1. 永和市民治街72巷

我在房里写下这些字句，在永和，台北市近郊。这个小区稍微避开了几条交通量最大的马路，所以这里的周遭的声音并没被汽车的喧闹声给淹没掉。我住的楼房位于两条小巷子的交会处，摩托车经常像一阵龙卷风似的扫过，马达的声音描绘出他们的行迹。在我的窗下，有一个小小的广场，铺满了混凝土，晚上老人，大人与小孩的嗓音活络了小区里这个难得的公共空间。周六和周日下午，孩子们常在那里玩耍，他们的叫声与呼唤声，还有皮球弹起的霹啪声在楼房的墙面间回响。

黎明时分，几辆卡车在后街商店的其中一家门前装载和卸放货物。每当货车司机在转车与倒车时，车子发出的警示音就划破清晨的宁静。在公寓楼房与小广场间有条开放式的渠道，水流无休止发出的喧哗声，稍微掩盖住了我们在世界任何都会区都能听得到的，沉沉的嗡嗡声。下雨天有时雨大得吓人，那条渠道便快速高涨，而且发出震耳欲聋的声音，而且再加上有不断掉在塑料罩或铁皮屋上，劈哩啪啦的水滴声。不少直翅目昆虫家族住在小广场旁的菜园子里，晚上播出来的唧唧声听起来像电流的轻微霹啪声，从我的窗口还能勉强辨识出来。

偶尔，一两个小贩朗声叫着他们沿街要卖的东西，不停用台语重复着几个相同的字句，其嗓音一边缓慢地在巷弄间移动着，同时也一点一点地消失着。最后，贝多芬以一种喧嚣的方式定时被播放出来。一个骑脚踏车的男人在巷道间穿梭，用手摇铃预告垃圾车将要抵达的下一个地点。

这些垃圾车，除了引擎和运压垃圾的自动铲斗外，还装有一个不可思议的响笛：一种打雷似的铃声不断地转着单音阶电子版的“给艾丽斯”。而且整整半小时内我们都可以持续听到这个完全闷住，充满回音的旋律在靠近，渐渐清晰可辨，有时在两辆车彼此离得很近时还会重迭在一起，时而因渐渐远离，而以无法预测的状态分布在空间里，直到最后，填满整个小广场和街道四周。这种时候通常是因为有辆垃圾车刚停在某条巷口，附近的住户们拎着他们装在塑料袋中的垃圾急忙靠近，把它们抛进垃圾车的铲斗中，并在同一时间，一言不发地转回家里。

08/09/2007

 

2. 场所的聆听与声音风景

场所间是否拥有某种声音特质，使它们彼此间足以被区别？我们能不能只透过耳朵来欣赏或认出一地与另一地之间的不同处？常识似乎在告诉我们答案是肯定的，但对一个场所的聆听其实是种可以细微描述的过程，但我们仍常把这类概念概括式地命名为“音景”。

穿过一座热带森林，一个传统市集或一个工业区，是一场身上所有感官都会参与的经验。视线在一个又一个的细节上跳接，嗅觉接收空气中的化学分子，皮肤承载着湿度和温度，平衡感探察着地面的倾斜状态...等等。我不知道为甚么其中有些人选择专注于听觉上，并将这种方式自我们的当下环境中提炼出来，并或多或少牺牲了其它感官方式 - 除了一些特殊且令人着迷的例子，例如许多透过声音来探测周遭事物，以利确知方位的视障人士们。总之，从一个空间的声响特质与几何形态，直到空气条件，还有人类及非人类活动的在场或缺席状态等等现象，声音现象能给予关于我们所在地方的许多讯息。然而在这之中，对于大部分的声音我们通常不太会去注意和留心。尤有甚者，我们甚至会将这些声音看作是毫无意义的噪音污染。然而，这些都是被视为一种透过“听觉视点”(译者按：或听觉角度)来听取风景的一部份。Soundscape (法文为Paysage sonore)这个新词正是说明风景中纯粹声音的那一面。这个概念引起了一系列相关的问题，但在这之前，我们更应该更单纯地来自问：到底“声音”是甚么？

假如我们相信字典所载，“声音”指的既是一种机械性的振动，一种物质的暂时位移(例如空气)，同时也是我们对此一现象可能会有的种种描述或阐释。一辆车子的声音也因此对应着由引擎，轮胎在地面的摩擦声，所发出的所有音波，这些现象我们也会使用频率和强度这样的词类来形容。但“一辆车的声音”同时也是可以用这些词来说：doppler音效，这对一部份的人而言是噪音，对另一些人则是凶猛的咆嚣声。“声音”一词指的既是我们如何运用我们的精神，去理解一个在这受物理现象支配的世界中发生的一件事实。因此“车子的声音”变成了一个“非视觉性的”影像，一种成规，一个声音现象的阴影。

因此，当我们说到“一个场所的声音”，我们永远处在这样的碍?与模糊当中 - 介于一种个人化的聆听(亦即赋予这些现象一些标签，并将它们整理分类)，和它的数值层面 (透过科学与技术所发展出的一套读取方式来进行测量) 。我刻意夸张了这两者间的对立特质，因为这正是在所有关于音景的研究中存在的，两种截然不同的态度。

再提醒一点，音景的概念是由Murray Shafer在1970年代所提出的。他的著作，“The Tuning of the World”(直接的译意为：“如一个乐器般的为世界进行调音动作”) ，在1977年于加拿大出版，并以“Le Paysage sonore”(声音风景) 为书名出了法文版，此书引起了一阵对环境声音方面的醒思风潮。此书的关键命题即为音景(英文： "soundscape")，而Barry Truax，在Handbook for acoustic ecology书中，如此定义为：一种声音的环境，并强调出它是怎样被一个人或一个社群所感知与理解的过程。[...] 这个词与我们的生活环境有关，也与如作曲或声音剪辑等较抽象的建构有关，特别是当我们将音景视为一个人为的环境。

在这个定义中最具意义的，是它对这样的过程所赋予的重要性：个人或群体所要经历的，响应的甚至进而创造出的一些激发其听觉能力的情境。这就涉及了Schafer最凝缩的论述之一：集合一些物理事实方面的研究(对环绕我们四周的声音现象的理性测量与分析)，语义学层面( 我们人类或多或少刻意发出的各种信号的意义之阐释 )，医学上的或历史角度的研究(身处于后工业社会，这些现象在我们的生理和心理健康上所可能造成的冲击) ，还有加上一些美学的观点(Shafer是以“后工业社会中的音景现象，已到达了粗俗的极点”这样的角度为出发点。)，以及一些艺术实践(从”声音散步”直到演变成一些表演形态，最后还有专门为置于CD片这个载体而完成的电子原音编曲。)

如果音景的观念至今仍起误解并招致一部份人的强烈批评，正是因为这些研究面向的过度多元性与可塑性，以致于难以让我们去深入地思考我们的环境与声音感知问题。因此我建议让我们回到几个基本问题上来：我们是如何感知一个场所的声音？

 

3. 听觉场景，UMWELT与聆听群体

我把引文界定为“聆听小插曲”：它是一个故事，是我对一个生活场所的聆听经验。所有对这些声音事件所作出的叙述都是一种将声音“据为己有”的过程：我透过命名的方式来拥有它们。一颗在柏油路面弹跳的皮球，它的乒啪声产生碰撞并在空气的分子间扩散，声波敲击着楼房的墙面，直到我的耳膜。孩子们的叫嚷循的也是一样的路径。我的两只耳朵将空气的振动转变为神经丛的导流。而神经丛带来的讯息是混合的，但接下来会经过筛选与分析：它们会被再次聚集，并与过去经历的，各种已被记住的听觉经验做比较。一旦某一声源经过了确认后，从耳朵传来的其它讯息将再进一步被抽取出来进行辨明。透过这个过程，听觉自己维持自身的存在。这个感知过程使我们得以建构出一个对声音环境的心理再现。在认知科学的领域中，我们将它称为“听觉场景”(Auditory Scenes) ，这个与聆听者个人相关的再现系统，涉及了听者的生理机制和本体认知。它提供听者在一个充满声响的世界里演变发展的可能。这个认知学的方式，主要聚焦在听觉所交付给脑部的讯息处理支配程序上，而且明确地给我们一个与世界的可信连结，但并不包含群体性的与社会性的听觉问题在内。然而我想在此强调的重点是，经由声音，我们创造与再现了世界：“声音场景” (希腊文“skênê”意即“帐蓬”，在古代剧场空间上搭起的建物) 乃是自环境中的声音传递现象所形成的一种图表状态。当我们聆听一个环境，或许其实正是去想象，并从环绕着我们的声响事件中，去创造出一个剧场。

在此期间，有一个层面没在听觉场景中出现：那就是语言。如果，在受到物理法则支配的客观世界里，由皮球的反弹所造成的声波刚刚在我耳膜中造成了震动，让我得以将之认定为”儿童的游戏”，这全然是是因为我理解这个声音所代表的意义。这种知识是出于我对这类现象的分类，也就是说我是把它放在哪类的字词之下的。

一位爱沙尼亚的生物学者，同时是动物行为学的先驱之一，与(后来成为)生物符号学的创立者，Jakob Von Uexküll (雅各布‧魏克斯库尔 1864-1944) 提出一个可以给我们作参考的观念。他以壁虱为例。这种昆虫没有眼睛，生活在一个仅有几种要素的世界里：它的皮质对光很敏感，这可以把它从它所在的枝桠，一直吸引到枝桠末端的位置，而在哺乳类动物汗水中所含的酸性物质，则能刺激它放开所在处，并直接向目标物掉落，最后，温度促使这壁虱一直到达它的猎物毛发深处，然后在产卵和死亡前大吸特吸新鲜的血液。所以壁虱是活在一个被它的感知器官所局限住的世界里。它是依据这个世界中不同零件的意涵来行动的。 Uexküll命名为"Umwelt"(德文)，意即由各类不同物种的动物们所依存的(人类也在其中)，种种纯粹主观的世界。他反对存在着一个被所有生物居住着并在其间演化的，”唯一的世界”这样的假定。他认为每种动物主体(包含人类)都生活于一个经由它自己的感知过程所创造出的气泡中。Uexküll是如此阐述世界所包含的物质与主体们之间的关系的：每一个主体透过事物的某些特质，像蜘蛛吐丝般地织出它与事物间的关系，并将之混合编织出一个支撑它自身存在的网络。主体与客体形成了互补。一个主体(例如壁虱)是完美地适应于它的Umwelt的，那是由它在事物上所建构出的全体关系网所形成的，其中一切对它而言都是具有意义的 (光，呼吸的气味，动物的体温...)。

让我们想象一下这个爱沙尼亚学者所说的主体是个聆听者，而声音现象(不是指声音的来源体) 是他所依存的世界中的物质。聆听的人，从他感知到并意识到各种声音中，一点一点地建构出一个以听觉为础石的意义范畴。

在 Jakob Von Ueküll的影响下，我想建议使用”音景”一词来形容这种聆听者与某一物理空间之间的对话。在一个特定的环境里，我竖耳聆听，对一地投以注意力，并辨明其组成分子对我而言是熟悉还是陌生。如同章鱼的触手一般，聆听者触摸着他的声音环境，他的听觉在某几个现象上稍作停留，接着再转移到其它的细节中。有些时候听觉会向后退开，并试着捕捉整体的环境音况。而聆听者便是如此这般的从这个场所中重新构筑出属于他的音景。风景，在口语中，而且根据它的视觉面向，就是指我们眼前所看到的空间 (地理形态，云的形状，光线，人工建筑等等) 不过别忘了一般在摄影中或绘画中所说的”风景”都是建立在”景框”的概念上：艺术家在他要含括在内与去除于外的东西间划出一条界线，而一个场所具有的特性，并不见得会被考虑在内。同样的，我所居住的那条小巷的音景中，可以包含先前提到的”贝多芬扩音器”，而且后来发现我选择(无论此选择有无意识) 了不赋予从高空飞过的，无法避免的飞机轰隆声一个特别的意义。最后，一个场所并不仅提供一个音景，而是根据不同的聆听者而产生的种种音景。所以音景是以个人的尺度来展开的一个概念。

当然，在这些声音风景中也存在着一些固有的，不变的，与明显的样貌。在某些季节，或某些地点中，总是存在类似的的声音事件。但是我坚持强调，客观且中立，并与场所毫无关联的观察方式并无法进行对此一场所的音景探查动作。甚且，这是有关一张对场所中的不同音源与不同声音特质所作的清单。要接触一地音景，首先应得询问此地的使用者，住户，与在此场所上活动的人。因为在将不同的意涵对应到一些场所的声音现象上时，我们才能判定从一个社会层面内，某一环境的听觉关系中，”聆听”扮演的角色到底为何。这也是在描述一个场所的”聆听群体”。我向Olivier Féraud借用此词，并响应他的研究，还有那在声音人类学领域中极为少数的著作之一：Steven Feld的”声音与情感”(Sound and sentiment)为例。因此，若我要谈”台湾的声音风景”，那光是知道”我在台湾所听到的”(例如本文一开始的引文例子)是不够的，而应该也要对知道”在台湾，人们是如何听的”提出”你听到了甚么”这类问题，还有”这个声音意味着甚么？”甚至”这个你们都没提到的声音，是有甚么意思吗？”并且发明一个方法，使它能突显出一地的使用者在聆听上明显的特点。举例来说，让他们听听在此地收录的声音，或者也许可以交付给他们收录此地声音的工作。录音，不也是一种独特的聆听状态，一种能留下痕迹的聆听方法吗？

文章来源：http://www.kalerne.net/joomla/index.php?option=com_content&task=view&id=100&Itemid=122

中译：蔡宛璇