内容提要 经典电影理论根据电影那些立即能被感知的东西来定义其特性，而电影符号学则根据潜在所有电影之下的不变的东西来定义其特性。电影符号学正是基于这样的假设：所有类型的影视现象都有相应的潜在的系统，这个潜在系统构成了该影视现象的特性以及在人类经验共识的基础上被理解。电影符号学理论所扮演的角色就是通过构建模型使得这个潜在的无意识的系统可见。而作为独立的客体，模型同认知对象有一定的对应性，在特定关系下能够取代认知对象同时给予研究者一定数量的信息。一旦模型被建立，这个时候电影符号学家们将从分析电影语言里面走出来去创造一个文本分析的理论。

关 键 词 结构语言学/电影符号学/意指功能/潜系统/意识/无意识层面

 

 

    一

    电影符号学的研究对象不同于以往的经典电影理论。传统的经典电影理论关注的是电影本体，重在确立电影作为一门独立艺术的地位，而以电影符号学为代表的现代的电影理论则关注电影作为语言的问题，同时汲取了语言学、马克思主义、结构主义符号学、精神分析学、社会学等多种学科的研究成果，将目光从艺术学转为文化学。我们发现在经典的电影理论中，理论研究与创作实践结合得比较紧密，可以说是浑然一体不可分割，但是理论阐述却显得比较零乱，其概念始终是传统电影理论难以避免的硬疣。因而我们见证了很多学者规避了其间最艰深的概念化问题，转而以电影史或者电影美学取代，或者研究对象转移成新的客体，诸如电视学、大众文化、影像，又或许是研究方法的改变，比如说从社会科学汲取类似的方法论来研究电影，诸如受众问卷调查、访谈或是无法从本身自带方法和局限的社科人文中获益的步骤。以电影符号学为代表的现代电影理论则将理论研究与创作实践拉开了距离，虽然电影语言的确立还很模糊，我们仍然看不到前景，但是在学理和概念上，我们已经看到了相当的系统性和连贯性。

    电影的理论化应该是辩证的过程，其进展是通过对现存理论的批判。如果电影理论要进步，那么首先必须有明确的分类并且界定这其间的不同和误解。如果把电影当做一门语言，首当其冲的就是电影符号学的研究基点，也就是电影符号学的立场。电影符号学的理论基础之一是索绪尔的结构主义语言学。这是一门以语言系统也就是语言单元和语法规则的总体为核心的语言科学。该学科把语言当做一种操作系统，认为语言学完整而又具体的对象是语言系统加上言语。①法国符号学家克里斯蒂安•麦茨于1964年发表的《电影，语言系统还是语言》②一文，标志着以结构主义语言学为基础的电影符号学的诞生，确切地说是电影第一符号学的诞生，首次把电影研究从工具论提升到了系统论的高度。而之后出现的将语言学模式与精神分析学相结合的电影第二符号学，以及欧洲学者们致力于通过实用主义理论、认知科学和转换生成语法等对麦茨的符号学进行改进可能产生的电影第三符号学等等，尽管再次把电影研究从系统论提升到本体论的高度，但是研究范畴始终未能脱离结构语言学的框架。

    电影语言与自然语言有很大的区别。首先，电影并没有一个语言系统可以借鉴，既不包含相当于语素的第一分节单元也不包含相当于音素的第二分节单元，③因而只能是一种类语言的现象。其次，电影是意指领域而非通讯领域，其能指与所指之间的意指性联系主要遵循“类似性原则”，而电影语言离散性单元更是以连续性的肖似意指方式呈现。尽管麦茨主张要想在电影和天然语言之间做真正的比较，那么就必须坚持索绪尔的结构主义语言学的概念和模式。但是最终麦茨不得不放弃电影离散性单元的努力，转而在电影与电影叙事的密切联系中找到了电影特有的结构方式，得出电影只有遭遇叙事才能成为语言的结论。

    然而语言学概念的使用是否是分析电影叙事的必要条件？对此，大卫•波德维尔提出了新的质疑并且成功地批判了麦茨跨语言的观点。但是语言学却假设了包含在普通意指理论下的电影学，也就是说如果我们要把电影当做一种语言，在语言学的框架下研究电影，那么我们研究的是普通意指理论下的电影而不是电影叙事。传统观点认为，语言符号的意指包含两个彼此连接的项，即意指他物之物和被指之物，也就是我们常说的能指和所指。皮尔斯则提出了三位一体说，也就是在符号意指活动中，如果只有符号和意指对象，缺少作为第三项的意指根据，不能构成完整的意指活动过程。④

    电影符号学工程并没有把电影看成是可知的、预设的实体，而是反映了电影的自然生存状态以及它对社会文化的影响。符号学者们挑战常识性的意识形态的理解，把电影理解成无害娱乐之仅有的形式，认为电影是清晰表达人类经验的意指体系。之所以在这个框架里面审视电影，是因为一个社会越是复杂，它越是依赖意指系统去结构化、简化并且组织经验。符号学的基本前提是人类的完整经验无例外的是由符号参与维持的可解释的结构。符号学提供了包容一切的人类文化的理论，或者更准确地说是关于人类的经验、信仰和认知的。在这个理论当中，人类在与他们所处的环境中被置于间接的、中介的关系。我将要论证自然语言在媒介化过程中的决定性作用，使得作为个体的人能够控制并且理解他们所处的环境。但是自然语言也并非包罗万象，因为人类的文化是有很多诸如电影这样其他的符号体系组成的，这些符号体系在个人与他们所处的环境之间同样起到调和的作用。在这里要强调的是我们的讨论仅限于人类符号学而不包括动物符号学，尽管这两者都是生物符号学的研究范畴之内。语言学，也就是自然语言的研究，是人类符号学的主要分支，但是在生物符号学中并不占很大比重，甚至在动物符号学中几乎可以忽略。

    二

    从符号的视角来研究电影，并不包括把电影和自然语言相比较(尽管这是进行电影符号分析的附属产物)，而是首先去分析电影的特性。在电影符号学中，特性是根据出现在所有电影中具有普遍意义的不变的特点来定义的。这些特点的集合授予了电影的特性，特性决定了表述以及调和人类经验方法的唯一性。电影符号学家定义其特性并不是根据一成不变的表面的立即能被感知的特点的集合，而是根据潜在的不变的特点的集合，也就是说不被感知的不表现出来的体系。这种符号学的观点与同样研究电影特性的经典电影理论的观点是相反的。经典电影理论根据立即能被感知特点的集合来定义电影的特性。这导致了两种相互对立的关于电影特性的理论，即蒙太奇理论和长镜头理论。

    爱因汉姆认为电影的特性存在与其“扭曲”的特质，这些“扭曲”的特质比如说蒙太奇是电影特定的感知现实的临摹，反映现实的独特视角的陈述。蒙太奇是借助电影镜头而发展到极完善形式的分割和组合方法。⑤单镜头不表意的观点构成了蒙太奇学派早期理论的基础。表现和叙事不仅是蒙太奇的两大功能，也代表着爱森斯坦和普多夫金长期争论的两大偏好。爱森斯坦提出的“理性电影”理论，即力求用最简洁的视觉图像叙述抽象的概念。他认为无论两个什么镜头对列，必然都会联接成一种从这个对列中作为新的质而产生出来的新的表象。

    20世纪50年代以后，以巴赞和克拉考尔为代表的纪实主义电影理论家们激烈地反对蒙太奇，提倡长镜头。巴赞认为电影的特性在于其没人的参与下记录现实的能力，也就是说电影的特性存在于现实的联系中。他主张电影制作者们不要在类似于蒙太奇的“扭曲”的技术下面制作电影。相反地，他主张一种利用电影记录现实的能力去制作电影的风格，诸如长镜头、景深以及移动镜头，这些主导了电影与现实存在的联系。

    以电影符号学为代表的现当代电影理论以结构主义语言学为出发点，对蒙太奇以及长镜头两大理论的功能属性和本质进行更为深入的探讨和研究。麦茨的电影第一符号学在索绪尔的结构主义语言学模式下，将电影看成是类似语言的表意系统，力图通过根据电影不变特点的潜在体系定义其特性的做法来超越蒙太奇和长镜头这两种相互对立的理论。在电影符号学下，长镜头和蒙太奇渗透着结构主义语言学的特殊结构，不同于经典电影理论研究中带有实用性质的电影镜头剪辑或者拍摄方法，同时还涉及到电影的代码和次代码的问题。

    三

    符号学基于这样的假设，那就是所有类型的现象都有相应的潜在的系统，这个潜在系统构成了该现象的特性和可理解性。符号学理论所扮演的角色就是通过构建模型使得这个潜在的无意识的系统可见。这个模型是独立的对象，该对象同认知对象有一定的对应性，并且该对象作为与认知的联系，在特定关系下能够取代认知对象同时给予研究者一定数量的信息。这些信息是由一定的规则转化的，这些规则是建立在模型课题的对应性上的。由于某些原因对一个对象的即时分析有不合时宜或者不可能的时候。

    发展电影符号学的第一步是建构一个潜在电影下的无意识的系统，包括鉴定潜系统的组成和特征，以及内部联系和运作的方式。作为结果的模型在系列的假设或推测的论断中被表达。这些论断未必正确或者错误，有时候仅仅是种可能性。这些可能的论断或模型的有效性取决于内部和外部的标准。在内部，假设和模型必须展现逻辑上的连贯性。在外部，它们必须可以分析现存的现象，并且可以预测新现象的结构。总之，电影符号理论是否有效取决于逻辑上是否连贯，能否给新的或者是既定的电影提供结构上的依据。这些电影也包括电影符号学家们把潜系统的前期模型同电影联系起来作为模板的电影。换言之，外部有效性取决于该模型的普遍性，即能否应用到所有既定的或者新的现象中去。

    麦茨试图建立所有电影的潜系统。首当其冲的是离散性单元的确立也就是电影文本的代码化。麦茨认为电影文本是代码控制着对影像的识别，是由专有代码和非专有代码产生的。电影专有代码是电影特有的，电影次代码是修辞格与文本有关的具有相对含义的编排格式。电影语言就是代码和次代码的综合体或是集合。⑥因为电影是非代码化的语言，找不到完全适合电影的语言系统，所以麦茨只能放弃确定电影离散性单元的努力。

    尽管如此，麦茨仍然提出第一个模型即八大段组合。第一种自主镜头就是单个镜头。其余七种都是组合段，组合段又分为时序和非时序两种，非时序组合段包括第二种平行组合段和第三种括入组合段。时序组合段包括第四种描写组合段以及叙事组合段。叙事组合段包括第五种交替叙事组合段以及直线叙事组合段。直线叙事组合段包括第六种场景以及段落。段落又包括第七种插曲式段落和第八种普通段落。麦茨的第二个模型，试图根据五大重叠搭接的元素的组合去定义电影的特性。这五大元素分别是图像性、机械复制性、多样性、移动性、机械制作的多样移动画面。就个体而言，麦茨认为，没有一个特点对于电影是特别的，电影的特性是这些特点特定的组合方式。这五大元素不是简单的堆积，而是有组织地进入某个特定的系统。对于麦茨来说，电影的特性包括五大元素以及整合五大元素的系统。

    帕索里尼于1965年发表的《诗的电影》一文再次论证电影代码化的可能性，也就是建立一本电影词典的可能性。他认为电影的代码化程度不高但是确实是一门代码化的语言。虽然约定俗成的电影语言并不存在，即便存在也是不着边际的，因为导演总是自行创造电影的语汇，但即便是这种特殊的词汇，结果也是一种通用的语言，因为眼镜在任何地方都是相同的。这里不能使用特殊的语言、个人的语言和便语，任何社会性的差异都根本不可能进入电影语言，为电影所使用。⑦这实际上再次强调了构建电影潜系统一般模型的普遍性，只有具备了普遍性才能够对现存的电影现象进行分析并且预测新现象的结构，这也就是电影潜系统模型的外部有效性。

    意大利符号学家艾柯在前人的基础上首次提出了电影的三层分节理论，并在此基础上提出电影的十大代码理论。艾柯认为影片中的个别画面可以看成是具有三层分节的形象，第一层是肖似修辞元，第二层是肖似记号，第三层是肖似意素；而诸画面组成的片段可以看成同样具有三层分节的运动，第一层分节是运动修辞元，第二层分节是运动元，第三层分节是运动素。通过这种三层分节，我们能看到一种把现实复原给我们的语言，于是电影的形而上学也就诞生了。⑧

    四

    模型是建立在电影潜系统的基础上的。如同其他的电影理论研究，电影符号学介于现实的意识和无意识层面，并且阐明了可能的假设模型用来描述自身潜在的无意识层面也就是电影的潜系统。电影符号学的最终目标是建立一个潜在所有电影之下具有普遍意义的无意识系统的模型。乔姆斯基把这个潜系统称之为生成无限句子的有限规则系统。而麦茨把关于电影特定的潜系统称之为电影语言，对应于单部的电影。

    模型的功能因此被调和成介于理论和现实对象之间，确切地说模型是理论化的现实对象，是研究对象。符号学家们并没有把研究对象与现实对象等同，或者直接界定现实对象，因为他们认识到与现实相对应的理论框架也就是电影的潜系统并不是去覆盖特定的研究对象，而是去构建它们，因为研究对象是不能被感知的，是在转换生成语法下面无穷无尽的可能性。索绪尔对符号学研究特定对象的理解是：对象并不是在观点之前给定的，而是被采纳的观点创造了对象。这个论断表明了索绪尔在认知领域理论上的努力，并且如果忽视其广泛的应用，将不可避免地曲解了索绪尔的论断。为了不至于曲解索绪尔的论断，我将要指出的是符号学者们构建的是研究对象的模型而不是去创造研究对象。帕索里尼也表达了类似的基本观点：世界上并没有一本形象的词典(全面覆盖的研究对象)，电影导演没有词典，只有无穷无尽的可能性，电影导演所要做的是双重的工作，首先是潜系统的建立，从混沌世界中选取形象符号，使其可用，并设法把它们编入形象符号词典；其次是潜系统下模型的建立，使纯词态的形象符号得到具有个性特征的表现。

    在普通语言学中，一个系统的符号是由优先设置的伴随着彼此连接准则的有限不变的语言元素组成的。言语的产生是由两个进程完成的，代码从潜系统中被提取，提取的代码按照一定的规则进行组合。这两个进程组成了言语的可理解性，因为意义是存在与代码之间的结构关系的产物。言语可以根据代码的潜系统来分析和创造。在符号学中，代码因此成为指向潜系统的术语。正是这个潜在的系统赋予现象特性，使之结构化并且授予其可理解性。符号学者们把这种使得结构被感知的无意识的潜系统称之为代码的系统。关于人类文化的完整代码之一就是自然语言。它是一个种族特性的体系以此来区分人和动物，并且人们用以建构对世界的共同理解。在电影符号学中，电影的潜系统正是这样在能感知的范围里展现结构的不可感知的内容。也就是说我们可以感知离散单元的数据结构，但是未经组合的离散单元是毫无意义的。离散单元的集合精确地表示和传达了关于个体或者群体的历史性的经验。

    从符号学的角度分析电影，电影学者们把电影现实的新的高度带给了电影理论。他们成功地展现了电影的整体印象和每个观众影院经验的持续性都是建立在一个共同的无意识的符号潜系统下，正是这个无意识的潜系统赋予电影意识层面特性，使之结构化并且授予其可理解性。早期的电影符号学者们运用结构语言学的方法分割、归类来鉴定潜在电影之下的无意识的符号系统。这种分层的建立，介于现实的意识和无意识层面，是至今为止电影符号学对电影理论最大的贡献。他们展示了电影的连续性是个表面幻想，也就是马克思称之为的“现实的印象”。事实上，符号学使得电影理论介入电影和能指之间，打破了想象上的它们之间存在的联系，并且展示了电影的内涵是符号系统的结果，而不是影像和能指之间的关系。

    一旦电影符号学家们鉴定了介于意识和无意识之间的层面，这也是他们主要的研究对象。很简单，他们将建构不同的潜系统的模型。这些潜系统决定了电影表面的意识的层面。这个时候电影符号学家们将从分析电影语言里面走出来去创造一个文本分析的理论，促进决定特定电影文本结构的潜系统的研究，包括因果关系的叙事逻辑、叙事的进程、镜头的时空关系、循环不同的模式和诸如视线匹配这样的电影特效。

    注释：

    ①[瑞士]费尔迪南•德•索绪尔《普通语言学教程》，高名凯译，商务印书馆1985年版，第28页。

    ②[法]克里斯蒂安•梅茨《电影的意义》，刘森尧译，江苏教育出版社2005年版，第29—80页。

    ③[法]克里斯丁•麦茨《电影与方法：符号学文选》，李幼蒸译，三联书店2002年版，第89—100页。

    ④Peirce, C. S. Collected Papers[C]. Cambridge: Harward University Press, 1991.

    ⑤[俄]弗•伊•普多夫金《普多夫金论文选集》，多林斯基编，罗慧生等译，中国电影出版社1985年版，第136—151页。

    ⑥张梨美《电影符号学的新语汇》，台湾远流出版事业股份有限责任公司1997年3月版，第100页。

    ⑦[意]皮•保•帕索里尼《诗的电影》，邵牧君译，载邵牧君主编《电影理论文选》，中国电影出版社1990年版，第211—234页。

    ⑧同③，第62—88页。^NU1