随着海峡两岸交流的日益密切，特别是最近台湾政党领导人访问大陆，人们注意到大陆与台湾之间在表达方式上存在一些微妙差异。一些台湾人士在大陆发表的讲话与题词，不但文辞典雅华美生动，而且每每引经据典旁征博引，相比之下，我们的文风就显得要平实得多。有的文化人不禁发出感叹：同为炎黄子孙，言语表述竟有如此不同！我由这个问题想到白话文运动时期的“二胡”（胡适与“《学衡》派”的胡先?）之争。胡适当年提倡白话文当然没错，但他反对用典，这无疑是把婴儿连同洗澡水一同泼出去了。汉语中的成语典故并非独属于文人，普通老百姓在说话时也会按照自己的方式做出富含隐喻与暗示的表达，中国各地方言中都有一个很大的“地方成语仓库”。胡先?是懂得这个道理的，所以他在《中国文学改良论》中指出中外优秀文学无不用典，用典本身并无问题，关键要看用得是否恰到好处，能否产生含蓄蕴藉、耐人寻味的效果。胡适晚年的私淑弟子唐德刚，就曾指出乃师文章题目中的“逼上梁山”也是用典。用典太多当然是累赘，但一览无余的叙述却是我们不能接受的。

优雅的汉语是中华民族的名片，从叙事学角度看，胡先?的意图在于维护汉语叙事的优雅传统。我在研究以甲骨叙事、青铜叙事为代表的先秦叙事时发现，[①]我们的祖先从一开始就非常重视运用引征、意象与隐喻等手段，提倡简练与含蓄，这些构成了先秦叙事的显性“遗传特征”，它们影响了一代又一代的中国叙事文学。在这些倾向与特征中，隐喻性叙事可谓先秦叙事中最有代表性的东西：先民造字时就懂得让汉字构形部件相互发生共振；以后隐喻性叙事又由“字”蔓延到“词”——如卦爻辞与歌谣中的意象以及由寓言故事浓缩而来的成语；再进一步，这种隐喻手段又由“词”扩大到“句”——诗歌中的“兴”可谓最具民族特色的国粹，兴象与拟象之间的共振，奏响了令人回味无穷的叙事和弦。先秦叙事的材料已可足够证明，中华民族使用的是一种最具叙事优势的语言，除了通常的信息传递方式之外，它的字、词、句还以独特的方式介入叙事。文学史的事实告诉我们，凡是发扬了这种传统的后世文学，其成绩都颇为可观，如唐诗的主要“法宝”之一就是隐喻意象的叠加与组合。而未能继承这种隐喻传统的后世文学则往往难逃訾议，如汉代赋体文学的一味铺陈固然实现了“欲人不能加”，但也因此失去了汉语叙事那种独具一格的蕴藉意味。

讨论汉语叙事的优雅传统，首先应该从汉字的“二合”特征谈起。申小龙说：“每一个（汉）字的构形，都是造字者看待事象的一种样式，或者说造字者对事象内在逻辑的一种理解。而这种样式和理解，基本上是以二合为基础的……会意字的基本形式是两个（少数是两个以上）象形符号的组合。”[②]这也就是说，相当一部分汉字是由上下或左右两部分组成，还有许多汉字呈现出强烈的轴对称意味，譬如说将“文本”二字分别沿中线对折后，其左右部分可以基本重合。或许是因为这种“二合”思维，中国古代诗文中存在大量骈句偶语，有的文本甚至通篇都是排偶。试看王之焕的《登鹳雀楼》：“白日依山尽，黄河入海流。/欲穷千里目，更上一层楼。”诗中两句对偶合成一联，两联并列合成一篇，这种极其严整的“二合”结构在其他民族的文本中是找不到的。实际上，我国古代诗歌的格律要求（平仄与对仗）就是“二合”思维的重要体现。

为什么汉民族如此偏好“二合”的偶语？范文澜在《文心雕龙注》中，以“人之发言，好趋均平，短长悬殊，不便唇舌”做出了解释，但“发言好趋均平”不是汉民族的专利，世界上许多民族的语言中都存在着骈句偶语。真正能解释这种现象的，还是“汉字单音”与汉字有“音韵变化”这两条。刘师培在《中国中古文学史》第一课《概论》中提到：“准声署字，修短揆均，字必单音，所施斯适。” 这也就是说，要想创造出形音义三者都整齐对偶的语句，惟有使用“禹域所独然，殊方所未有”的单音独体汉字。单音不等于单调，汉字的语音和它的形状一样可以有许多变化，通过这些变化同样可以取得结构上的对称。根据语言学家的总结，汉语的音节由声母和韵母组成，声母和韵母之间构成对立的平衡。韵母内部有韵头与韵尾，韵头有开合、洪细的对立平衡，韵尾有阴声韵、阳声韵的对立平衡。就声调而言，汉语读音有平、上、去、入四声，这四声可构成高与低（即平声、上声与去声、入声）、平与仄（即平声与上去、去声、入声）以及舒与促（即平声、上声、去声与入声）三种对立平衡。《左传》昭公二十年晏子曰：“声亦如味，一气，二体，三类，四物，五声、六律、七音、八风、九歌，以相成也。清浊、小大、短长、疾徐、哀乐、刚柔、迟速、高下、出入、周疏、以相济也。君子听之，以平其心。”汉语抑扬顿挫的声律之美，就是通过这些对立因素的相辅相济而发生的。如此看来，汉语读音上的对立平衡，与汉字形态上的“二合”在深层结构上非常相似，它们共同导源于古代中国人内心深处的“二合”思维。我们在后面还要谈到，汉语的词汇以双音节为主，汉语的成语以四音节为主，汉语的句法以平行结构为主，这么多“二合”现象应该不是偶然发生的，它们与汉字形音结构的对称平衡存在着微妙的内在联系，而这种对称平衡又为汉语叙事带来了形式上的美感。

如果说汉字的结构主要是“二合”，那么汉语词汇的主要结构也是“二合”，与其他词汇相比，由两个单字组成的词在汉语中居于多数地位。除此之外，汉语词汇的一大特色是拥有大量以四个字为主的成语。这些双音节和四音节的词为汉语文本的音韵和谐提供了空间，更吸引着使用者情不自禁地创造出句内与句间的排偶。汉字本来是单音独体的，但一些字结合成“板块”状态的双音节词后，汉语的音律便在单音词与双音词的自然搭配中发生错综变化，或一字一顿，或二字（四字）一顿，形成摇曳多姿变化有致的节律。语言学家注意到，汉语不像拼音文字那样将词与词用空格隔离开来，而是让读者根据自己的判断来决定语流中的停顿，这种“流中有块”的结构既是意义的提示，也为汉语叙事的声律之美奠定了基础。曾国藩说：“读书之法，看、读、写、作，四者每日不可缺一……读者，如《四书》、《诗》、《易经》、《左传》诸经、《昭明文选》、李、杜、韩、苏之诗，韩、欧、曾、王之文，非高声朗诵则不能得其雄伟之概，非密咏恬吟则不能探其深远之韵。”[③]他的意思是说汉语文本中蕴藏着千姿百态的语流，要赏鉴这种语流的美感只能通过朗诵手段。所以清代散文家方苞十分重视聆听：“余疲疴困惫，恒先就寝。而使北固诵诗歌、古文，卧而听之。静夜声朗然。率以为常。”[④]

汉语词汇的“二合”不仅表现在组词用字的数量上，而且表现在明暗两重词义的“二合”上。汉语在世界上之所以被认为是最富于暗示性的语言，原因之一是汉语中的成语甚多，许多成语后面都隐藏着一个生动的故事，这样就使得我们的词汇常常含有明暗二义。例如，当对话中出现“画蛇添足”这个成语时，说话者表面上是说对方“画条蛇还添上条尾巴”，实际上却是说对方和古代那个画蛇添足者的作为同出一辙。汉语中的成语来源甚广，源于先秦寓言与历代故事的成语在其中占了相当的比重。中国文化传统一贯注重含蓄精炼，这对成语的形成了产生了很大的影响，如先秦诸子之文都经过千锤百炼，一切可有可无的文字均已删削迨尽。叙事的简略化导致了故事的小型化，于是吉光片羽式的诸子寓言逐步压缩演化为成语，融入并丰富了汉民族的常备语汇。

先秦之后，还有许多广泛流传的历史故事循着这条轨道演变为成语，这些成语汇聚成了一个脍炙人口的庞大故事库。人们在使用成语时，实际上等于从中挑出某一故事，心领神会地传递不欲明言或不便直言的信息。对比之下，其他民族的词汇中没有如此密集的故事沉淀，美丽的汉语以其镶嵌着的闪闪发光的故事珍珠，傲然屹立于世界语言之林！含事成语在言语交际中的运用，与东周时代的“赋诗言志”有异曲同工之妙，这类借助另一套符号体系来传情达意的做法代表着一种国粹，它的后面是注重引征与隐喻的文化传统。戚蓼生《石头记·序》云：“吾闻绛树两歌，一声在喉，一声在鼻；黄华二牍，左腕能楷，右腕能草……一声也而两歌，一手也而二牍，此万万所不能有之事，不可得之奇，而竟得之于《石头记》之书，嘻，异矣。”其实这没有什么奇怪，我们日常大量使用成语的语言实践中，就不断出现这种“绛树两歌”的情况。诚然，任何人都是“一张口说不得两家话”，但在使用“塞翁失马”之类的成语时，由于成语中隐含的古代故事与当下事件存在着某种对应关系，古代的“失马”与现在的“失马”之间必然发生隐约的共振，这就产生了“一声也而两歌”的微妙效果。启功说：“压缩故事成一词，用在句中的手法，叫做‘用典’。某个故事流传定型了，大家公认了，于是它便成了一个‘信号’。……即以蚌鹬故事说，劝人息争时可说‘你别作鹬啊’、‘你们别成蚌鹬啊’、‘你们留神渔人啊’，即使说的多些，‘你们别成蚌鹬相争，使渔人得利啊’，十四个字也比《战国策》中故事的全文要少的多，仍是一个集成电路。”[⑤] 用“压缩”之法置入成语的故事虽然在字面上只留下一鳞半爪，但其隐含的内容已从文学层面渗透入语言层面，变为约定俗成的表意语码。成语用于言语交际时需要有“心有灵犀一点通”的接受者，一般只适用于懂汉语的对象，然而凝聚着民族智慧的成语故事往往在我国对外交往中大显身手（虽然翻译一则成语要耗费不少异国词汇）。甚至汉语文化圈内的政治家也会利用成语故事来向同行传递信息，1997年，法国总统希拉克因选举失利而显得非常沮丧，当时访问法国的新加坡资政李光耀为了安慰他，就特地给他讲了一个“塞翁失马”的故事。

看到汉语词汇的“二合”，我们又会进一步注意到汉语句子的“二合”。汉语的基本单位是字，不妨把一个个汉字看成砌成汉语叙事的“砖块”，由于这些“砖块”喜欢两两结伴，人们在使用这些粘连在一起的“砖块”时，每每也会情不自禁地砌出成双成对的墙体，这可以成为对汉语叙事中“二合”句来历的一种解释。前面已经提到骈句偶语不是汉民族的专利，其他民族的文本中也有大量平行并列

行并列的句式，那么汉语叙事中的“二合”句是否有自己的独特之处呢？

对于懂得古代“赋”、“比”、“兴”奥妙的人来说，对这个问题的回答毋庸置疑是肯定的。众所周知，汉民族第一部诗歌总集《诗经》主要诉诸“赋”、“比”、“兴”这三种艺术手段，而在这三者之中，“兴”又是最具民族特色的国粹——世界上其他民族不乏使用“赋”（直陈）、“比”（譬喻）手段的诗歌，但很少像我们的古人那样一开始就对“兴”发生浓厚的兴趣。那么什么叫做“兴”呢？“兴”就是两个句子既排偶又摹拟，排偶在明摹拟在暗，构成一个相对独立的叙事单元。仔细观察“兴”的内在机制后可以发现，汉字组词成句后出现“兴”这种手段乃是一种必然。单个汉字主要是由两个构形部件“二合”而成，它的意义往往发生于这两个意象的共振之中。例如，以“鹿”置于“土”上岂能不生“?m”？将“斤”（斧）放在“木”旁怎会不离“析”？像这样的字还有“??rdquo;（手与树上之果）、“牧”（持鞭人之手与牛）、 “射”（手和弓箭）、“得”（手与贝）、“?N”（手与鸟）、“族”（人和军旗）、 “舀”（手与穴）、“宿”（人与席）， “贮”（贝与贮贝之器）、“?”（耜与田地）、“戎”（戈与盾），等等。与此同理，汉字组成词后，词语代表的意象之间也会发生共振；再往前走一步，汉语中的句子也会发生共振。“兴”便是这种由兴象与拟象共振而形成的“意象和弦”，这种上句与下句的共振，与汉字内部的共振遵循的是同一种机理！朱熹对“兴”的定义是“先言他物以引起所咏之词也”，实际上起兴与其所引导之句往往不是线性的开端与承接，它们之间还存在摹拟关系。《周南·关睢》用“关关雎鸠，在河之洲”兴起“窈窕淑女，君子好逑”，同时又以关雎和鸣摹拟君子思偶，因此“君子好逑”也回应着“关关雎鸠”。声音与文字的传送固然遵循着线性次序，但由于兴象与拟象之间的互动关系，读者心目中由意象激发的两幅画面既先后映现又并呈叠加，犹如影视艺术中两个镜头的叠印，或如提琴弓在两根琴弦上奏出的共鸣和弦。

汉语叙事从局部到整体都贯穿着“蒙太奇”原则。从思维角度说，汉字中的“二合”必然向词汇层面渗透，词汇中的“二合”又必然影响到句子。再放大一些看，句子中存在的“二合”肯定又会波及更大的叙事单位。前面提到的《登鹳雀楼》通篇都是“二合”，与此类似，由两段文字（阕）组成的词曲中常常也有“二合”。试看辛弃疾的两首词：：

 

少年不识愁滋味，爱上层楼，爱上层楼，为赋新词强说愁。

而今识尽愁滋味，欲说还休，欲说还休，却道天凉好个秋。（《采桑子》）

 

壮岁旌旗拥万夫,锦?突骑渡江初,燕兵夜?埔??锫迹?航??山鹌凸谩?/span>

追往事，叹今吾，春风不染白髭须，都将万字平戎策，换得东家种树书。（《鹧鸪天》）

 

有意思的是，“二合”不仅见于叙事单元内部，有时还会发生在正副文本之间。熟悉古代说话艺术的人都知道，宋元时代的说书人为了招徕听众，往往会在开讲前用诗文说唱加小故事充当“入话”（与此相似，同为瓦舍艺术的杂剧也有担任“入话”任务的“艳段”），待听众到齐后再开讲“正话”。由于话本小说脱胎于说话艺术，许多话本小说也用“入话”来开篇，再引出说书人真正要着力讲述的那个大故事。从叙事学角度来看，“入话”那段文字便是现在人们非常关注的“副文本”（paratext），“副文本”中那个“权充个得胜头回”的小故事，与主要故事之间存在着一种“二合”关系。《苏小妹三难新郎》的“入话”讲述了李易安（清照）与朱淑真的故事，这两位聪明伶俐的女子都被月老牵错了红绳，“错嫁了无才无学之人”，怨恨之情每每发为辞章。讲述至此，叙述者突然自我设问，引出了一代才女苏小妹嫁给了如意郎君的美满故事：“说话的,为何单表那两个嫁人不着的?只为如今说一个聪明女子，嫁着一个聪明的丈夫，一唱一和，遂变出若干的话文。正是：说来文士添佳兴，道出闺中作美谈。”《苏小妹三难新郎》中的正副文本互为倒影，“副文本”叙述的故事具有更大的可能性，让读者更深刻的感受到苏小妹的幸福是何等的难能可贵。如果说这种“二合”是“正反合”，那么《醒世恒言》中还有许多文本中存在着“主辅合”。《灌园叟晚遇仙女》的“入话”讲述崔玄微邂逅花精并施以授手的故事，这个故事与正文中秋翁惜花遇仙的故事一脉相通，可谓一辅一主：“入话”预示了“正话”，小故事摹仿了大故事的主题──护花人终获好报。“入话”与“正话”的关系，告诉我们“副文本”是为正文服务的。“副文本”并非只有“入话”这样一种形式，序言题跋之类都可以看成“副文本”，它们的功能都在于揭示文本的题旨。古代小说的评点也可归入此类，它所起的作用是指导读者阅读，因此有的评点直接冠以“读法”之名。这种批文从抽象思维变成了形象思维，中国读者对这种“以事说事”的评论是非常欢迎的。这种评论与正文的并行不悖，归根结底还是古人的“二合”思维在起作用。

古代叙事中还有一种堪称“国粹”的“副文本”，这便是出现于叙事单元之末的叙述者自白。《聊斋志异》中的“异史氏曰”就是这种自白，叙述者自白也是一种评论，它与叙述者讲述的故事形成一虚一实的“二合”关系，这种“虚实合”非常有效地帮助读者理解故事。一提到《聊斋志异》中的“异史氏曰”，人们便会想到它是对《史记》中“太史公曰”的摹仿，实际上“太史公曰”之前还有一个楷模，这就是《左传》中的“君子曰”（包括“君子谓”、“君子以为”等）。“君子曰”的声音听上去仿佛来自一个由智者贤人组成的群体，这种貌似“姑隐其名”的引述实际上反映了左氏自己的意见，在种种拉大旗作虎皮的做法中，这是较为高明的一种。叙事学中有所谓“介入叙述者”（intrusive narrator），“君子曰”在这里充当的就是“介入叙述者”的角色，这位“君子”闯进文本中表明作者立场，褒贬事件人物，让人领悟叙事宗旨并窥见作者灵魂。《左传》中“君子曰”之类的出现非常频繁，表明古人的叙事主体意识在《左传》时代已经开始觉醒。众所周知，《左传》中的主叙事采用的是全知角度，因此这部作品中全知叙述与“介入叙述”的配合，便构成了正副文本的“二合”。需要提到，“介入叙述”一开始就与全知叙述形成如此良好的默契，实乃中华叙事之福。西方叙事中，“介入叙述”至十八世纪后期英国小说家菲尔丁笔下始见活跃，但这个声音在《汤姆·琼斯》中只顾发表文艺见解，根本不考虑与故事世界融为一体。“介入叙述”与全知叙述分属“两张皮”的问题，在十九世纪的托尔斯泰那里依然存在，《战争与和平》中“介入叙述者”那学术论文式的冗长独白，有时仍形成对全知叙述的干扰。将“介入叙述者”作用发挥得最好的是《战争风云》与《战争与回忆》的作者 ──美国的当代作家赫尔曼·沃克，他在这两部相互衔接的多卷本长篇小说中多次插入紧扣二次大战史的回忆与评述材料，使视角不同的几位人士的言论形成碰撞，这不啻是将“君子曰”发展成了“甲方君子曰”与“乙方君子曰”，这种复调叙述令读者获得对二战事件的多向度了解。简而言之，西方叙事中“介入叙述”与全知叙述的和衷共济到上世纪才算完成，连托尔斯泰这样的叙事大师都还未能炉火纯青地驱驭这两驾马车，由此可以看出《左传》中“君子曰”的叙事学意义。

　　     “君子曰”更为广阔的背景是先秦叙事的引征习惯与记言传统，从《尚书》开始，以“我闻曰”之类为开场白的雄辩在史传中俯拾皆是。在这种氛围中，《左传》中出现“君子曰”之类“介入叙述”是非常自然的。也许是由于左丘明参预过传诵《国语》，《国语》中也有功能基本相同的“君子曰”。“君子曰”不但上承引据传统，而且下开赞论风气，后世无论史传叙事还是小说叙事都留有它烙下的印痕。烙印有显有隐，印痕显者为《史记》的“太史公曰”、《资治通鉴》的“光（司马光）曰”与史著中的各种“传赞”，以及李公佐《谢小娥传》的“君子曰”、皇甫枚《三水小牍》的“三水人曰”与《聊斋志异》的“异史氏曰”之类。可以这样说，“君子曰”的深层影响表现在开启了叙事文本的“卒章显志”、“曲终奏雅”格局，它在作者与读者间布下了这样一种思维定势：在讲述完故事后倘若不安排有形无形的“君子”出来议论一番，这种叙事似乎便不完整。直到今天，这种思维定势仍见诸于某些叙事，当代许多电视连续剧结束时播放的主题歌，难道不是古代“君子曰”的袅袅余音么？

    说到先秦的引征风气，我们还不能不提到古代的赋诗言志传统。在先秦时期，赋诗言志的特定涵义是在正式的外交礼仪场合赋诵某首流行诗歌，赋诗者可以通过诗中的某些辞句，断章取义地表达自己的情志与思想。赋诗言志是列国外交与政治生活中的工具，人们用它委婉曲折地交流不便明言的信息，避免了许多可能因直言其事带来的麻烦。当然，这里的前提有二：一是当时的社会上有足够多的诗歌为人们耳熟能详，这样诵诗者方有从中拈取适合表达各种情志的诗章的余地；二是社会上存在一套约定俗成的表意与译解规则，便于大家在这种活动中共同遵守。从《左传》记录的大量赋诗言志事件来看，第一个条件是具备的。第二个条件可从襄公十六年的一次违反规则的事件中得到反证：齐高厚“歌诗不类”，被人认为“有异志”，结果落到被大家“同讨不庭”的下场，可见遵守这种游戏规则是何等重要。这件事同时也说明，在外交场合如果不掌握赋诗言志的艺术，将会给自己和国家带来多大的麻烦。

赋诗言志是古代礼乐与揖让文明的具体象征，是极具中国特色的人际交往行为，以诗代言并从中断章取义构成了一套微妙复杂的表意手段，将诉诸口头传播的隐喻性叙事提升到了高度艺术化的境地。赋诗言志实际上是通过隐语来传意，“诗”作为一套语码系统被赋诗者任意地驰骋驱使。春秋时期最有名的一次赋诗言志事件是《左传》昭公十六年中记录的“郑六卿饯宣子于郊”：韩宣子是晋国的执政大臣，他在离郑回晋的饯别宴会上提出要“知郑志”，请郑国的六卿赋诗言志。十五国风中郑风最为多情，郑国六卿在赋郑风时都以男女之情表达郑国对晋国的依附关系（晋强郑弱）。然而，这当中子大叔赋诵的《褰裳》却棉里藏针语带机锋：

 

子惠思我，褰裳涉洧。子不我思，岂无他士？狂童之狂也且。（大意为：你若想我，我撩起衣裳就过洧河。你若不想我，难道就没有别人了么？小伙子你太狂妄了）

 

子大叔年轻气盛，他借“子不我思，岂无他士”之句将了韩宣子一句，意谓如果晋国不把郑国放在心上，郑国也并非就没有别的大国可求。韩宣子听出了这番话的弦外之音，立即重申了晋国的支持态度，在这样一番不伤和气的优雅谈笑之间，晋郑联盟得到了进一步的巩固。赋诗言志那个时代已经远去，但赋诗言志的风气却长留在中国文化中，时至20世纪，我们仍能在交际场合看到种种微妙的隐喻性叙事，[⑥]这类借助另一套符号体系传递信息的行为几乎成了我们的国粹。

以上讨论的种种“二合”现象，反映了汉语叙事的优雅与深邃。我一直持这样的观点：汉字形音结构的对称平衡，与多为偶数音节的词和成语以及多为平行结构的汉语句法（可能还要包括汉语叙事文本的章法）之间，存在着千丝万缕的内在联系。汉语中 “文”既可指文本的最小单位──字，又可指整部作品，体现在“错画为文”中的“二合”精神由汉字层面向外渗透，弥漫在构成文本的各个层面之间。如前所述，汉语文本中的“二合”实际上是一种共振性质的对立平衡，外在符码的并存、平衡或对立，透露出内部元素的呼应、冲突和激荡，这些“二合”为汉语叙事带来了蕴藉含蓄、咀嚼不尽的阅读效果。如果说隐喻是文学艺术的生命，那么饱含“二合”特性的汉语叙事文本可谓最具隐喻性质的文学，它里面多向度地蕴藏着丰富多彩、摇曳多姿的内涵。从这个意义上说，世界上最具文学性的便是使用汉语的叙事了。在汉语叙事中，有时连一个个汉字也在发挥最小叙事单位的功能，无论是字、词、句还是更大的文本单位，都能予人以“复调”意味。

 

按照汉语叙事中“卒章显志”的传统，我在这里也要来上一番“君子曰”。我想援引胡宗刚《不该遗忘的胡先?》一书中的一段话来为本文作结：

 

 

胡先?晚年推崇吕碧城[⑧]，与陈寅恪晚年心系柳如是一样，都是用含蓄的方式来表达自己对粗鄙文化的抗议。优雅不是罪过，抛弃老祖宗遗留下来的优美文化才是历史的罪人，如今中华文化已经掀开了新的篇章，我们应当尽一切努力来弘扬优雅的汉语叙事传统。

 

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