艺术：如何由“诗艺的”走向“诗性的”？
——黑格尔和牟宗三艺术理论的精神哲学考究
内容提要：本文站在教化的立场上，把艺术分为“诗性的”与“诗艺的”。前者是精神教化的，后者是纯粹美感的。这样，黑格尔美学中的中心命题——“美是理念的感性显现”，特别是“诗”，惟有在“诗性的”艺术立场上才得以理解。而一旦如是，则其限度亦被检定出。由此，可以回到中国的诗教传统中，然由于中国传统诗教是以“教”的宣诫式，而不是哲学的论证式，故“诗性的”艺术传统之内蕴并没有被全尽地阐发出。本文的主旨是：通过对“诗艺的”艺术与“诗性的”艺术的内蕴之阐发，依据牟宗三的检定与概说，来探讨“诗艺的”艺术之限度和“诗性的”艺术之所以可能的精神根基。
关键词：黑格尔 牟宗三 诗艺的 诗性的 精神
一、“诗艺的”艺术与“诗性的”艺术之区分
一般的看法是，艺术之基本原则乃是塑造一感性之美的形象，给人以无功利和无目的的轻松与愉悦。也就是说，乃是纯粹美之原则。 “无功利性”与“无目的性”（准确地说是“无目的的合目的性”）是康德为纯粹美所确立的两大基本原则。“无功利性”是指人不可以功利之目的来对待美之对象；“无目的性”是指美之形式表象契合了人之想象力与知性的自由游戏。这是一种无关心的轻松、愉悦与怡情，企图以此把人从现实的纷杂缴绕中暂时地解放出来。艺术之功能只限于于此，其余则不可多求。依此而论，艺术就只是人之情思、兴趣、风致、巧慧之游戏式的抒写与表达。自然，人人皆有其情思、兴趣、风致与巧慧，但其游戏式的抒写与表达要达至美的程度，则须天才之创造。故艺术以天才为创造原则。天才之创造除了美的艺术以外，不能在别处活动，若企图僭越，则必坏事。1此种天才之创造即得所谓纯粹的艺术。这种纯粹的美学精神是否存在？或者说，纯粹的艺术是否存在？在学界是有争论的。文艺批评家马克•爱德蒙森即认为这种精神和艺术“使我们走出人类信念与欲望的领域，进入一个稳固的平静的世界”，他进一步说：
可能有人会说康德把艺术从粗俗的占用中拯救出来，他的理论可以使艺术免遭各种意识形态的借用。然而做到这一点也要付出代价，它使人类对艺术的任何使用都变得不可能了。康德的美的世界至少就理论而言，允许艺术表现新鲜的甚至有威胁性的体验，但是得有一个附加条件：这些表现不能跟日常生活有丝毫干系。艺术可以教给我们有关认知与理性的形式，但它跟生活之间必须保持它应当保持的距离。2
从爱氏的批评中即可知，康德的理论为我们开启了一种纯粹的先验美学，这种美学的纯正性与先验性使得庞大的艺术世界里完全没有人类的精神实践。加达默尔则干脆说：“‘纯粹的审美趣味判断’这一概念是一种方法上的抽象”，“‘自在的艺术作品’就表现为一种纯粹的抽象”。3所以，对于艺术——加达默尔认为——我们必须超越纯粹之审美趣味的立足点，即便是对自然美，人类也不是所谓纯粹的审美精神与之相对的。他说：
自然是美的这一点，只在那样一种人那里才唤起兴趣，这种人“已先期地把他的兴趣稳固地建立在伦理的善之上”。因而对自然中美的兴趣“按照亲缘关系来说是道德性的”。由于这一点揭示了自然与我们超出一切功利的愉悦之间的无目的的一致性，也就揭示了自然对于我们的一种神奇的合目的性，所以这一点就指向了作为造化最终目的的我们，指向了我们的“道德规定性”。4
自然美指向和揭示了我们的“道德规定性”。艺术则是使人发现他自己，即“艺术的万神庙并非一种把自身呈现给纯粹审美意识的无时间的现时性，而是历史地实现自身的人类精神的集体业绩。所以审美经验也是一种自我理解的方式。”5艺术同自然美的不同在于：如果说自然美以其“美”获得了一种言语，那么艺术则是一种人工语言，这是一种苛求甚严的语言，它不是随便而含糊地提供情绪性的解释，而必须富有意味地使我们得到感染。因此，艺术的这种特定要求不是我们的情绪的一付枷锁，而是正确地为我们认识能力的活动开启了自由的活动空间，即艺术必须要作为自然去看待，不能显露规则的束缚而直接使人愉悦。在加达默尔看来，这就是美（无论是自然没还是艺术美）的本质，也就是人面对美之对象从而获得轻松、愉快之机制。根本无所谓纯粹的审美精神及其创造。显然，这是在更高的精神教化立场上来观照美与艺术。不过，我们一般更倾向于黑格尔的观点，虽然在他的艺术哲学中把纯粹的自然美给开除了，但他并不一般地不承认其存在。的确，我们似乎很难说一朵自然开放的鲜花有什么功利与目的。所以，黑格尔认为，我们可以说：美的河流、美的天空、美的花卉、美的动物乃至美的人。6由此，我们似乎不能否定纯粹的美与艺术之存在。只不过，这种美与艺术不及体现精神的美与艺术那样具有感人的魅力。这样，我们把黑格尔与加达默尔站在精神教化的立场上所说的美与艺术称为“诗性的”，而与——无功利、无目的的纯粹的美与艺术，被称为“诗艺的”——区以别。实际上，黑格尔美学中的中心命题——“美是理念的感性显现”，特别是“诗”，惟有在“诗性的”立场上理解，其包藏的内蕴才能被揭示出。而一旦作如是之理解，则其限度亦被检定出。由此，我们可以回到中国的诗教传统中，然由于中国传统诗教是以“教”的宣诫式，而不是哲学的论证式，故“诗性的”传统之内蕴并没有被全尽地阐发出。本文的主旨是：通过对“诗性的”内蕴之阐发，站在精神教化的立场上，依据牟宗三的检定与概说，来探讨“诗性的”艺术之可能。
二、黑格尔美学之内蕴揭示
美，若按其纯正性（假使我们暂时可承认这种纯正性）而言，乃是：在艺术品中体验到瞬间的审美愉悦，然后从中抽离出来，复归到纷扰繁杂的现实中去。若如此，则康德对美的论定——对象契合了主体想象力与知性的自由游戏——为不可疑者。但若我们依康德的定义来理解黑格尔美学的中心观念——“美是理念的感性显现”，则此观念难董其理。这难即在：精神性的理念如何能被质实整全地展现在固定的艺术品上呢？康德只是说：理想的美是道德的象征。但象征不必是显现，因为象征——依黑格尔的看法——具有模糊性与暧昧性，而显现则是明确而整全地寄寓于一物之上。但精神性的理念要感性地显现，这将如何可能呢？其实，我们应换一种理路来理解黑格尔的这个中心观念。即：如果说，康德的论定是以美为主导，则黑格尔的观念是以精神为主导；康德是在鉴赏的立场上论谓美，而黑格尔则是在教化的立场上论谓美。这样，我们可以如此说：康德所说的美可以用眼来“观赏”、“品鉴”，适合大众的闲情逸致与轻松自在，而黑格尔所说的美只可用心去“体悟”、“契接”，若无精神的高致，则根本无从理解和把握。此即是“以意逆志”（《孟子•万章上》），“精神还仗精神觅”（汪藻《浮丘集•赠丹丘僧了本》），故这里自有精神工夫之蕴藉与感应在（《二程遗书》卷十五程伊川曰：“天地之间只有一个感与应而已，更有甚事。”即示精神之感通），不只是人的一种自然的自在地“看”。正因为如此，加达默尔给予了黑格尔这一思路以积极的评价：“无论如何，我们不能从审美意识出发，而只能在精神科学这个更为广泛的范围内去正确对待艺术问题。”7 我们把可用眼“观赏”的美成为“诗艺的”，而把只可用心“体悟”的美称为“诗性的”。
因为黑格尔对美的论定以精神为主导，所以，在他看来，真正属于“美”的艺术的是古希腊以雕塑为代表的古典型艺术。“古典型艺术是理想的符合本质的表现，是美的国度达到金瓯无缺的情况。没有什么比它更美，现在没有，将来也不会有。”8之所以如此，乃因为希腊精神是以各神祗英雄般的个性为原则。这样，精神还“不是自由的，自己决定自己的‘精神性’，而是纯粹的自然性形成的‘精神性’——‘精神的个性’”。9用中国传统文化术语说之，即是：材质的英雄个性作为了精神的全部，即把“现身看作是神的存在的最高方式——神的总和与实体，一切的一切”。这种作为材质的英雄个性之现身，在黑格尔看来，是可以用人体雕塑恰如其分地表现出来的，故“希腊‘精神’等于雕塑艺术家”，此即是美，更准确地说，就是“‘美’的个性”，10美的精神。总之，古典型艺术之所以是美的代表，就是因为其美可以被“观赏”到。也就是说，古典型艺术是“诗艺的”。但黑格尔认为，尽管古典型艺术之美至矣、尽矣、无以加矣，然以此表现形式或载体的精神只是精神的一个很低级的阶段。因为“在所表现的事物中，美的悦人的魔力所占的比重愈大，它们的秀美也就愈远离普遍性以及唯一的能满足真纯趣味的那种深刻内容”。11可见，古典型艺术虽美，但并不适合精神的自性，精神必须在发展中找到适合表现自己的形式。所以，艺术必须由“诗艺的”走向“诗性的”。作为浪漫型艺术代表的诗即是精神的更高的表现形式，是一种“诗性的”艺术。与古典型的雕塑所表现的材质的英雄个性之现身之美不同，浪漫型的诗所表现的美“变成精神的美，即自在自为的内心世界作为本身无限的精神的主体性的美”。12若个性之现身尚可用美的艺术来表现的话，则内在之精神如何用美的艺术来表现呢？所以，黑格尔所说的浪漫型的美与古典型的美不同，实则是精神的崇高、博大，也可以说是“一种通过我们完善自我和完全实现自我的方向或目的而实现的一种自我肯定。这意味着在不够完善时的探寻和在达到完善时的一种欢欣”。13是精神的更高形态之实现，这只可以“心”悟，不可以“眼”观。“所以任何人以观赏者的身分去接近这种理想，他都无法把这种理想的实际存在看作与他自己有关联的外在显现，移植到自己身上来。……浪漫型艺术的无限的主体性或绝对却不是沈浸到它的外在显现里去的，而是就沈浸在它本身里。”14正因为如此，黑格尔说：“古典美不能表现崇高。因为产生崇高印象的只是抽象的普遍的东西，这种东西本身没有明确的定性，对个别特殊的东西一般只持否定的态度，因而对任何具体的体现也持否定的态度。”15在黑格尔看来，诗所用的文字符号是抽象的普遍的东西，因为它是用来标示观念与概念的。故浪漫型的诗最能抒发人类的这种普遍的崇高精神，“抒情仿佛是浪漫型艺术的基本特征”。16这种特征使得浪漫型艺术超越了艺术自身。在黑格尔看来，艺术的宗教只在希腊，“至于后起的浪漫型艺术尽管还是艺术，却显出一种更高的不是艺术所能表现的意识形式。”17特别是诗更是超越了艺术自身进至了精神的更高形态了。黑格尔说：
诗艺术是心灵的普遍艺术，这种心灵是本身已得到自由的，不受为表现用的外在感性材料束缚的，只在思想和情感的内在空间与内在时间里逍遥游荡。但是到了这最高阶段，艺术超越了自己，因为它放弃了心灵借感性因素达到和谐表现的原则，由表现想象的诗变成表现思想的散文了。18
“表现思想的散文”就是哲学，在黑格尔那里是精神的最高形态。也就是说，在黑格尔看来，诗不可以庸众所认可的“美的”艺术来衡定，诗必须被看作是“诗性的”艺术，甚至超越艺术自身而去表现人类最高最普遍的精神。故诗亦可曰不是艺术，即便认定其为艺术，亦是崇高的艺术。基于此，黑格尔给予诗以高度的评价，他认为“诗过去是，现在仍是，人类的最普遍最博大的教师”。“人必须认识到推动他和统治他的那些力量，而向他提供这种认识的就是形式符合实体内容的诗。”19通过上面的解析，黑格尔的美学以精神为主导，以“美是理念的感性显现”为线索，则作为艺术之最后形态的诗必须包含以下义蕴：内容上，诗须表现那惟一的实体——绝对精神；进而在形式必超越艺术自身之形态而进至近似于哲学形态。诗须超越艺术自身而近似于哲学形态，即是在“诗性的”立场而不是在“诗艺”的立场上论诗。然必须指出的是：黑格尔所说的哲学形态是一种抽象普遍的思想。这样，当诗向哲学形态逼近时，虽然有了精神之深邃与高致，但却无形中扼杀了诗之美。所以，“美是理念的感性显现”虽然有其深刻的精神内蕴，但镶嵌在黑格尔的精神哲学中却又有其不可避免的限度。这限度即在：因为“诗性的”艺术依然要表现感性的美，但由黑格尔所说的思辩哲学不能尽此责。若要尽此责，须开出精神实践的工夫路数，此唯在中国诗教传统中始为可能。20
三、中国诗教传统之内蕴揭示
我们现在再回到中国诗教传统中来。我国的文艺理论，一般按照西方的四分法，把诗作为艺术之一大类型而与散文、小说、戏曲分签并架。但西方的分法是在艺术专门化、纯粹化之下的产物（当然，是否有专门化、纯粹化之艺术存在乃另一问题），是否符合文史哲不分的中国文化之传统却大有疑问。中国传统之诗论，以《尚书》“诗言志”首唱其响。尔后，《毛诗序》以“故正得失，动天地，感鬼神，莫近于诗。先王以是经夫妇，成孝敬，厚人伦，美教化，移风俗”之说昌而明之。这些对诗的论说均不是站在纯艺术的立场，而是站在精神教化的立场，故中国有温柔敦厚的诗教传统。所以，至少在魏晋以前，在中国传统中不视诗为艺术，至少未有在纯艺术的立场上论诗的。《尚书》与《毛诗序》之所说也不是纯艺术性的诗所能完成的。虽说诗教中亦有艺术性的因素在，但精神教化依然是占主导地位。此即是说，在中国传统中，诗是在“诗性的”而不是在“诗艺的”立场上被看待的。魏晋以后，由两汉以来之气化宇宙论致使人们开始重视人的材质生命，有所谓“人的自觉”（实际上，魏晋时代尚不能说是人的自觉，真正的人的自觉要等到宋儒提出天地之性与气质之性二分时才完成），随之有所谓“文学的自觉”，既而有所谓纯粹的文学与艺术的理论探讨，企图把诗从儒家的教化中解放出来，故有“诗缘情而绮靡”（陆机：《文赋》）之说。此说既出，一方面，虽诗教之遗响仍在，甚至依然以此为圭臬，但另一方面，不觉中确实给了诗以极大的松绑，向“绮靡”即“诗艺的”方向滑落，而其教化之旨反成其次了。总之，诗被美学化、艺术化了。宋儒真德秀由是曰：
诗以道情性之真。十五国风有田夫闺妇之辞，而后世文士不能及者，何也？发乎自然，而非造作也。汉魏迨今，诗凡几变，其间宏才实学之士，纵横放肆，千姿万状。字以炼而精，句以琢而巧；用事取其切，仿真取其似，功力极矣。……今之诗人，随其能而有所尚，各是其是，孰有能知真是之归者哉。（《性理大全书》卷五十六《论诗》）
“随其能而有所尚，各是其是”，即是以其材质生命的花烂映发来创造一美的艺术品，以排遣人之情欲、摇荡人之心志，此即失诗之所归。依中国的诗教传统，则黑格尔说艺术“只有在它和宗教与哲学处在同一境界，成为认识和表现神圣性、人类的最深刻的旨趣以及心灵的最深广的真理的一种方式和手段时，艺术才算尽了它的最高职责”。21此论并不虚妄。而人因系于气质之偏失或俗务之纷杂中，常不能葆有这种神圣性，艺术的职责即是唤醒人的这种神圣感。这种神圣感就是：“人的精神本身，按照它的本质来看，就是真正的精神，因此每一个个别的主体在人的地位就有无限的使命和重要意义，就是神的一种目的，而且须与神处于同一体。”22艺术能至此，即是造“道”，岂“美”之区区所能尽者。然“道”亦有美，所谓“君子黄中通理，正位居体，美在其中。而畅于四支，发于事业，美之至也。”（《周易•坤文言》）此为精神之美、境界之美，非艺术之美也。然而，中国传统的诗教只是教路之宣诫式说此精神之美与境界之美，至于怎样的诗才近于表现此种美则未能有哲学的证成。牟宗三依精神实体辨证开显之理路，对此作了批判的检定与概说。
四、“诗性的”艺术之所以可能的理论基础
与黑格尔颇相似，牟宗三亦不一般地否定纯粹美的存在。牟宗三把美分为“分别说的美”与“合一说的美”。“分别说的美”即是纯粹的美，这种美是“由人之妙慧之直感那‘在认知与道德以外而与认知与道德无关’的气化之光彩而凸起。这一凸起遂显美之为美相以及‘愉悦于美’之愉悦相。这一愉悦相既无任何利害关心，亦无混于‘义理悦心’，且亦远离于激情与妩媚，自是一纯美之愉悦，妙慧静观中直感于气化之光彩之自在闲适之愉悦。”23显然，这是在康德的理路上说的，即“分别说的美”既不是感官快适（远离激情与妩媚），复不是知识与道德，是一种纯粹自在闲适之愉悦。亦可说，“分别说的美”是“诗艺的”美。尽管他所说的“妙慧静观”之直感到底是人的一种怎样的心灵能力，并没有像康德那样说得如此之明确，但他并不否认人之此种精神能力之存在。然而，牟宗三像黑格尔一样，希望在更高的精神立场上来观照美，于是，他复提出了“合一说的美”。之所以提出此“合一说的美”，乃因为此妙慧静观之直感须有“提得起放得下”之通化作用，尽管“妙慧审美本是一闲适的静观之‘静态的自得’，它本无‘提得起放得下’之动态劲力”，但由妙慧静观之直感所得的“分别说的美”欲圆成其自己，则必须调适通化妙慧静观之直感而至道心之精进不已，因为“道心之精进不已与圆顿之通化到‘提得起放得下’而化一切相时即显一轻松之自在相。”24由道心之精进不已而显之轻松自在相即是一“美”相，然是“合一说的美”，为“分别说的美”的通化与圆成。牟宗三提出美的“分别说”与“合一说”，是希望把所谓纯粹的美由精神之内在之辨证发展而提升至精神之美、道德之美之境界上，美之圆成必须在精神与道德之“化境”上显，即“合一说的美”上显。此种美是即真即善即美，亦真亦善亦美，此方为美的真正通化与圆成。《庄子•天下》所谓“天地之美，神明之容”即是此种美之切义。据此，牟宗三批评了康德以反思判断力之“合目的性原理”来沟通美与善的思想，他认为，康德的“美是道德的象征”是硬说。此种理路“固是一个巧妙的构思，但却是一种技巧的凑泊，不是一种实理之直贯，因而亦不必真能沟通得起来”。25牟宗三的意思非常明确，即所谓纯粹的美要通化圆成其自己，不能依康德那种依一原理来沟通，而须依一精神实体内在之辨证发展。尽管这精神实体内在之辨证发展，其所成虽不只是艺术性的美，而是万有俱在，所谓“百家腾跃，终入环内”（《文心雕龙•宗经》）者也，但艺术性的美必入此环内方可得其正面之价值。从这个意义上看，牟宗三更欣赏黑格尔所说的“美是理念的感性显现”之总括语与终摄语。他认为，这句话所表现的理境在中国虽早已由古之圣贤先哲所说出了，如孔子所说的“依仁游艺”《论语•述而》，庄子所说的“天地有大美而不言”（《庄子•知北游》），孟子所说的“大而化之之谓圣”（《孟子•尽心下》）等皆是。但在艺术已被专业化的西方由黑格尔说出，自是不同凡响，他说出了艺术所应有的最高境界。问题是：艺术要达到这种境界，其精神依据何在？“分别说的美”，或者说，“诗艺的”美为何不能达到呢？这种美之精神内蕴又如何？
五、“诗艺的”艺术之精神内蕴及其限度
要理解“诗艺的”艺术何以达不到高度的精神之美，则须了悟“诗艺的”艺术之精神内蕴。牟宗三认为，文学艺术之精神主体为一质实浑全的材性生命。“说到艺术和文学，它的主体一定是生命主体。生命有独立的意义，上而它不是理性。下而它又不是物质。就单单拿这种有独立意义的生命，才是真正的艺术主体。”26这质实浑全的材性生命有其独特性、惟一性，其表现即是生命姿彩的花烂映发。把这花烂映发之姿彩复表现在具体的艺术品上，即是天才的创造。因此，对于艺术，牟宗三基本上同于康德，是以天才为原则的。天才生命之花烂映发是艺术创造的精神底色。既然文学艺术是尽天才生命之花烂映发，则能尽到何处？尽到何种程度？皆是没有一定的。此即示此种精神的主观性、歧异性乃至神秘性。所以，牟宗三说：“这个生命主体，这个生命发的时候是不自觉的（Unconcious）。所以，这里说天才，一发泄完就没有了，就是‘江郎才尽’。按照理性讲，当该没有尽，但是从生命上讲，他是‘有尽’的时候。当他发的时候，不是理性所能控制的，所以李白斗酒诗百篇。他一喝酒，诗都出来了。艺术就是这样创造出来的。所以艺术的主体是生命，不是理性。”27然艺术既是生命的事，而生命总不只是一先天既定之事实，而是可被塑造的（即变化气质）。故生命自可觉解觉悟而臻于绝对之客观理境。而艺术用来表现此一觉解觉悟之精神开显过程，正是艺术“任重而道远”（《论语•述而》）的责任。所以，牟宗三说：“文章到了这最后的境界即能永恒而普遍，勿论作者的个性是特殊的，作者的材料与环境是常变的；但到了神化的境界则是永恒而普遍。吾人必须了解这种境界，始能言变与常，殊与共的问题，不然徒自暴其无学而已。”28这正是儒家诗教或黑格尔所说的美学境界。然而，既然牟宗三以天才之浑全的材质生命为艺术之主体，何以必要求艺术必须回复到儒家诗教或黑格尔的传统呢？这当然与牟宗三对天才之浑全的材质生命所蕴涵的内在精神之价值评判相关，亦与变化气质的儒圣之教相关。我国自魏晋以来所谓的“生命的自觉”以后，确实开始重视人的材质生命，特别是材质生命之英特者，更是以此自恃。而由此带来的“文学的自觉”以后，复有以纯文人之浪漫精神名世者，“竹林七贤”即其选也。对于这种尽文人浪漫之情之生命精神，牟宗三作如是之概观：
以浪漫文人之生命为底子，则一切礼法皆非为我而设。在此，一个“非人化”的生命与礼法有永恒之冲突。所谓永恒的冲突，是说依其奇特之生命，本质上即是与礼法相冲突，乃永不得和谐者。在此，生命是一独立自足之领域，它不能接受任何其他方面之折击。依此，它必冲决一切藩篱，一直向上击，直向原始之洪荒与苍茫之宇宙而奔赴。这是一个无挂搭之生命，只想挂搭于原始之洪荒与苍茫之宇宙。不但世俗之一切礼法不能挂搭，即任何“教”之系统与“学”之系统亦不能挂搭。此即所谓四不着边。依此，不但与礼法有永恒之冲突，而且与一切礼法教法为普遍之冲突。此即所谓“逸气”，所谓“天地之弃才”。29
依此，文人浪漫之尽情生命惟显“美”之“逸气”，除此以外，别无所成，故曰“天地之弃才”。何也？因浪漫之尽情生命只欲以其原始的谐和直线地往下滚，尽其质实的生命光辉，平铺于世界。故其“尽情”之时，即欲拆除一切的限制与障碍。这种欲拆除一切的限制与障碍之精神，其境界似乎很高，也是向往那“天地与我并生，而万物与我为一”（《庄子•齐物论》）的静默淳化之境，但道家说此境乃由修养实践工夫而至，非徒然质气生命之一体平铺，进而拆除一切，否定一切也。故生命之原始谐和只是气禀之天定，属形气形而下者，非价值形而上者。这样，若只以生命原始的谐和直线地往下滚，则必上无挂搭，下无收煞，即生命精神完全是主观的。虽可成就一时的美之焕发，但就人类之精神历程中，并无真实之价值。是以浪漫之尽情生命必须客观化其自己以求贞定住价值。所谓客观化就是“立于礼”。（《论语•泰伯》）然须指出的是：生命之圆成固须进至静默淳化之境，不能只停于概念性与规范性之“立于礼”，但此一步暂时的坎陷为必不可少。但文人之浪漫精神全不明乎此，只知浑沦天成之生命往下滚，而倡“礼岂为我设邪”（《晋书•阮籍传》）。其实，礼一旦形成，即有其社会之胶固性与价值之坚实性，自非文人以其浪漫生命之逸气所能拆除与扫荡的。故文人浪漫之生命在现实上常不能尽其情，因而常有伤感之情与怨愤之气。此伤感之情与怨愤之气欲游戏般地排遣之，求一时之舒缓与解脱，此即是诗的抒写，分别形成婉约的诗与豪放的诗。但在牟宗三看来，具有精神教化的诗必须是“诗性的”而不是“诗艺的”，二者之内在精神根本不同。而我们常把诗只看成“诗艺的”而不是“诗性的”，婉约的诗与豪放的诗之分，即是“诗艺的”。婉约的诗是伤感而幽怨的，豪放的诗是怨愤而放浪的。总之，皆为生命原始之情的一体平铺，是平面的、广度的。只是情的抒展，气之舒缓，而精神自身并无辨证的开显与转进。但“诗性的”诗却不同，它是在伤感之情与怨愤之气的基础上，内敛、潜存而自得生命精神之大道，使精神自身得以辨证的开显与转进，由主观进至客观乃至绝对之境，非只是情的一体平铺。故是立体的、深度的。“诗性的”诗超越了诗艺术本身，向精神的更高之境即精神教化中迈进了。[美学研究网http://www.aesthetics.com.cn]
六、“诗性的”艺术之精神内蕴及其可能
在牟宗三看来，中国漫长的诗歌史上，大部分的诗作皆是“诗艺的”，而不是“诗性的”，即便是被韩昌黎誉为“光焰万丈长”的李太白与杜子美，亦不可说是“诗性的”。尽管从“诗艺”的角度看，他们已“至矣，尽矣，蔑以加矣”。但这只是纯艺术之美的，在精神理境上，李太白与杜子美尚相当欠缺。对于李太白，牟宗三认为，“谪仙”本放浪不羁之天才，徒显气之飘逸与情之爽朗，而未能济之以学。故除《古风》五十九首尚有高雅格调，显风雅之正外，其余如《将进酒》（君不见，黄河之水天上来）、《答王十二寒夜独酌有怀》（昨夜吴中雪）、《把酒问月》（青天有月来几时）、《笑歌行》（笑矣乎）、《悲歌行》（悲来乎），皆不免浅显流滑。“其词虽可取，然格不高，调亦不雅，徒显颓慢放肆。后人专学此恶道，乃无不取。王荆公谓其格止于豪放飘逸，不知变化，即此之谓也。其发于平旦之气者，尚不失为格之正。夜气一失，则下流矣。故作诗必敬。”30（宋•《竹庄诗话》卷五有“王荆公云：李白歌诗，豪放飘逸，人固莫及。然具格止于此而已，不知变也”。）对于杜子美，牟宗三认为，子美读书万卷、颠沛流离，然徒显学问之富与识见之广，而未能养之以天。学问富，工夫老，（这里的学问与工夫并非心性的学问与工夫, 杜子美云：“为人性僻耽佳句，语不惊人死不休。” 可见子美之学问与工夫之实质。）故其诗具规模、正格律，显雕凿之富贵气。“惟此种风气，历久不变，推而至于其极，必呆板少生气。埋没自然，减少风趣。虽云巧夺天工，其致究非是天。性灵浸润其中，而不得大解脱，亦是苦事。”历战乱，识见广，故其诗表时事、体民瘼，有诗史之真实象。然“杜诗物于物而表时事，故云为诗史，惟所歌咏不离一代，所取材不离一身。作杜谱观可，作唐经读不可也。《三吏》、《三别》、前后《出塞》、《北征》、《兵车行》、《洗兵行》，固于时事有所指陈，但若云其能表现时代精神，则未免浅乎其观。”总之，从牟宗三的论述中，我们似乎可以这样说：李太白乃诗中之豪杰与浪子，杜子美乃诗中之兰台与学究。“李才大而轻，未能济之以学，动以宁之徐生，故有时调虽美而格不高。杜性重而浊，未能养之以天，浊以静之徐清，故有时调虽老而格亦不高。”31也就是说，李、杜之诗皆为“诗艺的”，非“诗性的”，因精神内在涵养之工夫不足，故其诗皆为形式的、纯美的，而一以贯之之高明之道则缺焉。由此，我们即可知，在牟宗三的艺术诗学中，“诗性的”即意味着有“一以贯之之高明之道”。这“一以贯之之高明之道”，实乃一精神实体之流贯也，犹如黑格尔精神哲学中的“理念”，在诗中即形成其“格”与“调”。
何谓“格”？牟宗三说：
推明政治，庄语得失，谓之雅，理也。刺美风化，缓而不迫，谓之风，事也。忧幽愤悱，寓之兴比，谓之骚，情也。采摭事物，?せ?继澹?街?常?耙病＠怼⑹隆⑶椤⒕埃?恢?嗝埽??窆刈ⅲ?薰?患埃?俏街?瘛８裾撸????晕???酪病?/span>32
何谓“调”？牟宗三说：
调畅其气，动荡其态，声韵铿锵，八音克偕，是谓之调。调者，诗之所以为诗之才也。格以正之，气以充之。气之呈在乎才。才之呈则调也。气有暴气，有正气，有平旦之气，有浩然之气。呈暴气者，调之下也。气之正者则调高，气之平者则调雅。33
依牟宗三之意，作为诗之“格”，有其坚实不移的价值客观性，此即“诗之所以为诗之道”，有其不因人异的客观价值标准。此客观价值标准因生命精神之贯注，在诗中形成一精神性的氛围、色泽，此即是“调”。故“诗性的”以其“格”与“调”定。格高调雅则诗性具，格卑调俗则诗性无，诗性无则诗艺也。诗艺也者，不见“格”之坚实与价值，不知以“格”正气，惟寓情于气，气以使才之谓也。故“诗艺的”诗因无“格”之标准，惟有人文浪漫生命寡头的飘荡。其伤感之情、怨愤之气，美则美矣。然无客观之价值提撕之、润泽之，则此美终成玩弄光景、风花雪月之虚妄，无精神史上的价值与意义。基于此，牟宗三说：“逻辑的真，艺术之美，皆不是最后的也。外重内轻，自己空虚。”34 可见，诗性之所以为诗性乃因精神之博大与高远，非气质之飘忽、技艺之精美所能尽也。何谓“大”？“充实之谓美，充实而有光辉之谓大，大而化之之谓圣，圣而不可知之之谓神。”（《孟子•尽心下》）此即为“大”。何谓“远”？“其称名也小，其取类也大。其旨远，其辞文。其言曲而中，其事肆而隐。”（《周易•系辞下》）此即为“远”。故精神之博大与高远则必具神韵。“圣而不可知之谓神，神者妙万物而为言，圆通之谓也。韵者事理通达，无过不及，不偏激之谓也。”35故具神韵必具诗性，具诗性则必温柔敦厚之诗教得以成。精神之博大高远，妙物之神，情采之韵，皆为内的，可云“内”的诗性。然诗性尚有外的。这“外”的诗性——在牟宗三看来——须具以下特性：一曰表人类之灵魂；二曰显时代之精神；三曰见一己之智慧。
何谓“人类之灵魂”？牟宗三说：
孟子曰：“人之所以异于禽兽者几希？”孔子曰：“鸟兽不可与同群，吾非斯人之徒与而谁与？”又曰：“文王既没，文不在兹乎？”……人类固属渺小，受无常之支配，然其中要必有一常住不变之主宰，为安心立命之根基以支持其存在。36
何谓“时代之精神”？牟宗三说：
“求国家之遗事，考贤人哲士之终始，作唐之一经，垂之于无穷，诛奸谀于既死，发潜?灾?墓狻?/span>”……时代精神不只一面，有政治，有经济，有社会，有风尚，有思想，有诗文，无不可取而讴歌之，赞叹之，批评之，颂扬之。……故时代精神之表现必须是自觉的、批评的，发之于咏歌亦然。徒事象模写，不足言也。37
何谓“一己之智慧”？牟宗三说：
孔子曰：“逝者如斯夫，不舍昼夜！”孟子曰：“上下与天地同流，岂曰小补之哉？”……个人的智慧即个人的意境与气象。38
牟宗三所说的诗性的三个方面：“人类之灵魂”即是指儒家系统中“心”、“性”等常住不变的道德实体；“时代之精神”即是指依道德实体而成的文化建构来对现时代的文化各层面作自觉的、反省的理性批判与开导；“一己之智慧”即是养此道德实体而来的对人生宇宙之觉解。此三者，不仅关乎诗之格是否高，调是否雅，亦关乎诗之精神博大高远与否。同时，此三者所包藏的精神理境与黑格尔之“美是理念的感性显现”之说、加达默尔之“艺术的万神庙并非一种把自身呈现给纯粹审美意识的无时间的现时性，而是历史地现实自身的人类精神的集体业绩”之论，可谓异曲同工。与黑格尔和加达默尔一样，牟宗三此论亦是欲以客观普遍的人类精神而使诗客观化，不只是主观之情的四无依傍之飘洒，从而使诗成为精神历程中不可或缺的一阶段。若文章诚如魏文之所言，乃“经国之大业，不朽之盛事”（曹丕《典论•论文》），则必须以牟宗三之所说为原则，不可纯唱“文以气为主”也。这样，诗便超越了艺术自身而上升到与宗教、哲学为同一层次的东西，故诗亦为“经”也。“经”也者，阐道翼教，复人道之大常也。是以刘彦和《文心雕龙》冠《原道》、《征圣》、《宗经》三篇于卷首，以确立文艺之规范，不妄也。此是“诗性的”艺术与“诗艺的”艺术在精神境界上的不同，由是之不同，则其间之艺术境界固亦不可同日语也。
现在的问题是：若“诗艺”源于材性生命天才般的花烂映发与技艺之心匠独具，则“诗性”如何可能呢？牟宗三认为：“对于宇宙人生的慧解，对于真、善、美的希求与憧憬，便是‘诗意’。”“有静觉与慧解就是有‘诗意’与‘诗境’。”39而静觉与慧解又来自学养。“夫吾所谓学养，非必脑肥满肠之谓也。学问升华而为气象，即为学养。不酸腐，不痴迷，则气象高。”40由是可知，牟宗三所谓学养，实乃存养也。“存”者，“成性存存，道义之门”（《周易•系辞上》）之谓。“养”者，“我善养吾浩然之气”（《孟子•公孙丑上》）之谓。故存养即是化气质之性的偏至而呈现天命之性的主宰，静觉与慧解即从此中来。由此，静觉与慧解即所谓德性之知。“诗性”即因德性之知而可能。因此，“诗性的”之所以超越“诗艺的”，乃因为“诗性的”不是徒关涉艺术自身的技艺问题，根本上乃是一个精神实践的问题。笔者在《论中国诗学的实践性》一文中的一段话，或许可以作为“诗性的”艺术之精神归结：
这样，人格修养的最高境界便是艺术的最高境界，艺术风格的不同不是审美趣味的不同，而是修养工夫的高下。审美趣味可以有争论甚至冲突，但修养工夫不能有争议更无冲突，你达不到更高层次的艺术风格，只是你修养的工夫不到，因此，你欲在艺术上更上一层楼，便不能只在艺术本身上去强探力索，非得老老实实地做修养的工夫不可，这便是刘彦和“真宰弗存，翩其反矣”之说（《文心雕龙•情采》），亦是陆放翁“汝果欲学诗，工夫在诗外”（《剑南诗稿》卷七十八《示子?》）之谓，你若以审美趣味的不同为借口而在艺术上固步自封，这决不只是一个艺术上的追求问题，更是一个实践的问题，因为你甘愿生命沈沦，境界低下。这便是中国诗学实践性的究竟了义。41
以上通过牟宗三的检定与概说，可知：“诗性的”艺术实际上就是“精神实践”的艺术，“工夫修养”的艺术，而“诗艺的”艺术，乃天才卓绝之生命之情加上其独特的雕凿技巧而产生者，虽具有“美”与“诗性”。但因为这种“美”与“诗性”只是文人自然之浪漫生命四无依傍的流射与挥洒，尚差精神涵养的一段工夫，故只能说是“诗艺的”，与真正的“美”与“诗性”相去甚远。更勿论“备于天地之美，称神明之容”（《庄子•天下》）了。真正的“美”与“诗性”，必须济之以学，养之以天，开精神实践的工夫路数，此为“诗性的”艺术所以可能之精神根基也。
注释：
1 康德着，宗白华译：《判断力批判》上册，第152-154页，商务印书馆1987年版。
2马克•爱德蒙森着，王柏华等译：《文学对抗哲学》，第8页，中央编译出版社2000年版。
3加达默尔着，洪汉鼎译：《真理与方法》，第57、205页，上海译文出版社1999年版。
4 同3，第65页。
5 同3，第124页。
6黑格尔着，朱光潜译：《美学》第一卷，第4页，商务印书馆1996年版。
7 同3，第127页。
8黑格尔着，朱光潜译：《美学》第二卷，第274页，商务印书馆1996年版。
9黑格尔着，王造时译：《历史哲学》，第247页，上海书店1999年版。
10 同9，第257，247，246页。
11 同8，第250页。
12 同8，第275页。
13乔治•麦克林着，干春松、杨风岗译：《传统与超越》，第99页，华夏出版社2000年版。
14 同8，第291页。
15 同8，第227页。
16 同8，第287页。
17 同8，第170页。
18 同6，第113页。
19黑格尔着，朱光潜译：《美学》第三卷下册，第20页，商务印书馆1996年版。
20何以黑格尔的艺术理论中抹杀了诗性之美，此处不可深论，详见拙文《论精神的表现及美的究竟义——黑格尔的“艺术终结”论与程伊川的“作文害道”说的一个诠释向度》，《孔孟学报》第86期。
21 同6，第10页。
22 同8，第294页。
23牟宗三着：《以合目的性之原则为审美判断力之超越的原则之疑窦与商榷》，第80页，此文为是牟宗三为康德的《判断力批判》所写的译序，置于他所译注的《判断力批判》之卷首。见牟宗三译注：《康德判断力之批判》上册，台湾学生书局1992年版。
24 同23，第81页。
25牟宗三着：《心体与性体》上册，第150页，上海古籍出版社1999年版。
26牟宗三着：《美的感受》，第46页，载（香港）《毅圃》1996年第5期。
27 同26.
28 《牟宗三先生全集》卷26《牟宗三先生早期文集》（下），第1059页，台北联经出版事业公司2003年版。
29牟宗三着：《才性与玄理》，第292页，台湾学生书局1974年版。
30 同28，第1099页。
31 同28，第1106，1113，1103页。
32 同28，第1093页。
33 同28，第1093页。
34牟宗三着：《寂寞的独体》，第104页，新星出版社2005年版。
35 同28，第1096页。
36 同28，第1103-1104页。
37 同28，第1104-1105页。
38 同28，第1104页。
39 同28，第1115-1116页。
40 同28，第1134页。
41张晚林着：《论中国诗学的实践性》，第314页，载（台湾）《孔孟学报》第82期。
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