是不可分离的,形式没有独立性;相对现实个体来说,形式又是观念的存在,具有先验的独立性。所谓“形式在先”,是指现实个体作为观念形态的形式在先,而由它所派生的具体事物在后。这就是哲学上的所谓“理在事先”、“逻辑在先”和“先验形式”问题。例如,“一桌由一物质制成,那制桌的虽只一人,却于每桌各应用了桌式而制出许多桌来。”[18]这不仅是指制桌人在制作第一张桌子之前在脑子里就已经有了桌的形式,而且指制桌人每制一张桌子之前都是以既有的桌的形式为摹本;并且,无论是一人制作许多桌子还是许多人制作一张桌子或许多人制作许多桌子,其桌的形式是统一的、一贯的、先验的。这样,亚氏的“形式”概念似乎又回到柏拉图的“理式”那里去了。在柏拉图那里,现实事物只是理式的派生物;在亚里士多德这里,现实事物归根结蒂也以先验的“理式”为根源(“理式”与“形式”在希腊文中是一个词)。这是因为,按照亚氏的质料与形式的相对论,二者可以沿着相反的方向延伸,直至“纯粹的质料”和“纯粹的形式”。例如,粘土相对于砖来说是质料;那么,粘土作为形式,与它相对的质料是什么呢?依照亚氏的物理学,当是火、气、水、土四元素。再退一步,把四元素作为形式,与它相应的质料是什么呢?这已不是物理界的物质了,按照亚氏的说法,这将是“不固定的基质”。这种基质已不能被视为比它更低的质料的形式,它是不能被作为形式的“纯粹的质料”。沿着这条线的另一端,则是“纯粹的形式”。例如,与粘土相对而言砖是形式,与砖相对而言房屋是形式,那么,与房屋相对而言什么是形式呢?亚里士多德认为是“神”。“神”,在他看来是一种“高级形式”,即不能被作为质料的“纯粹的形式”。神作为纯粹的形式是先验于世界的,存在于物理世界的极域之外,是沿着自身的形式和规律发展的一切事物的“第一动力”和最高目标。可见,亚氏的形式理论终没能摆脱柏拉图“理式”论的阴影。不同的是,柏氏的“理式”完全是脱离现实事物的高高在上的“神”,而在亚氏这里,只是将形式的“终极”归结到“神”,形式本身毕竟是现实事物的“存在”。形式作为存在,既指事物生成过程中与质料相对而言的存在,也指与现实个体相对而言的观念的存在。当形式作为观念的存在时,一方面指现实事物的逻辑形态(“先验形式”),这是其合理成份;但另一方面又指向物理世界之外的“神”,这是其作为柏拉图的弟子,由于因袭宗师而拖着的一条没有剪断的唯心论的长辫子。如罗素所说,亚里士多德“是第一个象教授一样地著书立说的人:他的论著是有系统的,他的讨论也分门别类”,[19]将科学分为逻辑学、理论科学、实践科学和制作(生产)科学。[20]诗与艺术,亚氏认为属于“制作”,是“人工制品”,“诗学”即“制作的科学”。而亚氏的“四因说”及其形式概念主要便是用来解释人工制品及其成因的学说,这是其理论的基本内涵和主要价值。尽管他有时也用这一理论指称自然事物,但更多的是用来解释人工制品。因此,作为人工制品之一种类的诗与艺术的存在方式及其成因,就构成了亚里士多德“形式”概念的美学内涵。
“形式”概念的美学内涵
在西方哲学史上,亚里士多德首次确定了“质料”与“形式”这一理论范畴。在讨论这一范畴的同时,亚氏大量涉及到艺术与美的问题;因此,也是他首次将“形式”概念运用到艺术现象的阐释中,从而赋予“形式”以美学的规定。亚里士多德的“形式”作为哲学概念和作为美学概念之间的中介是他的感觉论。在《形而上学》的开篇,亚里士多德就把感觉(特别是视觉)作为人类求知本性的明证。感觉之所以与求知有关,就在于它“能使我们识知事物,并显明事物之间的许多差别。”[21]从这一意义上说,“感觉不是随自己意愿的,它必须要受到感觉对象的启动”,也就是说,“感觉有赖于被运动和承受作用”,离开了外部对象,感觉器官就不能产生感觉,“就象燃料一样,如果没有某种东西把它点着,它自身就不会燃烧起来”。[22]那么,具体说来,人类的感觉器官是怎样感觉对象的呢?或者说,人类的感觉器官是通过什么接受感觉对象的触发和启动的呢?亚里士多德在《论灵魂》中有一大段深刻而独到的论述。他说:“我们必须理解所有的感觉的普遍意义。感觉就是撇开感觉对象的质料,而接受其形式,正如蜡块,它接受戒指的印迹而撇开铁或金,它所把握的是金或铜的印迹,而不是金或铜本身;同样,每个人的感觉都要承受有颜色、气味、声音的东西的作用,但并不是作为那个所说的东西,而是作为这个,与公理相关……感觉的主体是种有体积的东西,而感觉能力和感觉则没有体积,它们只是主体的某种比例和潜能。这就说明了,如果对感觉对象的感觉过分强烈,为什么会破坏我们的感觉器官;因为,一旦对感觉的刺激太强,那么其协调的比例(这种比例就是感觉)就会被破坏,正如琴弦拨得太猛,七弦琴的音调与和谐就会受到破坏,这也很清楚地说明了,虽然植物拥有灵魂的某一部分,而且在某种程度上还能被接触到的对象所影响,它们既可变冷,也可变热,可是植物却不能感觉。其原因就在于它们不具有中间性的元素,没有接受感觉对象形式的本原,仅只承受到质料的作用。有人也许要问没有嗅觉是否会承受气味的作用,没有视觉是否会承受到颜色的作用,对于其他感觉对象亦复如此。但是,如果嗅觉的对象是气味,如果有什么东西造成了嗅觉,那么它一定是气味造成的。所以不能嗅也就承受不到气味的作用。这一道理也适用于其他感觉。”[23]亚里士多德的这些论述至少涉及到以下三个方面的问题:首先,在亚里士多德看来,人的感觉是通过形式感觉对象的,或者说,感觉的基本特点是撇开感觉对象的质料而接受其形式,形式是人的感觉得以触发和启动、从而感觉事物的直接对象。“谁不感觉,谁就什么也不认识,什么也不理解;如果他认识什么东西,那他就必须把它当做表象来认识,因为表象和感觉是相同的,只不过没有物质(即质料——引者注)而已。”[24]正是在这一意义上,亚氏将感觉同认识联系起来。这里所说的“感觉”,当然包括快感和美感。而快感和美感,在亚里士多德看来,又总是与道德状况相适应,“美是一种善,其所以引起快感正因为它是善”。[25]因为“生即是善,见善之存于吾身,是即乐也”,[26]“乐”与“善”是统一的。这样,亚氏便将他的感觉论建基在“真”与“善”之上,感觉既是认识、理性,又是道德、善行,是人类面对大千世界和一切美的事物的“自我觉识”。[27]在亚里士多德看来,这就是感觉的本质,当然也应当是快感和美感的本质。感觉、快感与美感作为人的“自我觉识”,便是通过具体的、表象的、可感的个体形式,识知包括美的事物在内的一切客体事物,并实现道德的完善。从这一意义上说,审美主体对美的事物的感觉就是形式的感觉,所谓快感和美感当然也就是撇开质料的形式感,正如蜡块“接受戒指的印迹而撇开铁或金”,它所把握的只是金属的“印迹”而不是金属的本身。其次,在亚里士多德看来,感觉作为主体(人)的某种能力或潜能,是人的感觉所固有的“协调的比例”,即感觉的实现取决于感官所受到的刺激是否适中,太强或太弱都不是“协调的比例”,都不能实现感觉的“和谐”。这种“协调的比例”似乎类似于现代心理学所说的“感觉阈限”,其实更有“接受图式”、“认识结构”和“结构同化”的意义。因为亚里士多德又将这种“协调的比例”视为主体和客体之间的“中间性的元素”和主体接受感觉对象形式的“本原”。没有这一“中间性的元素”,虽然也能受对象的影响,但只能象植物那样“承受到质料的作用”,不可能撇开质料而感觉事物的形式。能否撇开质料而感觉形式,成了亚里士多德判断是否人的感觉的唯一圭臬。正是在这一意义上,亚氏将“协调的比例”作为主体(人)“接受感觉对象形式的本原”。而“协调的比例”,也就是亚里士多德所说的“美”。在他看来,从数理的意义上说,“美的主要形式”是“秩序,匀称与明确”。[28]“协调的比例”及其“和谐”,也就是“秩序,匀称与明确”,也就是“美”。当然,这种“美”并非客体事物的美,而是存在于审美主体头脑中的美的“图式”或“结构”,是审美感知过程中生成的美的心理形态——作为感觉的美感在感觉形式过程中的审美心理图式或结构。再次,亚里士多德又涉及到感觉对象对感觉主体的重建作用。没有嗅觉便闻不到气味,没有视觉便看不到颜色……这只是问题的一个方面。问题的另一方面是,气味、颜色作为感觉对象的形式,对感觉的生成又有着再造和重建的反作用。正如马克思所说,有音乐感的耳朵、能感觉形式美的眼睛,“都只是由于它的对象的存在,由于人化的自然界,才产生出来的。五官感觉的形成是以往全部世界历史的产物。”[29]不同的是,亚里士多德所强调的是“形式”对感觉的再造和重建作用。形式作为感觉直接接受和把握的存在,对感觉本身的生成和重建又有着一种能动作用,并非仅仅是感觉的被动的存在,正如气味作为物体的形式可以造成嗅觉一样。这样,亚里士多德便在作为哲学概念的形式和作为美学概念的形式之间描述了一个相对完整的感觉论中介:包括快感和美感在内的人的感觉撇开质料而感受形式;包括艺术在内的美的事物作为形式又反过来再造和重建快感和美感本身;包括“协调的比例”与“和谐”在内的“秩序,匀称与明确”等美的结构图式,以观念(心理)的形态介于审美主客体之间,影响、调解甚至决定着二者的相互关系和审美活动的生成。这是亚里士多德的“形式”概念从哲学演变到美学的中介,也是他的“形式”作为美学概念的主要依据和理论基础。具体地说,亚里士多德“形式”概念的美学内涵还应从其本身的含义中推演出来。按照“四因”说,亚氏的“形式”概念本身除具有事物之本质和定义的含义外,还包括“动力因”和“目的因”。因此,形式作为美学概念的基本内涵,理所应当沿着这个思路去阐释。首先,按照亚里士多德的“四因”说,相对质料而言,“形式”之为形式,是指包括美的事物在内的一切事物的本质和定义;换言之,包括艺术在内的一切美的事物之所以是艺术、是美,首先在于它们是作为“形式”而存在,这是包括艺术接受和审美创造在内的整个审美活动赖以生成的现实存在。在亚氏之前,留基伯(Leucippus,盛年约公元前460)与德谟克利特(Democritus,约公元前460-370)认为万物在元素上的诸差异引致各种质变,这些差异有三:形状,秩序和位置,一切“实是”(万物)只因其诸元素的韵律(形状)、接触(秩序)和趋向(位置)三者之异遂成千差万别(如A与N为形状相异,AN与NA为秩序相异,Z与N为位置相异)。亚里士多德接受了这一思想,并进而明确提出形式创造差异(质料则不能)的理论,即认为形式具有独一无二性,是事物的“存在”、“现实”和“本因”,[30]因此人们总是通过形式感受、认识和区别具体事物。正是在这一意义上,亚里士多德将美规定为形式,认为“石块里是找不到赫尔梅<艺神>象的”,[31]艺术不在质料(石块)而在形式(雕像)。这个“形式”就是“秩序,匀称与明确”,类似于留基伯和德谟克利特的“形状,秩序和位置”。它作为一个有机整体存在于审美主体的头脑中,是审美主体接受、规定和范塑客体对象的范型和图式,即“先验形式”。艺术和美的事物便是在这一规律的支配下生成、存在和发展的:它们的生成无非是质料的形式化;它们的存在无非是这一先验形式的外化、物化和凝态化;它们的发展无非是形式对于质料的运动过程及其辩证的对立用统一。其次,按照亚里士多德的“四因”说,“形式因”包括“动力因”在内。“动力”即主体的创造活动(“动力因”又译“创造因”),这也就规定了“形式”概念的主体性和动态性两大特征。根据前述亚氏关于质料与形式、潜能与现实的理论,艺术和一切人工制作的美的事物作为形式的存在物,其生成过程便是质料被形式化的过程。其中,质料是消极的、被动的,形式是积极的、能动的。质料被形式化,从而潜能转化为现实,在亚里士多德看来,这并非是自发的,而是“外力”作用的结果。这个“外力”,就艺术来说,就是审美主体的形式创造。正如亚氏所说:“就制造出来的物品来说,根源在制作者里面——它或者是理性,或者是技艺,或者是某种能力……”。[32]“艺术就是创造能力的一种状况,其中包括真正推理的过程。一切艺术的任务都在生产,这就是设法筹划怎样使一种可存在也可不存在的东西变为存在的,这东西的来源在于创造者而不在所创造的对象本身;因为艺术所管的既不是按照必然的道理既已存在的东西,也不是按照自然终须存在的东西——因为这两类东西在它们本身里就具有它们所以要存在的来源。创造和行动是两回事,艺术必然是创造而不是行动。”[33]这就是包括艺术在内的人工制品与自然存在物的不同。一棵树作为自然存在物,它本身就有存在的必然性;但是,一张用木头制作的床的存在就是偶然的,它之所以存在只是由于工匠将床的形式赋予这木头。正如安提丰所说,如果一张床种在土里,如果那腐烂了的木头获得了一种长出幼芽的能力的话,那么,长出来的将不会是一张床,而是木头。“这就表明,按技艺的规则而形成的结构,不过是一个偶然的属性。”[34]这个“偶然的属性”,就是主体赋予质料以形式的创造能力。这是“动力”作为“形式”之内涵的一个方面。“动力”作为“形式”之内涵的另一层意义是规定了“形式”是一个动态概念。根据亚里士多德的观点,“质料”之为质料,只是在主体赋予它以形式这一创造过程中才存在。“当潜在的东西不是作为它自己,而是作为可以动的东西完全实在和现实时,它的完全实在性就是运动。”[35]例如,我们说铜是雕像的“质料”、铜是一尊“潜在”的雕像等等,是指雕塑家在雕像过程中正将雕像的形式赋予这块铜(质料),而在这一形式化过程之前和之后,铜就是铜,无所谓“质料”和“潜在”。既然质料的形式化是一种动态过程,那么,这种动态过程是怎样展开的呢?在《范畴篇》中,亚里士多德认为“运动”有六种形态,即生成、毁灭、增加、减少、变化以及位移;[36]在《物理学》中,亚里士多德又提出事物生成、存在和变化的五种方式:“(1)形状的改变,如铜产生铜像;(2)加添,如事物正在生长着;(3)减去,如将石块削成赫尔墨斯神像;(4)组合,如建造一所房屋;(5)性质改变——影响物质材料特性的变更。”[37]亚氏的这些学说,被认为是其自然哲学中最有价值的部分,[38]生动地描述了客体事物的运动形态,当然也可以看作是亚里士多德关于文艺和美的事物生成、存在和变化的运动形态,即质料被形式化、潜能转化为现实的运动形态。再次,按照亚里士多德的“四因”说,“形式因”又包括“目的因”在内。“目的”是质料形式化过程的趋向和终点(“目的因”又译“极因”),即价值的实现。所谓“‘价值’这个普遍的概念是从人们对待满足他们需要的外界物的关系中产生的”,“是人们所利用的并表现了对人的需要的关系的物的属性,”“表示物的对人有用或使人愉快等等的属性”,“实际上是表示物为人而存在。”[39]建筑师赋予砖瓦以房屋的形式是为了居住或存放物件等等,艺术家赋予客体事物(质料)以艺术的形式是为了获得愉悦和美的享受,并受到情感的净化和真的感悟等等,都是“目的”的达成和“价值”的实现,即艺术创造过程的趋向和终点。亚里士多德在这一意义上赋予“形式”以“目的”的内涵,便从根本上否定了柏拉图的艺术有害论,并同超功利的艺术观划清了界限,将艺术创作与人的目的和价值联系起来,确定了美与审美的功用与意义。总之,亚里士多德的以感觉论为理论基础的“形式”概念,既在本质上规定了艺术和美的现实存在,又在创作上涵括着艺术和审美的主体能动性,还在目的上涉及到艺术和审美活动的功用与价值。本质论、创作论和目的论,即存在、动变和价值,三者构成了一个有机的整体。这就是亚里士多德“形式”概念之最基本的美学内涵。
作为形式美学的《诗学》
既然艺术与美的本质是形式,是作为形式的存在,那么,诗与文学的本质也应当是形式,是作为形式的存在。这显然是从亚里士多德的哲学到美学,再到诗学和文学理论的合乎逻辑的推演。既然诗与文学的本质是形式,是作为形式的存在,那么,诗与文学的研究首先并主要便是形式的研究。这在亚里士多德的《诗学》中已经充分体现出来:“关于诗的艺术本身、它的种类、各种类的特殊功能,各种类有多少成分,这些成分是什么性质,诗要写得好,情节应如何安排,以及这门研究所有的其他问题,我们都要讨论,现在就依自然的顺序,先从首要的原理开头……”。[40]这是《诗学》开篇第一句,首先明确提出他所要讨论的对象——“诗的艺术本身”及其“种类”的功能、成分、性质、情节等等。通观整部《诗学》,基本上也是这样研究的。现存《诗学》26章,按内容可分为六大部分。第一部分(第1至第3章)主要分析各种艺术所摹仿的对象以及摹仿所采用的媒介和方式:由于对象不同(好人或坏人)、媒介不同(颜色、声音、节奏、语言或音调)、方式不同(叙述或表演),各种艺术之间便有了差别。第二部分(第4至第5章)讨论了诗的起源与悲剧、喜剧的发展。第三部分(第6至第22章)详细地讨论了悲剧,认为“悲剧是对于一个严肃、完整、有一定长度的行动的摹仿”,它的媒介是语言,方式是动作的表演。接着,还分析了它的六个成分,包括情节、性格、言词、思想、形象与歌曲。最后讨论了悲剧的写作和风格等。第四部分(第23至第24章)主要讨论的是史诗的情节、结构、分类和成分等。第五部分(第25章)讨论艺术批评的标准、原则与方法。第六部分(第26章)比较了史诗与悲剧的高低。显然,按照亚里士多德关于质料与形式的理论,整部《诗学》所讨论的主要内容是诗(即文学,下同)的形式问题,“质料”只是指诗人所“摹仿的对象”,即“在行动中的人”(《诗学》第二章),用我们今天的术语来表述,便是作为文学素材的现实生活。除此之外,诗的风格与审美形态,包括诗的创作及其价值等等,即整个“诗的艺术本身”,根据亚氏关于“形式”的美学规定,都是诗的“存在”,因而都属于“形式”。“诗的艺术本身”作为“形式”,是对作为素材的现实生活(质料)的形式化;也就是说,诗人将观念中的诗的“形式”赋予素材(质料),给素材(质料)以“诗的艺术”的形式,于是就有了诗的存在(作品),从而决定了诗的本质和特点。正是在这一意义上,许多现代西方学者认为亚里士多德的诗论是一种“形式理论”,“形式观念是亚里士多德对文学批评的最大贡献。”[41]需要指出的是,《诗学》对诗的形式研究主要不是指研究诗中的形式,而是指将诗作为形式来研究。因此,这种研究也就不可能是现代人所说的“纯形式”研究,不可能不涉及与“形式”相对而言的“质料”(作为素材的现实生活)及其相互关系,但其关于诗的总体观念和立足点仍然是“形式”,并由此展开《诗学》的全部逻辑体系。正是在这一意义上,我们可以说《诗学》是西方美学史上第一部系统的形式美学著作,即第一部将诗的艺术作为形式展开系统研究的美学著作。具体说来,亚里士多德是怎样将诗的艺术作为形式展开研究的呢?如前所述,由于亚氏的“形式”概念不仅指事物的本质存在,也包括“动力”和“目的”,因此,我们有理由象概括其“形式”概念的美学内涵那样概括它的诗学内涵,即从“存在”、“动力”和“目的”三个方面界定《诗学》所表现出来的“诗的艺术作为形式”这一观念的基本内涵。首先,关于诗的存在,即“诗的艺术本身”这个“属”,是由不同的“种类”构成的。“种类”之差别是由“种差”造成的。在亚里士多德看来,“种差”有三种,即“媒介”、“对象”和“方式”。“媒介”有颜色、姿态、声音、节奏、语言、音调等;有些艺术只用其中一种媒介,有些艺术同时或交替使用几种。但无论哪种情况,媒介的不同会造成不同的艺术种类,例如绘画使用颜色、散文使用语言,抒情诗和戏剧诗则兼用几种媒介。“对象”即诗人所摹仿的对象,例如他们“所摹仿的人物不是比一般人好,就是比一般人坏,”具有不同的善恶品格。在亚里士多德看来,“对象”的不同也会造成不同的艺术“种类”,例如“喜剧总是摹仿比我们今天的人坏的人,悲剧总是摹仿比我们今天的人好的人。”(《诗学》第二章)“方式”有叙述和动作(表演)等,史诗用叙述的方式,戏剧诗用动作(表演)。显然,亚氏的“种差”理论所体现出来的是一种艺术形态学思想。因此,在对个别艺术种类的分析,例如在对悲剧的分析中,亚氏便贯彻了这一思想。例如,他认为悲剧有六大“成分”,即情节、性格、言词、思想、形象、歌曲。其中,言词和歌曲属于“媒介”,形象属于“方式”,其余则是“对象”。如果再细分下去,那么,在每一“种类”的诸“成分”中还可以分出若干“子成分”,例如“突转”和“发现”就是情节的两个主要成分,等等。这样,亚里士多德便勾勒了一个从“属”到“种”再到“成分”和“子成分”的艺术构成框架,并有重点的分析了它们各自的性质、特点及其逻辑关系,进而提出了美的有机整一性的结构原则。这就是诗的艺术作为形式的存在方式,即诗作为“形式”的第一层含义。诗的艺术作为形式的第二层含义是“动力”(创造),用《诗学》中的术语来表达就是诗人对“在行动中的人”的“摹仿”。“摹仿”是《诗学》中的重要概念,它摒弃了柏拉图笼罩在这一概念上的唯心主义的神秘色彩,将现实界看作是诗的蓝本和对象,确立了艺术的现实真实性原则。根据亚里士多德的“四因”说及其形式概念,诗的艺术作为形式包括诗人对于诗的对象的形式化,这一形式化过程就是诗人的创造活动,即“摹仿”活动;“摹仿”就是“创造”,就是对象的“形式化”。而被形式化了的对象(诗的艺术)显然已不再是对象本身,那么,诗的艺术作为形式为什么还能显现出对象世界(现实界)的真实来呢?在亚里士多德看来,这是因为“诗人的职责不在于描述已发生的事,而在于描述可能发生的事,即按照可然律或必然律可能发生的事。历史家与诗人的差别不在于一用散文,一用‘韵文’;希罗多德的著作可以改写为‘韵文’,但仍是一种历史,有没有韵律都是一样;两者的差别在于一叙述已发生的事,一描述可能发生的事。因此,写诗这种活动比写历史更富于哲学意味,更被严肃的对待;因为诗所描述的事带有普遍性,历史则叙述个别的事。所谓‘有普遍性的事’,指某一种人,按照可然律或必然律,会说的话,会行的事,诗要首先追求这目的……”(《诗学》第九章)。此外,即便是可能发生的事,表现在艺术中也有是否可信的问题。诗的艺术就是要“把慌话说得圆”,“一桩不可能发生而可能成为可信的事,比一桩可能发生而不可能成为可信的事更为可取”。(《诗学》第24章)这就是历史与形式、现实与艺术的区别及其辩证的统一。前者是“现实”、“存在”,后者是“可能”、“可信”;前者是“个别”、“偶然”,后者是“普遍”、“必然”……二者通过诗人对于对象的形式化实现了辩证的统一。这是一个深刻的思想,它深刻地揭示了诗的艺术创造(形式化)的特殊规律,即按照可然律或必然律描述可能和可信的事以显现历史的普遍性;诗的真实不在于现实界是否确有其事,而在于它的“形式”是否“可信”,即诗的形式的可接受性。正是在这一意义上,亚里士多德认为“不知母鹿无角而画出角来,这个错误并没有画鹿画得认不出是鹿那样严重”,因为前者是科学的错误、“偶然的错误”,后者则是“艺术本身的错误”,即“形式”创造的错误。(《诗学》第25章)诗的艺术作为形式的第三层含义是“目的”,即诗的价值的实现。所谓“卡塔西斯”作用,是亚里士多德在这方面的典型表述。“卡塔西斯”(Katharsis)作为宗教术语意为“净化”(“净罪”),作为医学术语被认为是“宣泄”,作为诗学术语应译为“陶冶”更恰当。“陶冶”即道德情操的完善,在亚里士多德看来,这是悲剧艺术的主要目的。但是,诗对于人的道德陶冶作用不是通过说教,而是通过适度的情感,正如他在《尼科马科斯伦理学》中所说:“每一种技艺之所以能作好它的工作,乃由于适度……适度则可以保持完美……优秀的艺术家在创作的时候总是求适度……美德也必善于求适中……因为这种美德与情感及行动有关”。[42]再则,这种陶冶作用主要也是对于情感的陶冶,而不是一般意义上的道德陶冶,如悲剧“借引起怜悯与恐惧来使这种情感得到陶冶”(《诗学》第六章)。在这里,情感与美德是一个统一的整体,从而构成了亚里士多德诗学目的论的核心。总之,亚里士多德的诗学形式观主要是由上述三个方面构成的,即以艺术形态分析为逻辑框架的形式存在论、以“摹仿”说为基本内容的形式创造论和以“陶冶”说为标志的情感与美德相统一的形式目的论。这三个方面构成了亚氏诗学中与“质料”(即“素材”)相对而言的“形式”概念的全部内涵。
 


[]B.阿斯穆斯:《亚里斯多德美学中的艺术与现实》,载《西欧美学史论集》第79页,中国社会科学出版社1989年版。
[]“存在”又译“有”或“是”。亚里斯多德将“形而上学”称之为专门研究“存在”本身的“第一哲学”。
[]亚里斯多德:《形而上学》,第84页,商务印书馆1959年版。
[]亚里斯多德:《物理学》,第102页,商务印书馆1982年版。
[]亚里斯多德:《物理学》,第51页,商务印书馆1982年版。
[]亚里斯多德:《物理学》,第50页,商务印书馆1982年版。
[]《西方哲学原著选读》(上),第133页,商务印书馆1985年版。
[]如果说亚里斯多德用“四因”说解释人造物还具有某种科学性的话(至少相对柏拉图的理式论而言),那么,他还用这“四因”去解释自然物就显得捉襟见肘了。本文主要是在前一意义上涉及他的“四因”说。
[]《西方哲学原著选读》(上),第137页,商务印书馆1985年版。
[]《古希腊罗马哲学》,第266页,商务印书馆1961年版。
[11]亚里斯多德:《物理学》第205-206页,商务印书馆1982年版。
[12]亚里斯多德:《形而上学》,第206页,商务印书馆1959年版。
[13]亚里斯多德:《形而上学》,第143页,商务印书馆1959年版。
[14]参见《古希腊罗马哲学》第248页和《形而上学》第240页。
[15]亚里斯多德:《形而上学》,第136-137页,商务印书馆1959年版。
[16]亚里斯多德:《形而上学》,第138-139页,商务印书馆1959年版。
[17]亚里斯多德:《形而上学》,第141页,商务印书馆1959年版。
[18]亚里斯多德:《形而上学》,第18页,商务印书馆1959年版。
[19]罗素:《西方哲学史》(上卷),第211页,商务印书馆1963年版。
[20]在亚里斯多德看来,逻辑学是求知的工具;理论科学是以求知为目的的科学,包括哲学、数学和物理学等;实践科学探求行为的标准,如政治学和伦理学等;制作科学探求制作有实用价值和艺术价值的东西的知识。诗学和修辞学属于制作科学。
[21]亚里斯多德:《形而上学》,第1页,商务印书馆1959年版。
[22]《古希腊哲学》,第488-490页,中国人民大学出版社1990年版。
[23]《古希腊哲学》,第490-491页,中国人民大学出版社1990年版。
[24]亚里斯多德:《论灵魂》,转引自列宁:《哲学笔记》,第321页,
[25]《西方美学家论美和美感》,第41页,商务印书馆1980年版。
[26]《亚里斯多德伦理学》,第223页,商务印书馆1933年版。
[27]《亚里斯多德伦理学》,第233页,商务印书馆1933年版。
[28]亚里斯多德:《形而上学》,第266页,商务印书馆1959年版。
[29]《马克思恩格斯列宁斯大林文艺论著选读》,第44页,江西人民出版社1983年版。
[30]“形式因”又称“本因”。
[31]亚里斯多德:《形而上学》,第53页,商务印书馆1959年版。
[32]《古希腊罗马哲学》,第243页,商务印书馆1961年版。
[33]转引自朱光潜:《西方美学史》(上卷),第54页,人民文学出版社1963年版。
[34]《古希腊罗马哲学》,第247页,商务印书馆1961年版。
[35]《西方哲学原著选读》(上),第141页,商务印书馆1985年版。
[36]《亚里斯多德全集》(第一卷),第44页,中国人民大学出版社1990年版。
[37]亚里斯多德:《物理学》,第35页,商务印书馆1982年版。
[38]敦尼克等主编:《哲学史·欧洲哲学史部分》(上),第56页,三联书店译本。
[39]依次见《马克思恩格斯全集》(第19卷)第406页、第26卷(Ⅲ)第139页和第326页。
[40]《诗学/诗艺》第3页,人民文学出版社1962年版。
[41]见卫姆塞特和布鲁克斯合著《西洋文学批评史》第二章第四部分、第三章第四部分和佛朗·霍尔著《西方文学批评简史》第二章。
[42][42]依次见《诗学/诗艺》第3页,人民文学出版社1962年版。
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