内容提要:西方艺术和美学中存在着两种基本的形式观念：一种是内容—形式模型，认为形式只是现象，是艺术作品的感性外观，在根本上是由内容所决定的；另一种是形式—质料模型，认为艺术作品是形式与质料的统一体，而形式则是作品的本体。从古希腊到19世纪，前一种模型一直占据主导地位；从19世纪中叶开始，后一种模型取代了前一种模型，西方艺术由此走向了形式主义和抽象主义。发生这种转换的原因，是由于现代技术的发展从根本上解决了模仿性的难题，导致现代艺术彻底抛弃了对于具体事物的模仿和再现，转向对于抽象意义的直接表达。这种转向使得现代艺术变得十分晦涩和抽象，从而引起了“艺术终结论”的喧嚣。但我们认为，现代艺术的抽象性乃是一种直观的抽象性而不是思辨的抽象性，仍旧保持了艺术的直观本性，而这种本质直观能力乃是一切真理之源，因此不会导致艺术的终结。
形式问题是西方艺术和美学中最为重要、也最富争议的问题之一。从古希腊时代开始，西方思想就产生了两种形式观念，一种是把形式视为现象，认为形式只是具体事物的外观而已；另一种则把形式视为本体，认为形式乃是事物的内在本质，是事物得以产生和存在的原因和根据。从前一种观念出发，艺术作品被看做思想内容和感性形式的统一体；从后一种观念出发，艺术作品则被看做质料和形式相结合的产物。从古希腊到19世纪，这两种形式观始终纠缠在一起，因此西方艺术既追求对于社会现实的再现和对于思想情感的表达，也注重对于艺术形式和技巧的探索和试验。但从19世纪后期开始，前一种形式观逐渐被抛弃，后一种形式观则占据了主导地位，西方现代艺术由此走向了抽象主义，而艺术理论和美学则走向了形式主义。这种转化之所以不可避免，是因为西方思想在根本上把世界的本质以及人类的思维归结为一种抽象的纯形式，具体事物以及知识都是把这种纯形式与某种质料结合起来的产物。这样一来，艺术的感性形式归根到底只是抽象形式的衍生物而已，当非本体的质料被抛弃之后，感性形式也就荡然无存，艺术随即成为纯粹的抽象形式。
一
西方思想中的两种形式观念都是在古希腊产生的。在古希腊语中，形式(eidos)一词源自动词idein(看见或观看)，字面意思是指事物的感性外观或形状，与另一个希腊词morphe(形状)同义。柏拉图则用eidos一词来表示事物的内在结构或可理解形式，也就是通过心灵的眼睛把握到的外观。[1](P385)这样一来，形式概念在古希腊思想中一开始就包含两种含义：一是指事物的感性形式，二是指事物的内在结构。柏拉图之所以会把这两种形式观念对立起来，是由他思想的二元论特征所导致的。柏拉图在本体论上设置了相(又译理念)和具体事物的二元对立，在认识论上则设置了理性和感性的二元对立。在《理想国》所提出的著名的“线段比喻”中，他把世界划分为“可知世界”和“可见世界”两个部分，其中可知世界是由相所构成的，它是不可见的、抽象的和永恒不变的；可见世界是由具体事物所构成的，它是可见的、具体的和生灭变化的。在这两者之间，相乃是本体，具体事物则是现象，是通过分有和模仿相才得以存在的。与此相对，人的认识能力也被划分成理性和感性两个部分，其中理性部分包含了理性和理智两种形式，感性部分则包含了信念和想象两种能力。[2](P268-271)柏拉图认为，只有理性才能把握相的世界，从而产生真正的知识亦即真理；感性则只能认识具体事物，所产生的只是意见。
从这种二元对立的本体论和认识论思想出发，柏拉图产生了两种相互对立的艺术观和形式观。当他着眼于艺术的感性特征的时候，他把艺术与具体事物和感性认识联系在一起，从而提出了模仿说的艺术观。按照这种观点，艺术只是对于具体事物的模仿，因此艺术形式只是一种感性的、个别的外观而已。由于艺术作品本身就属于现象领域，因此艺术形式也不可能具有任何本体论意义。而就艺术作品内部来看，形式也只是内容的外在表现，无关乎艺术的本质。不过，柏拉图的艺术观还有另外一面，这就是他的“迷狂说”或“灵感说”。在他看来，迷狂乃是一种神灵赐福的现象：“最大的赐福也是通过迷狂的方式降临的，迷狂确实是上苍的赐福。”[3](P157)之所以如此，是因为当诗人处于迷狂状态的时候，他的灵魂就可以脱离肉体的束缚，重新回忆起自己在天界所看到过的真正的存在，也就是相而不是具体事物。因此，柏拉图认为迷狂诗人远远高于模仿诗人：“若是没有这种缪斯的迷狂，无论谁去敲诗歌的大门，追求使他能成为一名好诗人的技艺，都是不可能的。与那些迷狂的诗人和诗歌相比，他和他神智清醒时的作品都黯然无光。”[3](P158)按照这种迷狂说，艺术形式就变成了本体而不是现象，因为这形式并不是具体事物的感性外观，而直接就是相本身。事实上柏拉图所说的相(eidos或idea)在古希腊语中的首要含义就是指形式(form)、形状(shape)，进一步引申为种、类，以及理想的形式(ideal forms)、原型(archetypes)乃至概念、观念等等。[4](P654-655)这就是说，柏拉图的相论本身就蕴含着相即形式的思想。在柏拉图看来，相(即真正的存在)是只有在上界才能发现的，而上界的一切都只是纯形式，只有下界的具体事物才是物质和质料(matter)。这种作为相的形式是抽象和内在的，而不是感性和外在的，因此不可能通过肉体的感觉器官，而必须通过“灵魂之眼”即理性来把握。
柏拉图所提出的这两种艺术观和形式观在亚里士多德那里都得到了进一步的发展，而这种发展同样源于他在哲学思想上的变革。柏拉图的相论所面临的最大困境就是“分离”问题：他把相说成是一种与具体事物相分离的独立实体，这就使他无法说明相何以会成为具体事物得以产生和存在的原因及根据。正是为了解决这个问题，柏拉图才提出了“分有说”和“模仿说”。但在亚里士多德看来，这只是一种空洞的比喻，无法真正说明相和具体事物之间的关系。要想解决这一问题，就必须肯定相不在具体事物之外，而就在具体事物之中。这样，具体事物就成了一种真正的存在，柏拉图所设置的相与具体事物的二元对立就被打破了。正因如此，亚里士多德主张：“实体(本体)，在最严格、最原始、最根本的意义上说，是既不述说一个主体，也不存在一个主体之中，如‘个别的人’、‘个别的马’。而人们所说的第二实体，是指作为属性而包含第一实体的东西，就像种包含属一样，如某个具体的人被包含在‘人’这个属之中。所以，这些是第二实体，如‘人’、‘动物’。”[5](P6)从这段话来看，相和具体事物的关系被颠倒过来了：具体事物(个体)成了第一本体，相(种、类、属等)则成了第二本体。由此出发，亚里士多德对柏拉图的模仿说进行了改造。柏拉图把具体事物当做非存在，因此主张艺术无法把握真理。亚里士多德则认为，具体事物就是真正的存在，因此艺术通过模仿就能够产生真正的知识。他之所以说“诗倾向于表现带普遍性的事”[6](P81)，就是因为艺术所模仿的事物本身就包含着普遍性。按照这种模仿说，艺术形式与内容的含义就发生了明显的变化：一方面，艺术内容具有了真正的真理性，因为在柏拉图那里作为形式的相现在已经与事物的个体性结合在一起，从而转变成了艺术的内容；另一方面，艺术形式尽管看起来仍是一种感性的外观，但却具有了一定的普遍性，因为内容的普遍性不可避免地会通过形式显现出来。不过，形式归根到底仍是内容的外在表现，因此对艺术来说仍只是现象而不是本体，这一点可以说是模仿说的固有特征。
需要指出的是，亚里士多德的本体论思想本身经历了很大的变化，与之相应，其艺术观和形式观也呈现出明显的内在差异。他在《范畴篇》中主张个体是第一本体，在《形而上学》中却又提出了形式乃是第一本体，具体事物只是第二本体的观点。他明确宣称：“我用形式是指每件事物的本质及其第一本体。”[7](1032b1-2)发生这种变化的原因，是因为他在《物理学》中提出了“四因说”，把具体事物之所以存在的原因归结为质料因、形式因、动力因和目的因，而后在《形而上学》中又把动力因和目的因归属于形式因，从而把事物的结构看作形式和质料的统一体。这样一来，自然就需要进一步追问，究竟是形式还是质料才是事物存在的原因和根据呢？由于在亚里士多德看来，质料是毫无规定性的，只有形式才规定了事物的存在，因此形式就成了第一本体，具体事物由于包含了质料因素，因此只能降格为第二本体。正是由于形式范畴的本体论地位的上升，导致亚里士多德产生了一种“形式论”的艺术观。按照这种观念，艺术创作就成了艺术家按照一定的形式规范来加工材料的生产和技艺行为，对于生产出来的艺术作品来说，材料不具有本质的规定性，形式才是艺术的本体。
从上面的论述可以看出，古希腊思想产生了两种把握形式的思维模式：一种是内容与形式的关系模式，这种模式把内容看做相(形式)与具体事物相结合的产物，形式则是由这种内容所决定的，是内容的外在表现方式；另一种是质料与形式的关系模式，这种模式把艺术的模仿或表现对象仅仅看做毫无规定性的材料，用来加工这些材料的形式才是艺术作品的决定因素。从本体论的角度来看，在前一种模式中形式只是现象，在后一种模式中则上升成了本体。这两种形式观构成了西方形式理论的两大支柱，它们之间的冲突、融合以及分化关系，构成了西方形式理论的基本脉络，也在很大程度上决定了西方艺术以及美学的发展走向。
二
古希腊的两种形式理论在西方近代都得到了继承，不过这种继承同时是一种改造。近代思想对古希腊形式理论的改造是从康德开始的。康德形式理论的首要特点就是把形式主观化了。古希腊人所说的形式，无论是作为具体事物的感性外观，还是作为抽象的相或者理念，所指的都是世界本身的特征。康德则不同，他认为事物本身(物自体)的形式是不可知的，人类在认识活动中所把握到的形式是由人的认识能力所提供的，物自体所给予我们的只是毫无规定性的感性杂多或者质料，只有把主体先天具有的纯形式与这种质料结合起来，才能获得统一的知识。在此前提下，形式就成了主体先天的认识能力的产物，而不是事物本身所固有的。
在康德看来，人类具有感性和知性两种基本的认识能力，与之相应，也存在着两种不同的先天形式：感性形式和知性形式。感性形式来自于人类先天的形式直观能力，这种能力表现为时间和空间两种形式；知性形式则是由人类的知性能力自发地生产出来的，表现为概念和范畴。人类的认识活动可以划分为两个阶段：第一个阶段是感性认识，其任务是把先天的时空形式与感官所获得的杂多或质料结合在一起，从而形成统一的表象(即现象)；第二个阶段是理性认识，其任务是把第一个阶段所产生的表象与先天的知性概念结合在一起，形成判断和命题，以获得真正的知识。知性概念和范畴之所以是思维的纯形式，是因为纯粹知性概念“既没有经验性来源也没有感性来源”[8](P55)，也就是说并不是从具体的经验中概括出来的，而是由知性能力自发地生产出来的。康德之所以设定这个严苛的标准，是因为只有这样才能保证知识作为先天综合判断的真理性，如果概念本身与表象一样，也是从后天的经验中产生的，那么所获得的知识就只是一种后天的综合判断。
不难看出，康德所说的感性形式和知性形式与古希腊的两种形式观是相互对应的，差别只是古希腊人所说的作为对象的形式现在变成了主体的认识能力和思维形式。这种对应关系在康德的美学思想中同样是存在的。表面看来，康德认为审美经验只与感性形式而不是知性形式相关。他在《判断力批判》的导言中明确指出，审美经验所运用的是反思判断，认识活动运用的则是规定判断。这两种判断的区别在于：“如果普遍的东西被给予了，那么把特殊归摄于它之下的那个判断力就是规定性的。但如果只有特殊被给予了，判断力必须为此去寻求普遍，那么这种判断力就只是反思性的。”[9](P13-14)这一区分意味着，反思判断只涉及具体事物及其表象，而不涉及普遍的概念和范畴，因此自然与思维的知性形式无关。进一步来看，康德甚至认为审美判断仅仅与表象中的纯形式相关，与构成表象的质料毫无关系：“感性判断正如理论的(逻辑的)判断一样，可以划分为经验性的和纯粹的。前者是些陈述快意和不快意的感性判断，后者是些陈述一个对象或它的表象方式的美的感性(审美)判断；前者是感官判断(质料的感性判断)，惟有后者(作为形式的感性判断)是真正的鉴赏判断。”[9](P59)这就是说，经验判断所涉及的是表象的质料，由此产生的只是经验性的快感而已；审美判断则只涉及表象的形式，这样产生的才是真正的美感。之所以如此，是因为质料与对象的存在相关，所产生的快感是经验的和个别的；形式则是由主体先天地赋予的，因此具有普遍的可传达性。这样看起来，康德在美学中似乎只谈论感性形式，放弃了知性形式的思想。
然而康德美学充满了许多内在的矛盾，在形式问题上也不例外。他在审美判断的分析部分把美归结为审美表象的感性形式，但在审美判断的演绎部分，却把艺术与知性形式联系在了一起。按照他的看法，艺术天才主要是由想象力和知性所构成的。艺术之所以涉及知性，就是因为艺术创作的使命就在于把抽象的知性形式(知性概念和理性理念)转化为可见的感性形象：“诗人敢于把不可见的存在物的理性理念，如天福之国，地狱之国，永生，创世等等感性化；或者也把虽然在经验中找得到实例的东西如死亡、忌妒和一切罪恶，以及爱、荣誉等等，超出经验的界限之外，借助于在达到最大程度方面努力仿效着理性的预演的某种想象力，而在某种完整性中使之成为可感的，这些在自然界中是找不到任何实例的；而这真正说来就是审美理念的能力能够以其全部程度表现于其中的那种诗艺。”[9](P159)从这段话来看，康德认为艺术创作的起点乃是艺术家思想中的抽象概念和理念。按照他在《纯粹理性批判》中的看法，理性理念只是思想为使自身获得统一而做的先验设定，不仅在自然界中没有任何事物能够与其对应(因为任何自然物都是有限的，而理性理念却是无限的)，而且“我们永远也不能构想出它的形象”[8](P279)。而在《判断力批判》中，他虽然仍坚持自然界的任何事物都不足以表达理念，但却认为艺术家能够构想出某种感性形象来对其加以表达。康德之所以做出这种改变，一方面是因为他在《判断力批判》中所说的不是理性理念而是审美理念，这种理念不是表现为抽象概念，而是一种感性的表象；另一方面则是因为他在《判断力批判》中提出了创造性想象力的概念。这种想象力与认识活动所运用的生产性的想象力不同：后者只是在知性能力的支配之下把表象和概念联结起来，前者却能够把概念本身转化为一个感性形象：“如果使想象力的一个表象配备给一个概念，它是这概念的体现所需要的，但单独就其本身却引起如此多的、在一个确定的概念中永远也不能统摄得了的思考，因而把概念本身以无限制的方式作了感性的扩展，那么，想象力在此就是创造性的”[9](P159)。从这里可以看出，康德认为艺术创作的过程，就在于艺术家运用自己的创造性想象力，把抽象的知性概念扩展和转化成了具体的感性形象。
康德美学中的这两种形式观在近代美学中引发了巨大的争议。歌德和席勒准确地抓住了这两种形式观产生对立的根源，并将其概括为艺术创作的两种方式：“诗人究竟是为一般而找特殊，还是在特殊中显出一般，这中间有一个很大的分别。”[10](P416)这里所说的两种创作风格，所对应的正是康德关于反思判断力和规定判断力的区分。在歌德看来，既然审美经验所运用的是反思判断，那么艺术创作就应该从个别事物出发：“理解和描述个别特殊事物却是艺术的真正生命。”[11](P26)而席勒则认为，艺术创作必须从形式出发，因为只有形式才是具有普遍性的：“只有形式才能作用到人的整体，而相反地内容只能作用于个别的功能。内容不论怎样崇高和范畴广阔，它只是有限地作用于心灵，而只有通过形式才能获得真正的审美自由。因此，艺术大师的独特的艺术秘密就是在于，他要通过形式来消除素材。”[12](P114-115)从歌德和席勒的艺术作品来看，两种观念的分歧对于他们的创作实践显然发生了深刻的影响。不过在我们看来，他们的争议和分歧其实只是表现在创作的出发点上，至于艺术创作所要达到的最终理想却是相同的，这就是个别和一般之间的完美统一。正是由于这个原因，他们不约而同地致力于弥合康德形式理论的内在分歧。歌德认为，艺术创作虽然要从个别出发，但却必须从个别之中发现一般，并最终达成两者的统一。他曾经告诫爱克曼说：“你也不用担心个别特殊得不到别人的赞同。每种人物性格，无论多么特殊，还有你所能描绘的每一件东西，从石头到人，都有几分普遍性，因为重复的现象遍处皆是，世上只出现一次的东西是没有的。”[11](P26)这就是说，个别事物本身就包含着一般性，因为任何事物都不是纯个别的，总是与其他事物具有某种相同之处。这样，作家通过描写个别事物，同时就传达出了某种普遍性。席勒同样强调，艺术创作必须做到质料与形式的完美统一：“在一个艺术作品中质料应该消失在形式中，物体应该消失在意象中，现实应该消失在形象显现之中。”[13](P77)表面上看来，他是在强调形式高于质料，实际上他这里所说的形式指的是艺术形象，是由质料与形式相结合的产物。
继歌德和席勒之后，黑格尔进一步把两种形式观辨证地统一起来了。表面上看，他把形式视为一种感性形象：“艺术的内容就是理念，艺术的形式就是诉诸感官的形象。”[14](P87)但实际上他所说的理念本身就是个别与一般、质料与形式的统一体。康德曾把概念看做思维的纯形式，黑格尔同样把概念看做一种纯形式，但却认为这种形式并不仅仅是思维的特征，而是事物的内在本质：“概念的形式乃是现实事物的活生生的精神。现实的事物之所以为真，只是凭借这些形式，通过这些形式，而且在这些性质之内才是真的。”[15](P331)就此而言，黑格尔实际上回到柏拉图的立场上去了。不过在他看来，无论是柏拉图还是康德，都还局限于知性思维方式，其特点在于，仅仅将概念看做一种纯粹的普遍性。而理性的思维方式则不同，它能够把对立的双方包含在自身之内，作为自身的两个观念性环节。由此出发，黑格尔宣称概念乃是普遍性和特殊性、一般性和个别性的统一，而理念作为概念的实现，还进一步达到了主观和客观、概念和实在的统一。
正是由于理念本身就是一般性和个别性、观念性和实在性的统一，因此黑格尔认为艺术形式乃是内容所固有的：“艺术之所以抓住这个形式，既不是由于它碰巧在那里，也不是由于除它之外，就没有别的形式可用，而是由于具体的内容本身就已包含有外在的，实在的，也就是感性的表现作为它的一个因素。”[14](P89)从这种立场出发，黑格尔确立起了一种内容与形式相互转化的思想。在他看来，“内容非他，即形式之转化为内容；形式非他，即内容之转化为形式”[15](P278)。黑格尔之所以不愿意采用质料—形式模型，就是因为质料与形式是相互分离的，而内容与形式之间则有着内在的关联：“这两者(内容与质料或实质)间的区别，即在于质料虽说本身并非没有形式，但它的存在却表明了与形式不相干，反之，内容所以成为内容是由于它包括有成熟的形式在内。”[15](P279)不过，这并不意味着黑格尔完全抛弃了质料—形式模型，因为当他宣称内容与形式相互转化的时候，这里其实包含着两个形式概念：形式1指的是知性的抽象形式，它通过自我否定转化成了理念(内容)；形式2指的则是感性形象，是理念经过艺术的表现转化而来的。从这里可以看出，质料—形式模型已经以扬弃的方式包含在内容—形式模型之中了。
三
西方美学中的形式理论发展到黑格尔，似乎获得了一个完美的结局：两种形式观的对立在辩证法的基础上最终获得了统一。然而事实上，黑格尔的解决方案并没有得到普遍的认同，相反，现代艺术家和美学家们纷纷抛开黑格尔，从康德那里寻找灵感，其结果是内容—形式模型被彻底抛弃，由此开创了现代艺术和美学的形式主义和抽象主义潮流。
西方形式理论的这种转向是从唯美主义开始的。唯美主义的理论源头就是康德关于审美无功利性、无目的性的思想。康德宣称：“鉴赏是通过不带任何利害的愉悦或不悦而对一个对象或一个表象方式作评判的能力。”[9](P45)在他看来，主体的愉悦感如果带有某种利害和功利的因素，那么这愉悦就是一种感官的快适，没有任何普遍性可言。要想排除鉴赏活动的利害性，就必须只关注表象的形式而不关注质料，因为质料总是与对象的存在联系在一起，从而引起主体的利害考虑。正因如此，康德认为美只与对象的形式相关：“美是一个对象的合目的性的形式，如果这形式是没有一个目的的表象而在对象身上被知觉到的话。”[9](P72)唯美主义者正是从这里得到了启发，认为艺术是非功利和无目的的。戈蒂耶强调：“一般来说，一件东西一旦变得有用，就不再是美的了；一旦进入实际生活，诗歌就变成了散文，自由就变成了奴役。所有的艺术都是如此。艺术，是自由，是奢侈，是繁荣，是灵魂在欢乐中的充分发展。绘画、雕塑、音乐，都决不为任何目的服务。”[16](P16)由艺术的非功利性所引出的直接就是艺术的纯形式性，因为内容总是与社会现实相连，从而必然使艺术具有功利性。戈蒂耶在自己的诗中写道：“对形式反复雕琢，才能产生出佳作”，王尔德也宣称：“我们必须始终记住艺术要说的只有一句话，艺术也只有一条最高的，即形式的或者和谐的法则。”[16](P180)基于这种形式主义立场，王尔德对现实主义采取了激烈的否定和批判态度。他宣称，现实主义作为一种方法是完全失败的，因为现实主义热衷于客观地描绘现实生活，而关注现实只会损害作品的艺术价值：“每当我们返归生活和自然的时候，我们的作品就总是变得庸俗、低劣、乏味。”[16](P122)
当然，西方现代的形式主义潮流并不仅仅导源于康德，现代科学和技术的发展也充当了重要的幕后推手。事实上一直到19世纪中期为止，西方艺术的主要传统始终是模仿说，艺术创作的根本使命就在于模仿和再现自然以及生活，即便是西方近代的表现说以及浪漫主义潮流，也并没有从根本上超越这一传统，因为对于艺术家思想情感的表现本来就是模仿说的题中之义，只不过表现说将其作为内在自然与外在自然分离并对立起来而已。正是由于西方艺术始终重视对于现实生活的再现和描绘，因此内容—形式说一直在艺术创作中占有主导性的地位，质料—形式说则只具有从属地位。然而现代科学和技术的发展却从根本上改变了这一点，因为机械复制技术一劳永逸地解决了模仿性的难题。举例来说，照相术的出现就对西方传统的绘画艺术构成了致命的威胁，因为画家的观察力无论多么敏锐，艺术技巧无论多么娴熟，都不可能比照相机更加精确地再现事物的外表。当然，优秀的画家并不拘泥于描绘事物的外表，而是透过外表显示出事物的内在本质。然而问题在于，这种内在和一般本质总是借助于具体事物及其外表才传达出来的。在复制技术出现之后，这种创作方式就明显变得笨拙和过时了，因为描绘和再现具体事物已经与艺术无关，机器就完全可以承担，甚至能比艺术家干得更好。
正是由于上述原因，现代艺术家激烈地反对艺术的模仿性和再现性。立体主义者格莱兹、梅景琪强调：“不要让绘画摹仿任何东西，让它如实地表现出它存在的原因。”[17](P9)至上主义者马列维奇认为：“再现物象(把追求客观性作为艺术的目的)是与艺术毫不相干的东西，尽管再现物象手法的运用并不排斥使作品具有高度艺术价值的可能性。”[17](P108)把现实生活从艺术作品中排除出去，必然会使艺术走向抽象主义。这是因为，感性形式总是和具体的内容联系在一起的，一旦艺术不再描绘具体事物，感性形式也就无所依存，留下来的只能是一般化的抽象形式了。正是由于这个原因，西方现代艺术走上了一条抽象化的道路。英国学者哈罗德·奥斯本曾经指出：“过去一百年中，艺术运动最重要的特征是抽象和许多不同的抽象形式。”[18](P4)从印象派、后期印象派、立体主义、表现主义、未来主义、超现实主义、纯粹主义、构成主义、至上主义，一直到以康定斯基、蒙德里安为代表的抽象主义，西方现代艺术在抽象化的道路上越走越远，以至于艺术作品不再描绘和再现任何具体事物，所剩下的只是抽象的线条和色彩。
与形式理论的这种转向相一致，艺术创作的手法和技巧也得到了空前的重视。在西方形式理论的两种主要形态中，手法和技巧所占有的位置是截然不同的：在内容—形式模型中，手法和技巧只是用来表现思想内容的工具和手段；在质料—形式模型中，手法和技巧则作为动力因，构成了形式的重要组成部分。从历史的角度来看，由于模仿说一直是西方艺术观念的主导形态，因此手法和技巧始终居于从属地位。现代艺术彻底否定了艺术的模仿性和再现性，就使艺术创作变成了一种彻头彻尾的技艺行为，手法和技巧自然就成了艺术活动的核心要素。这种观点在俄国形式主义者那里得到了最集中、最明确的表述。什克洛夫斯基认为：“文学作品是纯形式，它不是物，不是材料，而是材料之比。”[19](P28)从这段话来看，他所说的形式并不是题材和内容的感性外观，而是这些内容相互之间的结构关系。这样的形式显然不是内容自身所固有的，而是艺术家通过一定的手法对材料进行加工的产物，因此他宣称：“艺术是一种体验事物的制作的方法，而‘制作’成功的东西对艺术来说是无关紧要的。”[20](P65)
不过，高度的形式主义和抽象主义并不意味着西方现代艺术只关注技巧和手法，不重视作品的意义和内涵。客观地说，层出不穷的技巧试验和风格嬗变的确是现代艺术的特征，但这种形式追求最终仍旧是为了表达一定的意义，只不过这种意义是抽象的而不是具象的。哈罗德·奥斯本曾经指出，对于现代画家来说：“绘画不是直接表现艺术家在头脑中首先掠过的情感反应，而应体现他更成熟、更持久的感情。为了达到这一目的，客观的再现必须让位于线描花叶饰的表现性模式和色彩和谐的相互作用，因为他们推想，形式结构中的线条与色彩的‘抽象’特质，能够‘表现’基本的情感态度。”[18](P62)这就是说，现代画家试图表现的不是某一次具体的情感活动，而是某种一般的情感反应模式，这种一般意义上的情感自然只能通过一般的形式结构来加以表达。因此，现代艺术家并不是为形式而形式、为抽象而抽象，而是因为他们所试图表达的意义本身就是一种抽象的结构模式。正是由于这个原因，现代画家纷纷表示艺术所要表现的是事物内部的某种秩序和结构。柯布西埃和奥尚方曾经宣称：“艺术的目的就是把观众放在一种数学性质的状态中，即，一种高尚的秩序的状态之中。”[17](P78)蒙德里安也认为：“艺术使我们意识到固定的法则是存在的，这些法则控制并指出结构因素的运用，构图的运用，以及它们之间继承性相互关系的运用。这些法则也许可以被当作对等价基本法则的补充，这种等价基本法则创造出动态平衡并揭示出现实的真实内涵。”[17](P140)现代艺术家探索的根本目标，就是发现事物内部的这种固定的秩序和结构，并且通过相应的形式加以表达。塞尚强调，要通过圆柱体、球体和圆锥体来表现自然，康定斯基致力于发现一般的线条和色彩与人类情感活动之间的对应关系，蒙德里安试图发现那些既无复杂性、又无特殊性的中立的自然形态或抽象形式，马克斯·贝克曼则试图寻找一座从可见事物通向不可见事物的桥梁……凡此种种，都表明现代艺术所采用的抽象形式并不是缺乏内涵和意义的，从某种意义上来说，这种意义本身就是一种抽象形式，艺术家所做的工作就是在媒介的抽象形式与意义的抽象形式之间发现并建立起对应关系。如果我们把这种意义说成是内容的话，那么现代艺术也可以说达到了内容与形式的高度统一，只不过这里的内容恰恰就是一种纯形式。
四
从西方形式理论的发展历史来看，现代艺术和美学的形式主义转向可以说是一种必然。表面上看来，西方形式理论一直存在着内容—形式和质料—形式这两种模型的对立，并且在大多数历史时期中，前一种模型一直占据着主导地位，但实际上后一种模型才是西方形式理论的内在旨归。这是因为，前一种模型所说的内容在根本上是由后一种模型中的形式所决定的，在某种程度上只是后者的衍生物而已。具体地说，所谓艺术内容指的是作品所描绘的人和事物，以及作者所要表达的思想情感等等，这些内容在根本上都是普遍性和特殊性、一般性和个别性的统一体，用黑格尔的话来说，“艺术作品所提供观照的内容，不应该只以它的普遍性出现，这普遍性须经过明晰的个性化，化成个别突出的感性的东西”[14](P63)。当然，艺术创作究竟是从一般出发还是从个别出发，在不同的艺术家那里会做出不同的选择，但所有的艺术作品最终所表达的内容都必须是个别和一般的统一，这一点却是西方艺术家和美学家们的共识。问题在于，西方思想的根本特点是认为个别性只是事物的现象，一般性和普遍性才是事物的本质，而且认为本质乃是本体以及本原，是事物得以产生的原因和根据，而这种本质指的就是事物的内在结构也就是形式。这样一来，构成艺术内容核心的恰恰是作为一般本质的形式，因而内容在根本上是由形式所决定的。黑格尔尽管一再强调成熟的内容本身就包含着一定的形式，但实际上他所说的内容也是一般形式的产物。在他的逻辑学体系中，形式与本质、形式与质料、形式与内容代表了绝对理念作为本质的三个运动阶段：在第一个阶段，本质通过自我否定转化为形式；在第二个阶段，形式通过自我否定转化为质料；在第三个阶段，形式与质料统一为内容，这就是说，内容是形式与质料的统一体，而形式则是“本质在自身中的映现”[21](P78)，因而内容的核心恰恰是形式。
既然形式在西方思想中一直被看做本体，何以内容—形式模型反而成了西方形式理论的主导形态呢？这是因为，内容—形式模型是伴随着模仿说的形成而产生的，而模仿说在两千多年的时间里一直是西方艺术观念的基本传统。古希腊哲学家之所以会提出模仿说这种艺术观，原因在于古希腊艺术的根本特征就在于模仿性。当柏拉图宣称艺术的本质在于模仿的时候，其初衷乃是为了否定艺术的真理性，但结果却是反过来强化了模仿说的传统。后世的西方学者尽管一再反驳柏拉图对艺术的指控，但对于模仿说本身却从不质疑。正是由于这个原因，古希腊人关于形式即本体的看法逐渐被遗忘了，每当人们谈到艺术形式的时候，所指的都是艺术内容的感性外观。在这种情况下，艺术技巧和手法就变成了表达思想内容的工具和手段，形式主义因而就成了一个贬义词，因为如果一个艺术家脱离作品的思想主题，一味地沉浸于技巧和手法，就会使作品内容空洞、思想贫乏，丧失真正的艺术价值。当我国学者在20世纪80-90年代对俄国形式主义批评大加挞伐的时候，所持的显然也是这样一种艺术观和形式观。
不过，正是由于内容—形式模型与模仿说之间有着天然的联系，因而也与后者一样，存在着难以克服的缺陷。模仿说的最大特征，就在于把艺术当成了一种感性活动，因为一切模仿活动都只能机械地复制事物的感性外观，而不可能把握事物的内在本质。正是由于这个原因，柏拉图在《理想国》中向诗人下了“逐客令”。后柏拉图的西方诗学尽管不断地为艺术辩护，并把模仿说发展成了再现论，但都无法从根本上推翻柏拉图的指控。之所以如此，是因为存在与非存在、理性与感性的二元对立始终是西方思想的根本出发点。亚里士多德在《诗学》中指出：“诗是一种比历史更富哲学性、更严肃的艺术，因为诗倾向于表现带普遍性的事，而历史却倾向于记载具体事件。”[6](P81)算是在一定程度上恢复了艺术的真理性地位，但这种辩护显然只成功了一半，因为诗所包含的普遍性仍旧隐含在具体的事件之中，也就是说仍然受到了感性的约束，因而其真理性显然处于哲学之下。自此之后，把艺术看做一般性和个别性、感性和理性的统一，就成了西方思想的共识。这种看似辨证的观点实际上把艺术排除在了人类智慧的殿堂之外，因为艺术的感性特征使其永远无法成为把握真理的最高方式。只要艺术无法去除这一阿喀琉斯之踵，柏拉图的幽灵就始终在徘徊。无怪乎当黑格尔在两千多年后发出“艺术终结论”的宣言的时候，他所给出的理由是那么似曾相识：“无论是就内容还是就形式来说，艺术都还不是心灵认识到它的真正旨趣的最高的绝对的方式”[14](P13)，原因在于“艺术用感性形式表现最崇高的东西”[14](P10)。
从这个角度来看，西方现代艺术的形式主义转向，似乎是一劳永逸地摆脱了艺术的感性特征，从而彻底确立了艺术的真理性地位。表面上看来，这种形式主义抛弃了艺术的内容，因而使现代艺术只注重技巧和手法，陷入了无休止的形式试验，实际上现代艺术只是抛弃了传统艺术那种具体内容和感性形式，代之以抽象的意义和形式。与传统艺术相比较，现代艺术并不缺乏意义，只不过这种意义显得更加晦涩和抽象而已。事实上传统艺术尽管始终保持着感性形态，其最终目的仍然是通过感性形式传达出普遍性的意义。究极而言，现代艺术只是抛弃了这种感性形式，把其中的普遍意义剥离出来，直接通过抽象形式表达出来了。如果说对意义的表达乃是一切艺术的终极指向，那么现代艺术可说是实现了传统艺术的“隐秘渴望”。随着现代艺术彻底摆脱感性的束缚，柏拉图对艺术的指控终于被彻底推翻了，因为艺术不再与真理“隔着三层”，而成了真理的直接显现方式。
然而耐人寻味的是，现代艺术的处境不仅没有随着这种形式主义转向而得到改善，相反却陷入了巨大的困境。在阿瑟·丹托这样的学者看来，这种转向恰恰预示着艺术的终结，因为现代艺术如此抽象，以至于只有借助于一定的理论才能得到人们的理解和接受，这表明艺术已经蜕变成了理论，从而把自己的使命移交给了哲学：“艺术的历史重要性就建立在它使艺术哲学成为可能和变得重要这个事实上。现在，如果我们凭这些条件看待我们不久前的艺术，它们尽管壮观，我们所看到的却是某种越来越依赖理论才能作为艺术存在的事物，……这些前不久的作品显示了另一种特色，那就是对象接近于零，而其理论却接近于无限，因此一切实际上最终只是理论，艺术终于在对自身纯粹思考的耀眼光芒中蒸发掉了，留存下来的，仿佛只是作为它自身理论意识对象的东西。”[22](P101-102)黑格尔关于艺术终结的惊人预言似乎终于变成了现实，而且滑稽的是这一终结还是由艺术自己实现的：现代艺术通过抛弃自己的感性特征，终于变成了显现真理的最高方式，但其代价却是使自身变成了哲学。
那么究竟应该如何看待现代艺术的处境呢？艺术果真已经终结了吗？在我们看来，丹托指出当代艺术越来越依赖于理论，确实是一个敏锐的洞见，但由此断言艺术已经使自己变成了哲学，却是一种不应有的误解。现代艺术之所以需要依赖于理论，是因为现代艺术提供给人们的是一种抽象形式，只有通过某种抽象的理论来加以阐释，才能帮助人们理解其意义。问题在于，现代艺术的抽象性与理论的抽象性乃是两回事情，而丹托却将其混为一谈了。简单地说，现代艺术无论如何抽象，归根到底仍旧保持着直观形式，而理论的抽象性却在于其反思性和思辨性。在丹托看来，像杜尚的《泉》、安迪·沃霍尔的《布里罗盒子》这样的作品，所表达的其实是艺术家关于“艺术是什么”的思考，因而已经是“形式生动的哲学”了：“杜桑(按即杜尚)作品在艺术之内提出了艺术的哲学性质这个问题，它暗示着艺术已经是形式生动的哲学，而且现在已通过在其中心揭示哲学本质完成了其精神使命。”[22](P15)然而在我们看来，任何艺术家的作品在一定程度上都是对于艺术家的艺术观念的表达。当然，杜尚和沃霍尔的这些作品的确是在有意识地挑战有关艺术的传统观念，从而尖锐地触及了艺术品与非艺术品的界限问题，然而问题在于，这种挑战和质疑仍旧是通过作品而不是通过理论表达出来的。从这个意义上来说，这些作品无论具有多么强烈的理论关注，都仍是艺术作品而不是艺术哲学。
现在的问题是，现代艺术的确越来越依赖于理论，这种趋势发展下去，是否会使艺术像丹托所说的那样“在对自身纯粹思考的耀眼光芒中蒸发掉”呢？我们认为这种结局是不可能出现的。这是因为，现代艺术无论多么抽象，都没有抛弃自己的直观本质，而这种直观性恰恰是艺术与哲学以及科学等理论活动的根本差异。人们通常把直观看做感性活动的特征，因此认为当现代艺术抛弃了自身的感性特征之后，就必然会蜕变为抽象的理论。然而事实上这种看法只是从康德以来近代认识论的偏见。从哲学史上来看，在大多数历史时期中，直观恰恰被认为是理性活动的特征。直观(intuition，又译直觉)一词源自拉丁文intueri，指的是心灵无需感官之助，也无需经过推理和讨论，就能看见或直接领悟真理的先天能力。[1](P520)在古希腊思想中，直观被认为是最高的理性能力，在柏拉图的“线段比喻”中，理性能力被划分成推论的理性和直观的理性两种形式，而后者才是最高的认识能力，因为推论的理性只能和介乎于具体事物和相之间的数学对象打交道，而直观的理性却能直接把握相本身。这种理性直观的思想在近代的笛卡尔、斯宾诺莎等人那里同样得到了坚持，从而成为西方理性主义传统的基本立场。这一传统直到康德才被打破。在他看来，“我们的本性导致了，直观永远只能是感性的，也就是只包含我们为对象所刺激的那种方式。相反，对感性直观对象进行思维的能力就是知性。”[8](P52)这就是说，只有感性才具有直观性，知性则只能思维对象而不能直观对象。康德之所以完全颠倒了西方认识论的传统，是因为他设定了感性和知性的二元对立，认为感性是纯接受性的，只能在外物的刺激下被动地获得感性杂多，知性则是纯自发性的，只能自发地生产出概念和范畴，而不能直接把握外物。从这一前提出发，康德认为如果肯定了人类具有理性直观能力，就意味着知性可以自发地生产出思维的对象，这无异于把人类提升到了神的位置。康德强调人类只具有有限的认识能力，显然是一种正确的主张，但由此出发否定了人类的理性直观能力，则显然是一种认识论的偏见，因为人类的有限性所导致的结果，恰恰是人类的认识能力既不可能是纯接受性的，也不可能是纯自发性的，知性活动所把握到的一般性，并不是知性纯自发地生产出来的，而是作为一种“范畴对象”在直观中被给予的。正是从这一洞见出发，胡塞尔重新提出了本质直观的思想。在他看来，人类不仅具有感性直观能力，也具备本质直观能力。人们通常认为，直观只能把握事物的个别性，不能把握事物的一般性，胡塞尔则认为，只要在感性直观活动中实行“目光转向”，就可以使事物的一般本质直接显现出来。举例来说，当我们直观一朵红色的玫瑰时，如果我们不是把意识的目光指向玫瑰，而是指向红色本身，就可以直观到红色的一般本质。这样一来，本质直观就不再具有任何神秘色彩，而成了人类最基本、最常见的认识能力。
从这种现象学的立场出发，我们认为艺术活动乃是感性直观和本质直观的统一体。既然直观活动乃是把握本质的根本方式，那么艺术就不可能也不应该终结，因为艺术乃是直观活动的最重要方式。尽管直观能力是人类先天就具有的认识能力，但这种能力只有在艺术以及审美活动中才得到了最完整的保持，也只有通过艺术和审美经验才能不断得到磨砺和发展。从形式理论的角度来看，西方思想中的两种形式观与直观活动的两种方式之间显然有着直接的对应关系：感性形式乃是通过感性直观被给予的，抽象形式作为事物的内在本质则是通过本质直观得到把握的。现代艺术的形式主义转向，并不是从内容转向了形式，而是从感性形式转向了抽象形式。由于这种转向并不意味着艺术抛弃了自身的直观特性，因此就不可能导致艺术的终结。不过，这并不是说现代艺术代表了西方艺术的最高形式。这是因为，本质直观尽管是比感性直观更高的认识能力，但却不可能脱离感性直观而独立存在。胡塞尔就明确指出，只有在感性直观的过程中，才可能实行所谓“目光转向”，因而本质直观必须奠基于感性直观。这一点在艺术活动中也不例外。事实上现代艺术家尽管在作品中只保留了抽象形式，但这种抽象形式却是在感性形式的基础上才被提炼出来的，只不过在他们看来，由于现代技术已经解决了对于具体事物的再现问题，因而对感性形式的描绘就不再属于艺术活动的范畴了。从这个角度看来，现代的抽象艺术并不高于传统的具象艺术，只不过是现代技术条件下所产生的一种特定风格而已。
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作者简介:苏宏斌，浙江大学中文系教授、博士生导师，浙江 杭州 310028
形式何以成为本体
——西方美学中的形式观念探本
