摘要：西方马克思主义通过强调“艺术形式”而表现出其在马克思主义批评话语中的独特性。在“西马”批评理论当中，“艺术形式”并非与社会无关的自治因素，而是以自身的内在象征方式对社会—历史予以反映。卢卡契所强调的艺术与社会之间的辩证关系、阿多诺—本雅明所论述的“星丛”特征和伊格尔顿所揭示的现代小说形式与资本主义之间的象征联系，都从现代小说的母题、风格、意象间关系、形象等形式要素内部申述了“艺术形式”的审美—历史双重性的基本特征，为马克思主义批评话语的形式研究做出了自己的独特贡献。

 “西方马克思主义”批评强调形式是文学的一种重要“艺术生产力”，进而极大地补充了经典马克思主义文艺观念忽视形式批评的方面。早期卢卡契的《心灵与形式》在历史与文学形式嬗变之间建立起的关系如果说还具有黑格尔主义和新康德主义的印记，那么葛兰西对克罗齐的赞同则是在马克思主义观念框架下有机地对文学形式生产因素的肯定，强调“艺术就是艺术，而不是‘预先安排的’和规定的政治宣传[①]”。法兰克福理论家们把以形式为主要中介的“纯粹艺术”在理论上建构成一块抵抗资本主义宰制总体的“法外之地”，在“真正艺术”中，人的伦理总体性诉求得到了保留。“艺术形式”在法兰克福理论家们看来是抵抗物化、拜物教化的日常意识形态的有效武器。本文拟就本雅明、阿多诺和伊格尔顿有关社会结构与文学形式这一主题做一简要探讨。

一、文学形式作为隐喻的“星丛”

阿多诺曾经从本雅明那里借用了一个词汇来描述“真正艺术”的形式特质，这个词就是“星丛”（constellation）。本雅明这个词的提出，一开始所针对的并不是“艺术的定义”，而是有关“同一性的非同一性”的“认识论”。在本雅明看来，以往古典哲学的认识论的基础是“概念”。作为通过概念“解释世界”的话语体系，古典哲学通过并未经过反思的“逻辑”统合对象世界，实际上就是以主体性的权力意志同化事物，从许多种类或事实中抽取符合“逻辑”的“共性”，并把如此聚合的共性神化为客观性。创造一种主体对之予取予求的“同一性”哲学世界，把充满矛盾和异质性的对象世界、客体世界纳入“逻辑”的框架，服服帖帖地放入主体的“口袋”之中。事实上，这种理性暴力与技术理性、与导致西方文明走向非人状况的20世纪文化思维是同一的。因此，拯救主体性的前提是，原原本本地承认异质性的对象世界，而要拯救对象世界，必先更换“认识论”的传统思路，更换“看”的方式。本雅明指出，这种看的方式，就是“星丛”的方式。“星丛”恰恰代表了与西方主流哲学和德国古典哲学“秩序总体性”本质论不同的“并置总体性”本质论。“秩序”是严谨的从上到下的隶属关系，比如，在康德主义哲学中，时空先验结构和先验主体统摄着对象世界，在黑格尔主义哲学中，历史目的论统摄着主体与客体的关系，仿佛本质就是一元的，就是从上到下的统治因素。“星丛”则不同，星空中的星貌似杂乱无章的存在，但是如果将天穹细分成许多区域，就会发现，即便再怎样运动，某星与某星之间的关系是恒定的，天穹中杂乱无章的星体按照各种不同的并置关系构成不同的“星丛”。“星丛”本身既是对天穹杂乱星体的“破译”，即对“同一性”的肯定，又是对“非同一性”的肯定，这种认识本身在对事物的重构中就暗含着解构的逻辑。星丛“并不使相似的东西成为同一，它将各个极端组成整体”，在其中，“个体都成了差异的存在，都成了一种总体性。[②]”这样，世界在“星丛”认识论的观照之下，毋宁成为了一个象征体系，哲学的任务不是去用清晰的人工语言表述世界，而是通过“隐喻解经”的方式破译客体与客体之间关系所构成的“隐寓象征”或者“理念”，在哲学沉思中，“理念从作为词语的现实核心深处被释放出来，并行使它的赋名权[③]”。哲学家是“现实”这部大书（Scripture）的读者或阐释者。现实被用亚当的原初语言写给哲学家看——正如在《论语言本身和人的语言》一文中暗示性地承认的那样，本雅明本人坚持认为这种语言是“最终现实，只可在其现象上感知，但又是不可说的和神秘的”[④]。因此，文学艺术作为现实的“模仿”，正是文本的文本，是象征体系的象征体系，其本质也应该是“星丛”，是有待破译的密码。

文学艺术文本在自身内将非同一性的模仿对象凝聚成或者说“形式化”为“星丛”，反映着社会历史的整体本质。本雅明对德国悲悼剧的分析就是基于这种文学本质的理解的。在本雅明看来，13世纪德国悲悼剧（Trauerspiel），作为对同一性的基督教古典主义文学的否定，真正的价值在于通过其巴洛克形式表达了基督教古典主义同一性文学所无法反映的社会历史现实和“宗教真理”。简单的人物，凝滞的场景和恐怖的剧情，悲悼剧的这些因素在文学史上被认为只是对古代戏剧的拙劣模仿，但在本雅明看来，它们是“象征”的重要形式，类似于同时代画家丢勒的那种“静物画”所蕴含的隐寓。悲悼剧揭示出世俗生命世界的陈腐和无意义，它在巴洛克形式风格的写照之下，成了“一个虚空的世界”，就像在丢勒的《忧郁》（Dürer’s Melencolia）的背景里一样，在这个世界中，“闲置在地板上的忙碌生活的盆盆罐罐，成了沉思的对象”[⑤]：

在象征之中，毁败被理想化了，但自然那被美化了的外貌却在刹那之间在沉思之光照下显出原貌，观察者通过隐寓和这样的历史相照面，它一脸“希波克拉底相”，那是一片呆滞原始的风景。……古典主义因其本质而不可能目睹美丽的物理自然界中自由的匮乏、它的缺陷以及它的毁败。可是就是在它夸饰的外表之下，却潜藏着巴洛克隐寓以史无前例的强度所断言的东西。[⑥]

如果说传统古典主义戏剧的三一律所构建的“完整”戏剧只是局限在自身完整性之内的整体的话，那么巴洛克悲悼剧则恰恰与之相反，悲悼剧自身的形式不完整性、情节的断裂却完成了指向历史本质的“总体性”，它通过对自身同一性的否定，通过建构形式的非同一性而映射出了历史的本质特征，从而成为了“整体”的艺术。本雅明对“真正”文学的这种理解，也贯穿于他后来对现代性文学的一系列研究之中。在《发达资本主义时代的抒情诗人》、《拱廊街研究》（未完成）等著作中，本雅明推崇作为资本主义现代性揭示者的诗人波德莱尔，因为波德莱尔真正意识到，诗人对其创作的“星丛化”正如游荡在都市街道之中的“拾垃圾者”的活动一样，“两者都是在城市居民酣沉睡乡时孤寂地操着自己的行当；甚至两者的姿态都是一样的。……诗人为寻觅诗的战利品而漫游城市的步子也必然是拾垃圾者在他的小路上不时停下捡起碰到的破烂儿的步子”[⑦]。这里所谓的“破烂儿”，正是往往被同一性思维所忽略的现象形式细节。波德莱尔，或者现代性的诗人在他们游荡于都市角落的当儿，拾起这些细节，将它们形式化为“星丛”，在它们的“并置”之中，制造隐喻的张力，揭示历史的真相。甚至本雅明本人也有意无意地在他自己的批评活动之中运用了这种“星丛化”的方式，展示了这种方法的力量：

他毫无过渡地以一种叙事的一致性描述了一个又一个形象：流浪汉、密谋家、路易·波拿巴及其走狗、诗人、拾垃圾的、醉汉、妓女、人群、大众、商品、拱廊街、林荫大道……这时，他的主题却已在寓意的高度上清晰地呈现出来，这些隐喻形象在由自己构成的总体里完全敞开了，像同一光源形成的多重叠影，极大地扩展了思想的疆域，在一种思考的畅通中把差异的事物结合起来。在此，隐喻成为事物之间真正的关系。[⑧]

二、作为形式象征的文学

毫无疑问，本雅明的“星丛”思想在许多方面影响着阿多诺对文学艺术本质的界定。尽管阿多诺本人在其理论建构过程中并没有特别使用过“星丛”这个词，但是早在1928年，阿多诺通过与本雅明的交往就已经熟悉了他的这些母题，并在以后的理论建构之中与本雅明的新思考视野不断地进行着视阈的融合[⑨]。这种“视阈的融合”表现在以下几点阿多诺对文学艺术本质的界定之上。

首先，文学艺术是对“非同一性”的形式表现。“如果没有异质的契机，艺术就不可能获得自律性”[⑩]。用更为清晰的语言来说，文学艺术与社会现实之间具有一种“间离性”，文学艺术在对现实的“模仿”过程之中总是生成某种“剩余价值”，也就是说，经过艺术模仿，文本中的“现实”既以否定的方式保存了真正的现实，又以“剩余价值”的方式生成了否定现实的“东西”。其次，文学艺术当中的“模仿”不是对现实的“摹写”，而是形式化的“象征”。艺术并不是对实存物的模仿，而是对尚未实存的自在存在的先期把握，是对尚未知晓的东西以及主体规定物的先期把握，“在艺术中，非存在物通过存在物的断片（fragments）得以传达，并汇聚在幻象之中”[11]。模仿只是手段，而形式象征才是目的。艺术通过将现实模仿予以形式化的象征方式，表现独特的社会内容。因此，文学艺术的“内容”成了次要因素，而“形式”才是象征的本质方式。形式是区分艺术品与非艺术品的本质审美要素，“凡是在美学将艺术当作一个给定物予以处理的地方，美学总是以主要的形式概念为先决条件的。[12]”形式是艺术逻辑性的整体，这就赋予艺术品以一种客观的有机结构，使作品具有一致性，把分散的、多样的材料统一起来，“艺术作品构造成为密码的灿烂星座”[13]。但这种统一不是对各种构成材料的强制性合并，而是尽量保留它们的个性与丰富性。艺术的形式是实质性的，是自然而然地产生于形式化的材料之中的，不是对材料的施暴。所以，被形式化的内容不是外在于形式，而是如其所是地被带到形式面前的。“一般来讲，被塑造的内容并非某种外在于形式的对象，而是模仿的冲动”[14]，“它本来就是与形象世界——即形式——息息相关”[15]的。最后，正如本雅明将作家看作“收集”象征形式碎片的“游荡者”一样，在阿多诺看来，在文学艺术的创作实践活动中，形式象征并不是作家技巧的产物，恰恰相反，作家只是形式象征的“发现者”，作家相对于艺术品而言绝不是武断的“主体”，而只是帮助作为世界整体象征的艺术作品自我实现的“助产妇”。在这一点上，他推崇法国19世纪浪漫主义作家瓦莱里的创作观念：

瓦莱里的美学主体，并不是一般意义上的自我表达的作家。他关于美学主体的观念与这种观念完全相反，他不同意自从康德和谢林以来在德国美学中确立的推崇天才的观念。他所说的作家在技巧上的自我限制、对主题的服从等等，并不是想限制作家，而是让作家获得了开放性。艺术家作为把艺术品带入世间的人，绝非是艺术品的生产者，毋宁说，艺术家通过他自己的工作，通过某种消极的创作方式，成为了总体性社会主题的代言人。通过完全服从于他劳作于其上的作品，艺术家把一切作家个人因素都予以摒弃。在这种对总体社会性主题的呈现之中，瓦莱里所说的专心致志的作家才能领略美，才能摆脱导致盲视的孤独的命运，才能使总体的主题得以社会性地实现。瓦莱里的作家观的逻辑终点即获得自我意识的作品，这种作品又超越了艺术本身，把自身呈现为人类生活的真正本质。[16]

作家只有倾听充满异质性的世界象征本身，才能在作品之中呈现作品的进而是世界的真理。世界的形式异质性在阿多诺所说的“真正的艺术品”之中得到尊重，这种艺术才是一面无与伦比的反映现实的镜子，它排除了作家意图的干扰，把真正的象征从“世俗理性”当中，从习惯的“同一性思维”之中解放出来，让现实当中的“矛盾”有了一个汇聚的场所，现实以未被歪曲的方式，按照自身的面貌在真实的艺术形式中得到体现。每一个真正意义上的艺术品都是本雅明所说的“星丛”，也是莱布尼茨所说的“单子”（monad），把社会普遍性蕴藉于审美形式的特殊性之中，在这个意义上说，作为“星丛”或者“单子”的艺术品“是与世隔离的和盲目的，然而能从其孤立状态再现外部世界”[17]。

三、伊格尔顿：资本主义与形式

文学艺术“形式”对社会总体真实结构的“象征”作用，在伊格尔顿看来是回望现代以来资产阶级伟大文学艺术创造，发现其形式同构性秘密的有效的钥匙。文学艺术的形式作为社会结构的特殊象征，与社会本质属性之间保持着一种既平行有相交的特殊反映关系，社会结构的基本矛盾，通过特殊的方式反映在文学形式中介之中。

如果说，社会历史的辩证法的动力机制源于马克思曾指出过的生产力和生产关系的矛盾，那么资产阶级文学形式的辩证法的动力则源自这样一种分裂：资产阶级的稳定性和资本主义的混乱[18]。作为创造财富的特殊历史阶级，在所有社会阶级中，中产阶级的确是一个温和的、驯顺的阶级，起码就其道德而言，这个阶级所信奉的只是真正的物质利益。但是，它所创造的社会结构却并非如此，正如马克思提醒我们的，资本主义是本质上富有侵凌性的社会结构，商品的拜物教使这个社会的真正追求永远焦躁不安、不断探求发现、永远扰动分解，永远毁灭破坏。“这种秩序在结构上是自我毁灭的，并且是陷入永恒骚动之中的”[19]。这个根本的分裂，造成了“价值”与“事实”的分裂：

说资产阶级秩序从来都是隐秘的革命秩序，就等于是说某人既是警察又是罪犯，既是福尔摩斯又是莫里亚蒂——就像英国资产阶级时代拉开序幕时弥尔顿笔下的撒旦，既是自负的小王子又是狂暴的反抗者。这也意味着，在伦理、法律、家庭和文化领域当中孕育的永恒价值与市场所滋养的瞬息万变、弥散各处、随时而易的生活形式是完全相悖的。这种化身博士般的秩序隐藏着致命的双重性[20]。

这一分裂也体现在世界历史进入现代以来“美学”形式创造的内部矛盾之中，或者说现代性美学形式内部“移置”着一系列对立、矛盾。

四、阿多诺如何“读巴尔扎克”

如果在伊格尔顿的分析框架下回望阿多诺的批评，可以说他对巴尔扎克的分析，更抓住了形式的“象征”或“移置”作用^24[21]。在阿多诺看来，巴尔扎克的“现实主义”胜利恰恰在于以它为指导而创作的《人间喜剧》，作为艺术品，乃是一个真正意义上的“非同一性的整体”。《人间喜剧》不同于黑格尔哲学和孔德的社会学，但是，却通过“狂欢式”的形式创造，通过搜集都市生活最不起眼的那些人物的生活点滴的方式，在整体上揭示了比哲学和社会学这种知性的“同一性认识”更多的东西：

他的诗史乃是一场酩酊大醉，制造这场大醉的正是理论家所不能容忍的东西。他们是那么不能容忍，以致黑格尔要搬出国家来做仲裁者，而孔德则为此求救于社会。巴尔扎克不需要这么做。因为，在他那里，艺术作品本身就是权威，这个权威以一种扫荡一切的姿态包容了所有的社会离心力量。[22]

是什么使得《人间喜剧》“以一种扫荡一切的姿态包容了所有社会离心力量”即“非同一性形式”力量呢？《人间喜剧》作为艺术品具有的这种“权威性”来源于何处呢？

《人间喜剧》作为艺术品之所以具有这样的“权威性”，一则是因为，《人间喜剧》模仿的不是现实本身，而是“现实的节律”形式。就像阿多诺在《启蒙辩证法》中描述文学起源时，劳动的节奏固化为原始的文学形式一样，资本主义巨大的生产力和贪得无厌的消费能力也固化为这部文学史上的庞然大物。在创作过程之中，“使人与人相分离，并使作家和人们相分离的因素，也是使社会得以发展的因素。巴尔扎克的小说就模仿的是这种社会进程的节律”[23]。巴尔扎克所作的贡献，无疑就是按照19世纪资本主义生产的“节律”，来给人物归类，让人物与人物之间的关系“星丛”化，使之表征出支配着每一个人物命运的真正动力，从而将《人间喜剧》建构为一个形式“总体”：

巴尔扎克将社会呈现为整体，呈现为古典政治经济学和黑格尔哲学曾用理论术语加以描述的某种存在。这种总体性从高高在上的理念世界一下子落入了感性证明的层面。它绝不仅仅是一种宽泛的总体性，绝不是作为整体的生命在其方方面面表现出来的那种心理学，那是使巴尔扎克的计划成为一部“人间喜剧”的总体性。作为一种功能性综合体，它也是一种简约而精深的总体性。有一种动力在它内部激荡：社会在系统中并通过系统，将自身作为整体再生产出来[24]。

在这个“星丛”之中，在这个“简约的总体性”形式之中，每个人物形象按照一个“总的逻辑”发生关联，这个总的逻辑就是“贪婪”。邦斯舅舅对古董的“贪欲”正是他成为贪婪受害者的原因，邦斯有两大病态的贪欲，一个是对艺术品的收藏欲，一个是对美食的贪欲。这些病态的欲望使邦斯一贫如洗，受尽亲友的白眼，最终抑郁成疾，而当人们发现他收藏的艺术品价值百万之时，立即展开了一场惊心动魄的争夺战。落魄的讼棍和医生为了向上爬，与有权有势的法官夫妇狼狈为奸，沆瀣一气；贪心的门房女人觊觎邦斯的遗产，千方百计将病人推向死亡，并和古董商勾结，大肆抢劫和偷盗垂死者，最后甚至连丧葬业的掮客也不放过这个垂死的老人，连哄带骗地在病床前招揽生意[25]。这种贪欲的总体性是《人间喜剧》的总主题，贪欲总是贪欲的起点，而其终点则是“幻灭”。这一点在《幻灭》和《交际花盛衰记》这两部先后相连的作品中得到了整体的表达[26]，“Désillusion（幻灭），这是他最伟大的那些小说的代称”[27]。吕邦泼雷的贪慕虚荣使他本人成为伏脱冷的猎物，伏脱冷让吕邦泼雷充当他打入上流社会从而更疯狂地攫取财产的工具，上流社会的夫人太太们则因为她们自己病态欲望而成为吕邦泼雷掌握之中的棋子，就连以冷酷著称的大银行家纽沁根也成为自己贪欲的俘虏，被艾斯苔的美色所控制；当然，这个“贪婪”的整体当中，最贪婪的，把所有处在“贪欲逻辑链条之中”的人都当作自己猎物的人，要算是高利贷者高布赛克了，贪婪的逻辑在他的身上达到了顶点，成为贪婪的总的象征，聚敛钱财对他来说并不意味着要从中得到什么收益，因为聚敛本身就是“最大的快乐”，以至于他死之后，人们发现在他的储藏室里堆放着积蓄的各种腐烂变质的食物和毫无用处的财宝。所有人物都在巴尔扎克所模仿的“贪婪”节奏之中运动着，而就在“贪婪逻辑”的顶点，巴尔扎克让人们看到了贪婪本身巨大的破坏性和“拜物教”特征。在阿多诺看来，巴尔扎克所创造的以“贪婪”为主题的人间喜剧“星丛”，从本质上以“简约而精深的总体性”象征了资产阶级生产力的本质形式的总体特征：在19世纪将生产力和劳动力最大可能地调动起来的，不正是以“贪婪”为最终指针的资本主义市场竞争吗？早期的资本主义生产和积累不正是和高布赛克的形象一样，在冷酷无情的巨大生产力背后恰恰蕴含着巨大的破坏性和盲目性吗？人间喜剧这个“星丛”因而是社会现实的集中体现，为此，阿多诺转述了一个巴尔扎克的传说：“有一则关于巴尔扎克的轶事说，他放弃在1848年三月革命的政治事件中采取行动，当回到自己书桌旁时，他说了句‘让我们回到现实里来吧’。”[28]与真正的纷乱的现实相比，巴尔扎克更乐意选择捕捉“现实的节律”，进而在文本中创造一个“比现实还要现实的现实”。

《人间喜剧》作为艺术品之所以具有这样的“权威性”，再则是因为，巴尔扎克模仿“节律”的同时，成功地完成了“形式”创造，在阿多诺看来，巴尔扎克更像是一个“作曲家”：

19世纪和20世纪早期的交响乐音乐元素，那些对戏剧性、对充满热情的起落、对不受约束的丰富生命力的许多偏好，使人想起了[巴尔扎克的]小说；巴尔扎克的小说，那些风格原型，在许多方面近似音乐。它们有着流畅的风格特征，它们以类似音乐的方式塑造人物形象，然后再将这些形象吞没到自身的整体之中，它们创造的向前发展的人物因它们而获得动力和改造，而且是一种类似于按照梦的次序的改造。如果说类似小说的音乐就是要用晦暗不明的光线勾勒物质世界的轮廓并在听众的头脑之中、在黑暗中重现物质世界的运动的话，那么当巴尔扎克的读者们翻完了这一部之后急切地等待着续集的时候，他们的大脑也在旋转着，好像所有那些描写和故事情节都成了疯狂激越而色彩斑斓的乐音回旋激荡在他的作品之中。[29]

巴尔扎克的旋律和时代的旋律保持着一种同构性，“蓬勃有力”与“阴郁晦暗”并存，“激越”和“哀婉”交响，有力地构织着关于资本主义“拜物教”的交响乐，阿多诺想象了这样一个场景，“他的行为和晚年的贝多芬的行为一样。那时的贝多芬穿着长睡衣，狂躁地咕哝着，把升C小调弦乐四重奏的谱子用硕大的音符刷在他卧室的墙上。在偏执狂状态下，爱与愤怒总是相互交织”[30]。

最终，巴尔扎克在阿多诺的批评视角之下成为了一个“理想作者”，他本人的文学生产力本身正是社会一般生产力的结果，他的形式创造与社会总体性保持着高度的一致，作为形式创造的作品构成了指向社会总体本质的“单子”与象征体系，批评家只需面对作品本身就可以解读出“时代的秘密”。

在这一意义上，无论是本雅明、阿多诺还是伊格尔顿，都在文学形式问题上重申了黑格尔的理解：“关于形式与内容的对应，主要地必须坚持一点：即内容并不是没有形式的，反之，内容既具有形式于自身内，同时形式又是一种外在于内容的东西。于是就有了双重的形式。有时作为返回自身的东西，形式即是内容。另时作为不返回自身的东西，形式便是与内容不相干的外在存在。我们在这里看到了形式与内容的绝对关系的本来面目，亦即形式与内容的相互转化。所以，内容非他，即形式之转化为内容；形式非他，即内容之转化为形式”[31]。不过，在西方马克思主义批评的语境中，文学形式之内容植根于更大的社会意识之中，而形式与内容之间的转化则经过了更复杂的中介过程。

作者简介：

赵文，陕西师范大学文学院副教授，zhaowen@snnu.edu.cn

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