电影《东风雨》的叙事学分析
作者：杨丽娟 来源：《电影文学》 2011年8期 浏览量：3602 2011-05-20 14:49:34
［摘要］格雷马斯提出结构矩阵分析模式是试图建立一个普遍的叙述分析模式，试图在纷繁复杂的各种叙述中寻求一个普遍有效的“结构”。本文将利用格雷马斯的叙事语法理论，分析出影片《东风雨》具有尚且完美的结构框架，同时影片在追求视觉美和多元意识形态方面，尚有可圈可点之处。但影片的内伤则在于叙事本文的模糊和混乱，从人物塑造、对话以及情节铺展的角度考虑，影片的教训都是值得深思的，这也是造成《东风雨》票房不佳的硬伤。
2009年上半年,电视剧《潜伏》掀起了谍战热，继而在献礼国庆的名号下推出的“首部巨制华语谍战片”《风声》，更以强大的宣传阵势赚得可谓是盆满钵满，虽有诸多遭人诟病之处，但也算赢得了票房也赚得了美誉。2010年谍战余温未消，《东风雨》也以来头不小的阵势火爆上映，只可惜雷声大雨点小，《东风雨》上映 25天，以约2 800万的票房收入黯然退场，与过亿元的投拍费用相比，其损失7 000万元不止。不佳的票房成绩自有与时尚大片《杜拉拉升职记》短兵相接的原因，同时也受到《叶问2》和好莱坞大片《钢铁侠2》的两面夹击。不过，我们也应该多给电影《东风雨》自身把把脉。
一
《东风雨》主要讲述了中国一些情报人员最先得知日本将要轰炸美国珍珠港的情报后，在欲传递信息过程中两个情报人员身份泄露遭杀害而导致情报传递中断，与此同时其他情报人员身份暴露并被逮捕，新一轮的较量开始上演，情报人员在逮捕与反逮捕之间，传递情报与截获情报之间展开了殊死较量。从叙事学角度考量，讲述一个故事，主要包括故事本身的时间以及说故事的时间。福柯说过，重要的不是故事的时间，而是说故事的时间。因为叙事作品的“时间已不再是自然附着在事件内部的一个元素，时间具有相对独立的叙事能力”［1］76。哪些类型的故事被搬上荧屏，哪些没有，这在某种程度上也代表了某种文化上的信号。诠释学认为，“本文”作为一个产品，需要我们将包括读者、社会、历史在内的“泛本文”因素纳入视野，考察接受实践在本文意义形成过程中的重大作用。［2］2009年《潜伏》《风声》的大热除了影片内容可圈可点之外，60年国庆的大背景更以浓墨重彩的一笔给影片镶上了一层“金边”。在中国电影史上，“谍战片”本来就是为老百姓所喜闻乐见的一种经典电影样式。近年来谍战片再度风靡并且持续升温，除了它填补了青年一代关于革命历史的“空虚感”，引发了他们的好奇感之外，同时映着国庆的背景也让那些中老年人再次过了一把怀旧的瘾。然而凡事都有个限度，60年国庆背景早已逝去，《潜伏》《风声》已经分别在影、视两个领域掀起了热映狂潮，观众对谍战片的审美疲劳毋庸置疑，所以无论影、视哪个领域再有谍战片想要再引起人们的审美狂热着实难度不小。应该说《东风雨》的上映恰逢谍战片的收视低谷期，从外部条件来看《东风雨》的反响不强也是在情在理。
二
所有的故事都是在叙事过程中产生的。“故事的非自然性首先可以从故事的模式或者结构分析入手进行探讨”［1］67，然而“故事的模式总是先于故事而存在”［1］67。谍战片作为一种类型片，在不断突破创新的同时也在因循着既已成型的模式化创作经验。下面我们就以格雷马斯的叙事语法理论来分析电影《东风雨》的深层表述结构。格雷马斯在普洛普小说叙事的“结构——功能”分析模式的基础上总结完善，提出了三组相对的角色类型：主体和客体,发送者和接收者,帮手和对手。这体现了作品叙事的基本模式:发送者发送客体给接受者，主体追寻客体，在追寻中得到了帮手的帮助和遭到对手的阻挠。客体是由发送者发送的，接受者有时也可以是主体。
《东风雨》中所涉及的大大小小的人物几乎在前20分钟的时间内悉数登场，20分钟后透过安明和中西正弘先生橱窗前的谈话引出影片主要的叙事轴心——围绕胶卷展开的各方行动。分析影片的叙事焦点，利用格雷马斯结构矩阵可以简要地提炼出《东风雨》的情节，
尾琦秀实、成海岸是内容的发送者，胶卷是客体，中西正弘、安明等是接受者；寓公、欢颜是帮手，日军、汪伪是对手。影片的主要内容以尾琦秀实拍到了一份记有大事的胶卷为缘由，并派成海岸把胶卷送抵上海，所以尾琦秀实和成海岸是内容的发送者，胶卷成为客体，而接受者则是以中西正弘等为主的中共谍报人员。尾琦秀实的被捕导致了这条传输线的中断，首先中西正弘被捕，成海岸成为捕猎目标后也相继“落网”，与此同时引出了下面两条线索，安明作为影片的主体，同小组成员郝碧柔一起寻找客体胶卷的下落，在寻找过程中日军、汪伪频频抛出假情报企图逆用，并在逆用计划失败后将视点转入截断胶卷的传递。寓公、欢颜等作为军统情报人员与安明在各为其主的情况下同仇敌忾，成为中共的帮手，一起对抗日军、汪伪。
格雷马斯提出结构矩阵分析模式试图建立一个普遍的叙述分析模式，试图在纷繁复杂的各种叙述中寻求一个普遍有效的“结构”。这种结构模式在分析好莱坞大工业背景下生产的影视作品中得到了较好的应用，虽然符合这种结构模型的作品容易具有同质化的倾向，但从另一个角度讲同质的起因皆源于经典，这也就说明凡符合这一结构矩阵分析模式的文本在结构统摄上具有经典的特质。通过借用这一分析模式使我们从《东风雨》繁琐的故事叙述中分析出影片的主要架构，因而得出电影《东风雨》具有一般经典文本所必需的元素。然而结构只是影片意义的承接载体，除了外在的框架结构外，每一文本都具有“深层”的意义结构，两者虽然是相通的，但却并不意味着，在这种“完美”的结构统摄之下的叙述文本也是完美的，因为并非每一部具有完美结构的作品都能够唤起我们审美上的愉悦与共鸣。
三
叙事学理论认为叙事分为想象世界和叙事文本两部分。想象世界指的是影片的内容方面，也即说什么。叙事文本则指的是叙事的手段，即怎么说，影视作品在进行叙事表达时要遵循通用的叙述秩序和语法，借助媒介呈现出可读解的叙事文本。通过上面的结构分析，我们可以看出《东风雨》在想象世界方面具有一般经典文本的元素，但在情节叙事方面却令许多观众一头雾水。
亚里士多德在其著作《诗学》中提到了许多与文本有关的叙事理论—情节、人物和对话（即言词）。首先分析下《东风雨》中的人物。在电影的前二十几分钟，影片所涉及的主要人员几乎全部登场。开篇被处死的日本人，跑狗场里的男女主角，手拿望远镜的日本特务，被暗杀的交通员、报务员，老易一帮人，中西正弘，接电话的林先生，送玫瑰的胖女人，犹太酒保，美国《密勒氏评论报》的总编辑，苏联人，郝碧柔，印度公主，英国军官，教堂里被捕的牧师，成海岸，于荣光扮演的中共接头的上级，等等。总的来说，《东风雨》中总共涉及日本人、前苏联人、共产国际、76号、军统、中共以及情报掮客，这些人员不仅所属的机构不同，而且国籍各异。如果说前二十几分钟是影片的铺垫的话，那么在这二十几分钟的时间里观众不仅需要搞定有几方对抗的力量，而且要清楚地记得每个人分属于哪股力量。可是要理清如此繁琐的人物网则必须仰仗叙事脉络的清晰和前呼后应，而《东风雨》在这方面恰恰痛遭滑铁卢。除了影片中繁琐的主要人物外，一些貌似重要角色的小人物的叙事也在相当程度上混淆了观众的视听。据安明的表述交通员和报务员死后，信息传递既已中断，为何又出现了一个只露出一次背影的胖女人来传递信息？开篇第7分钟出现的刺杀报务员的人直到一个小时零七分钟再次出现后，观众这才把老易这个人物和角色对上号。这样的场景很多，再比如第15分钟喊欢颜上场表演的那位先生跟身后那些监视他们的人又起到了什么作用，究竟属于哪些力量？然而只此一叙，竟没了下文，重重疑问，不一而足。而对于主要人物，以安明为例，影片也存在人物塑造方面的硬伤。谍战片最大的看点在于正义的一方与对手斗智斗勇，如《潜伏》中的余则成，而《东风雨》中的安明不仅表现得毫无睿智可言，在执拗的选择留下寻找胶卷下落后却仍然被敌方牵着走，连情报人员起码的机敏都未塑造出来，人物显得呆滞而单薄。
再来看《东风雨》中人物的对话。对话是人物相互传达心意同时间接向读者或者观众传达信息常用的方法。［3］《东风雨》中的对话最大的特色就是文艺腔太重，比如说，“人在梦魇的时候动不了”“摩天大楼组成了上海，大楼的下面却是地狱”，“不怕的人养鸽子，怕的人养女人”“炉与雪”，“兽与鸟”的比喻，等等。据柳云龙导演所说，那个时代的人物，特别是上海这座半殖民地城市，深受西洋文化的熏陶，凡读过书有点文化知识的人，即便是谈情说爱，其言其语都是文艺腔十足，很有小资的风情和味道。这样的说法似乎不足道理，因为无论什么类型的影片，其对话和言辞都要符合影片所表现的语境和现实，只是从谍战片的全局来看，文中频繁出现的文艺化的对白不仅削弱了情报工作者的睿智，更使关键的情节和场景变得有失庄重。因为对话作为情节表现的重要组成部分，不仅要使观众能够了解他们的个性和思想，同时还代表了有关他们的行动的信息。如果对话和语言不能让观众理解，进而产生共鸣，何谈传递感情，岂不成了自我陶醉？
再看《东风雨》中的情节表现。罗兰•巴尔特认为故事的事件分成核心事件和辅助事件。“每一个故事都应该有核心事件，核心事件推动故事的发展，在故事中占据了统治地位。辅助事件点缀其中，受核心事件调遣。”［1］67《东风雨》中，核心事件便是围绕如何获得记有大事的胶卷而展开，这是叙事主线。“从最基本的叙事艺术规律来看，最完美的情节必须让剧中人物‘发现/认出’（recognition）真相与命运的‘突转/改变’（reversal）同时发生，并由此达到情节情绪的最高点。”［4］《东风雨》中寻找交通员和通讯员被杀害的原因是发现的引子，而欢颜的“自我招?供——她把交通员打死了”的供述，终结了第一个“发现/认出”真相与命运的“突转/改变”，无查证过程的“自投罗网”，自然少了情节的波澜。接下来的发现则是围绕中西正弘有无叛变，胶卷真伪而展开，成海岸在仙乐门前的死部分证明了胶卷的真实，而借用寓公高价收买中西正弘下落的方式，所有的真相既已大白，命运从此突转，安明展开与日军的正面交锋，即寻找胶卷的下落。从上述分析看，无论是“发现、认出”真相的过程，还是“突转、改变”后正面交锋的情节都显得平庸乏味，没有任何技术含量，平铺直叙，悬念尽无，冲突尽失。这样的叙事当然不能算是完美的情节。此外除却核心情节外，影片内容零散而让人不知头绪的地方也在于辅助事件的冗且杂。英国军官刺杀印度公主事件，教堂主教被逮捕事件，《密勒氏评论报》主编被逮捕事件，排队取钱枪杀外国人事件，等等。这里的辅助事件不仅没能起到点缀作用，却造成了“乱花渐欲迷人眼”的不良反应。而之所以使情节显得散乱，原因在于影片中多元化的背景。《东风雨》的故事背景发生于1941年太平洋战争期间，日军占领上海，国共合作联合抗日，希特勒大举灭杀犹太人，上海各地成了犹太人的收容所。只有有了这样的背景介绍，观众才会对安明弹钢琴传递的情报要发往重庆而不感到疑惑，对犹太酒保和犹太聚居地的拍摄才会不感到诧异。只可惜没有背景的概要，影片也没有以任何方式将这一切传达出来，只待情节的慢慢铺陈，留待观众去问个为什么。影片在考虑“送达量”的同时，也要考虑内容的“送达率”，无意义的细节只会成为干扰观众观赏情节主线的噪音，从而严重影响了影片内容的“送达率”。
达德利•安德鲁说，类型的特点就在于从中心向边缘的行程，在于与常规之间的张力。［2］对于谍战片来说，那些殚精竭虑却又具备可操作性的巧思是谍战故事创作中最吸引人的段落，匪夷所思的情报递送方式，惊心动魄的斗智斗勇，将敌我双方的情智博弈推向极致，将可能转化为可信。它最大的看点在于“要在一个极狭窄的空间,展开无尽的可能,翻出无尽的波澜,制造无尽的悬念,拽着你一口气跑到头,必须看个究竟”［5］。只可惜《东风雨》中散漫而琐碎的情节损坏了谍战片的智慧魅力和情感魅力，文艺化的对白更严重削弱了语言和行动的悬念性和冲突性。威廉•戈德曼指出，所有故事结局的关键就是给予观众他们想要的东西，但不是通过他们所期望的方式给予。［6］没有了令人揪心的悬念，只有让人丈二和尚摸不着头脑的故事情节，观众怎不会一头雾水？
四
《东风雨》自有叙事上的瑕疵，但同时也有诸多值得肯定之处。首先，虽然影片叙事上未能清楚地交代背景，但厚重的历史意识却是不言自明的。如面对日军强敌时国共联合抗日不畏牺牲的情怀无不透露出危难时刻的大义凛然，此外，片尾的解说最终使影片的主题归宿到对战争的虚无、悲剧感的拷问上，从而对生命、信仰等终极命题发出了形而上的追问。影片对待历史的观念和态度也是极其认真的，不仅再现了丰富的历史细节，如上海为犹太人提供避难的“诺亚方舟”等较少为观众知晓的历史情节，而且以及其逼真的制作还原了历史风貌，大到跑狗场的建设，再到仙乐门内部的装潢，小到人物的衣饰鞋帽，墙壁上的张贴画等无不贴合那个时代上海的特征。其次，影片虽有文艺化的嫌疑，但是平心而论，影片在追求视觉美和奇观效应方面的确下了番工夫。范冰冰主演的欢颜在第一次表演时，极具中性气息的衣着配上灵动的八字胡，古典而不失华美。就连残酷的刑罚也尽力保持视觉美，如欢颜二次表演时被日军吊在绳索上的镜头，美艳的礼服使得美与残酷相映下冷眼到极致。同时影片的摄影也有可圈可点之处，如跑狗场内激烈的比赛，狂热的看客们，仙乐门水池里俄国姑娘们的舞蹈，还有日本军进军上海租界等这些场面和镜头干净、纯粹，配上背景音乐既有震撼力，同时兼具观赏性。
五、结语
谍战片从不否认文艺化，如果结合得好，文艺化的内容反倒能与谍战的惊心动魄相得益彰。但文艺并不代表要把内容悬置而不贴近生活，《东风雨》中的人物对白过度文艺反倒尽失了文艺的本质。亚里士多德说，艺术是反映现实的镜子，同理，文艺也应该源于生活，为生活服务，如《潜伏》中所表现的私下生活的琐碎和温情、办公室的处世智慧等，文艺是要传递真情实感的。《东风雨》票房的失败，也并非说明媚俗化的社会观众消受不了太文艺的内容，于《东风雨》来说，情节的不完美才是导致影片失败的硬伤。在叙述故事时，究竟什么情节该取，什么该舍，什么该在前，什么该置后，要有明确的目的。这些内容的选择要利于传达思想，表达情感，倘若没有观众的理解和共鸣，岂不成了自我陶醉，孤芳自赏。
［参考文献］
［1］李岩.媒介批评［M］.杭州：浙江大学出版社,2005.
［2］王文斌.内本文、互本文与泛本文——电影《风声》的话语实践分析［J］.北京电影学院学报,2010(01).
［3］［美］伯格.通俗文化、媒介和日常生活之中的叙事［M］.南京:南京大学出版社,2001:47.
［4］杨俊蕾.诗学失误与政治学失衡—— 电影《风声》的双重叙事断裂［J］.电影批评,2010(01).
［5］黄宝先.《风声》:小说与电影文本的叙事视角比较［J］.皖西学院学报,2010(02).
［6］［美］罗伯特•麦基.故事——材质、结构、风格和银幕剧作的原理［M］.周铁东,译.北京：中国电影出版社,2001:363.
［作者简介］杨丽娟（1986— ），女，山东聊城人，南京师范大学广播电视艺术学2009级硕士研究生，主要研究方向：电视艺术与技术。
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