本文作者：何致文 胡水清

摘要：余华在《鲜血梅花》和《古典爱情》两个短篇小说中以其鲜明的反传统的特征展示了他独特的创作观念———以最“虚伪”的方式展现最真实的人生。

关键词：《鲜血梅花》 《古典爱情》 反传统 虚伪 真实

在《鲜血梅花》和《古典爱情》这两个短篇小说中，余华分别以传统武侠小说和才子佳人小说的模式讲述了一个迥异于传统的故事。他刻意将故事紧紧依附在早已为读者所熟知并接受的框架上展开，将自己的叙事套用在传统的叙事模式上，又总是在关键的时刻违背读者的阅读期待。在某种意义上，这可以看作是对传统小说的“文类颠覆”［1］。而正是在这看似最不符合惯例的情节之中，却反映了余华本人的创作观念，蕴含着“虚伪”的真实。

《鲜血梅花》有着传统武侠小说的基本框架：一代宗师阮进武死于非命而仇人下落不明。15年后其子阮海阔受母之命，带着父亲遗留的梅花剑行走江湖、寻找仇人。路上所遇之人皆武林高手———天下第二毒王胭脂女、暗器一流高手黑针大侠、武功比父亲更高的青云道长和白雨潇。但小说并没有让阮海阔按照为父报仇、惩恶扬善、主持公道的传统侠客道路上继续走下去。更不合于俗的是，阮海阔心中没有滋生出丝毫对杀父仇人的恨，他是被迫走入江湖的，这使原本应该崇高庄严的复仇行为和江湖之行一开始就变了味。阮海阔更像是一个玩世不恭的浪子，他压根儿没有认真考虑过要为父亲申冤出气的问题。他喜欢的是打着复仇的旗号进行的美妙旅行。故而复仇在阮海阔那里只是一种形式、一种借口。但形式的推进却充满了戏剧性，当阮海阔按照事先的设计一直往前时，却离寻找的目标越来越远；当他莫名其妙地违背自己的意愿或不由自主地随波逐流时，反而越来越接近目标。在小说的结尾，白雨潇告诉他，他的杀父仇人是刘天和李东，而他们三年前在去华山的路上已经分别死于胭脂女和黑针大侠之手。至此，复仇的主题被复仇的形式所取代，复仇的内容转换成毫无目标的漫游。传统的武侠小说的模式就这样被彻头彻尾地改写了。

 

《古典爱情》则仿佛是《西厢记》的再版，具有才子佳人这类作品的基本模式和文类特征：赴考的贫寒书生、闺楼怀春的千金小姐、热心牵线的丫环、幽闭温馨的后花园里的一见钟情，还有书生与小姐欢畅的私会，缠绵婉转、难舍难解的分别。但这一切仅仅是开了个头，接下去这古典式的爱情故事就走样了。在传统小说、戏曲中，“私订终身后花园，落难公子中状元，金榜题名大团圆”这一模式成为多数这类作品的母体。无论怎样坎坷曲折的才子佳人的爱情故事，最终总是以书生金榜题名而导向大团圆的结局，表现出“天下有情人终成眷属”思想。即使是悲剧，也会以或人神（鬼）团圆，或生死同穴，或双双化蝶成仙为结局。这篇小说则彻底颠覆并改写了才子佳人式的“古典爱情”：柳生没有高中状元，反而屡试不中，暗示他与小姐惠难结百年之好。他与小姐惠没有因私订终生而受到来自家庭或外力的极力阻挠，却以小姐的富贵之家莫名败落消失、小姐惠沦落为“菜人”的情节来取代。好不容易盼来了小姐的魂魄可以夜夜与柳生相会，小姐正在新生且不久将生还人世之时，心存疑惑的柳生偏偏要打开坟冢看个究竟，从而使小姐死而不能复生。悲剧一出连着一出发生，也越加脱离了传统才子佳人爱情小说的模式。

除了故事情节的背离传统外，《鲜血梅花》和《古典爱情》的文风也体现了反传统的特征。在最应当张扬刀光剑影、爱恨情仇的武侠小说中，余华却将江湖世界写得浪漫而宁静，主人公始终处在漫无目的的美好漂泊之中。阮海阔与胭脂女、黑针大侠、青云道长等武林高手的偶遇，也充满了浪漫的色彩，没有惊险紧张的对决，只有寥寥几语的对话。甚至于阮海阔走进的江湖，也只是“一轮红日在遥远的天空里漂浮而出，无比空虚的蓝色笼罩着他的视野。置身其下，使他感到自己像一只灰黑的麻雀独自前飞”。“他像是飘在大地上的风一样，随意地往前行走。他经过的无数村庄与集镇，尽管有着百般姿态，然而它们以同样的颜色的树木，同样形状的房屋组成，同样的街道上走着同样的人。因此阮海阔一旦走入某个村庄或集镇，就如同走入了一种回忆”。在应当表现温厚圆满、曼妙梦幻的才子佳人式小说中，余华却一展其残忍冷酷的风格，对菜人的描写尤其凌厉狠辣，令人触目惊心。“一路之上的树木皆伤痕累累，均为人牙所啃。有些树木还嵌着几颗牙齿，想必是用力过猛，牙齿便留在了树上。而路旁的尸骨，横七竖八，每走一里就能见到三两具残缺不全的人尸。”“柳生看着店主的利斧猛劈下去，听得‘咔嚓’一声，骨头被砍断了，一股血四溅开来，溅得店主一脸都是。”“一个伙计提着一把溅满血的斧子，另一个伙计倒提着一条人腿，人腿还在滴血。柳生清晰地听到了血滴在泥地上的滞呆声响。他往地上望去，都是斑斑血迹，一股腥味扑鼻而来。可见在此遭宰的菜人已经无数了”。

余华对武侠小说和言情小说进行的“重述”和“改写”，是在叙事模式上模仿和依从母本的文体规范，内容上却恰恰与文体的表意规范相背离，使文体与其表现的内涵相互冲突而产生反讽。正是通过这种貌合神离的颠覆，余华对传统的叙述模式和规范进行了颠覆和消解，一边背离和涂改着读者对古典文学具有象征意义的经典人物、情节和场景的公共记忆和期待视野,一边给予读者一种审美的震惊和新的阅读视野。这种艺术尝试形成了文体内容与形式之间的对峙与错位，强化了叙述的表现力，增加故事的可读性，使小说文本呈现出一种含蓄的张力，极大丰富了作品的意义空间，成为中国先锋文学中别具特色的篇章。赵毅衡先生在他的一篇文章中这样评价《鲜血梅花》：它是对武侠小说的文类颠覆，小说中符合文类要求的情节都成为“没有意义的象征”，整篇小说成为“非语义化的凯旋式”［2］。我以为，“戏仿武侠”固然没有错，“非语义化”倒不尽然。诚如赵毅衡先生所说，余华仅仅为了颠覆一个文类而无其他深意，这同纯粹的写作游戏有何区别？因此，我们有必要从余华那里寻找一个合理的解答。

余华在他的随笔《虚伪的作品》中，根据自己的创作体验提出了一个挑战性、颠覆性的命题，或许可以帮助我们理解他这两篇小说的创作理念。他认为，“写作是为了更加接近真实，而要达到真实，必须使用虚伪的形式。所谓的虚伪，是针对人们被日常生活围困的经验而言的。这种经验使人们沦陷在缺乏想象的环境里，使人们对事物的判断总是实事求是地进行着。”［3］他认为经验地看待事物，其谬误有三：一是这种经验只对实际的事物负责，它越来越疏远精神的本质，于是真实的含义被曲解也就在所难免。二是当我们就事论事地描述某一事物时，我们往往只能获得事物的外貌，而其内在的广阔含义则昏睡不醒。这种就事论事的写作态度窒息了作家的才华。三是当文学表达的只是大众的经验时，其自身的革命便困难重重。“当我发现经验地认识事物的谬误只能导致表现的真实之后，我们就必须寻找新的表达方式。”寻找的结果使余华的文学观念及写作态度发生了逆转：“不再忠诚于所描绘事物的形态，而开始使用一种虚伪的形式，这种形式背离了现状世界所提供给我的秩序和逻辑，然而却使我自由地接近了真实。”［4］

了解了这一点以后，我们再来看他的小说《鲜血梅花》和《古典爱情》就会发现：余华对传统的叙述模式和规范进行的颠覆和消解，其最终结果是消解了传统叙述模式所代表的思维方式和思想意旨。作者通过与惯常思维方式和传统模式相左的深层话语产生的种种反讽意味，意图打破读者的成规性审美感受方式，使他们的阅读期待心理屡屡受挫、一再落空，从而激活读者日趋麻木、萎钝的哲学思考和审美感受能力，促使他们从全新的角度重新审视人们习以为常的传统模式和深信不疑的思想观念，正视人生的本真状态，重新衡估一切价值。余华正是要冲破日常生活经验的围困，在虚拟的形式中以背离以往共识的秩序和逻辑的方式，最大限度地接近真实。所以余华笔下的“现实一种”，是指更高意义的真实—现代人的生存体验、生存感受、欲望想象、精神状态的真实，与现实的混乱形成对应。因此，这两篇小说不仅是对两种文类的颠覆，更是余华建立在他创作观念基础上的成功实践。

那么余华究竟要向我们揭示什么真实？他又是否达到了接近真实的目的呢？让我们再看看余华在《鲜血梅花·自序》中是怎样解释他的创作的：“《鲜血梅花》是我文学经历中异想天开的旅程，或者说我的叙述在想象的催眠里前行，奇花和异草历历在目，霞光和与云彩转瞬即逝。”它们“仿佛盟友一样，所见所闻飘忽不定，人物命运也是来去无踪”。［5］这类被称为“余华的仿梦小说［6］的作品，还包括《古典爱情》、《祖先》、《此文献给少女杨柳》等。它们共同表现的就是求而不得、得而顿失、美梦难圆的思想。阮海阔在追寻杀父仇人的路途中一次次地与真相擦身而过，得知真相后仇人已被别人所杀。柳生追求功名、利禄和爱情，却屡试不第、穷困潦倒、还错失爱情。这些实际上是人类自己的精神欲望与现实的悖论。生存于这悖论中的生命不可避免地要承受苦难、悲观和绝望，但个体的欲望与追求却是珍贵的，就像阮海阔和柳生始终追寻着的幻梦一样。试图传达个体在残酷现实和欲望想象之间如梦一般的生存体验，这大概就是余华在这两篇小说中的深意所在。而余华的成功就在于用最“虚伪”的形式展示了最真实的人生况味。

 

 

参考文献：

 

［1］［2］赵毅衡.非语义化的凯旋———细读余华.出自《当代作家评论》，1991，（2）：38.

［3］［4］余华.虚伪的真实.收入吴义勤主编.余华研究资料.山东文艺出版社，2006：5-6.

［5］余华.鲜血梅花.新世界出版社，1999：5.

［6］王达敏.余华论.上海人民出版社，2006：266.