——论卢曼的社会理论视野下的文艺合法性思考

 

摘要：卢曼作为当代德国最出色的社会理论家之一，在帕森斯的功能社会学基础上整合了德国传统社会理论和当代最新的数理形式理论、神经生理学、控制论，发展了一种新型的社会系统理论。卢曼在发展社会系统理论的过程中也探讨了艺术问题，把艺术领域视为社会系统的亚系统。其中一个核心问题就是艺术是一种交往的命题。但是与传统的交往理论以及哈贝马斯的交往理论不同，卢曼的交往理论是基于差异的交往理论，消解了最终的共识与理想共同体的形成，彰显出后现代特征。卢曼通过社会系统理论来解释艺术问题具有很大程度的有效性，割裂了与认识论哲学系统的联系，超越了批判理论的主观印象主义，作为一种方法使我们对文学文本和文学传统的处理发生了革命性变化，形成一种新的范式，有助于文学研究的规范性与合法性反思，但是这种社会理论仍然忽视了个体艺术形式的各种差异，体现出普遍的抽象性与后人道主义美学特征，从而带来了其理论阐释的悖论与限度。

 关键词：卢曼；社会系统理论；艺术系统；交往；差异

 

目前国内学术界就文艺学的合法性问题的讨论愈来愈深入，其中哈贝马斯的普通语用学的理论范式成为一个重要的基点，这个基点所引发的问题在很大层面是属于社会理论的视野。这进一步引出另一问题的反思，社会理论视野下的文艺理论的合法性问题。[1]本文认为，当代社会理论对文艺理论的建构产生了实质性的影响，但是这种范式的文艺理论存有阐释的有效性的限度，故本文从卢曼基于社会系统理论的文艺理论的辨析来探询文艺学的规范基础问题，仅在于为近年的规范性讨论提供一个参照视角。由于篇幅所限，本文主要集中于艺术交往的命题。

 

 

要对卢曼的文艺理论有准确地把握首先得分析其社会系统理论，因为艺术问题是其社会理论的应用。卢曼作为当代德国最出色的社会理论家之一，在帕森斯的功能社会学基础上整合了德国传统社会理论和当代最新的数理形式理论、神经生理学、控制论，发展了一种新型的社会系统理论，开创了阐释现代社会机制的新的话语模式，促进了社会理论的当代转型,思考的问题不是康德的问题“主体如何获得对现实的客观认识”，而是提出“被组织化的复杂性是如何可能的”问题。

卢曼认为，系统分化就是在系统与环境之间的差异系统中的重复，整个社会系统借此把自己视为环境，形成自己的亚系统。[2]他把现代社会视为功能分化的社会系统，现代社会是一个不断分化的，不断区分为相对自律的诸多亚系统，譬如法律系统、经济系统、政治系统、宗教系统、交往系统、艺术系统等。系统之所以存在，是因为一个系统具有自我内在的空间领域，这个领域与其他领域有一个边界，这个边界在卢曼那里就是来自于布朗的形式原点“┓”。边界的确立是在康德、韦伯所论及的，他们以主体之能力和价值规范性来进行思考，但是卢曼看重的是边界的结构上的建构意义，因为边界确立一个系统内在领域以及其外在的环境，确立一个有与无的形式框架。没有哪一个系统没有环境，但是环境也是包括于系统之中的。卢曼还从语言学出发来分析系统，他区分来自我指涉与外在指涉这两个概念，前者是指一个系统是封闭性的自我运作机制，自己赋予自身的再生产，后者是指系统与其他系统发生着联系，但是这种联系也是基于自我指涉的。卢曼认为，系统的内在机制的再生产是一种自动创造（autopoiesis）。这种借助于生物学概念的自动创造不断促进系统的分化，在系统内部形成新的亚系统以及新的环境。这就是说，社会系统是一个不断分化的亚系统建构起来的。卢曼的观点看起来没有多少原创性，可以看作是对韦伯的社会理论的重新阐释。

但是与韦伯不同之处，卢曼并不把社会系统视为行为者的意义价值分析，而且并不把现代社会视为总体性的、统一性的整体，而是认为社会系统内在充满悖论、差异性、偶然性与风险。如此理解，现代社会不是总体性的而是充满偶然的选择的社会形态，在系统内在元素与外在环境中呈现选择的可能性与多元性。所以，后现代主义所追求的诸多论点，尤其是差异性概念内在于现代性之中。布达佩斯学派社会理论家赫勒也持有类似的观点，认为现代性本身是异质性的，“现代性不应该被视为一个同质化的或者总体化的整体，而应该被视为具有某些开放性但又不是无限可能性的碎片式的世界。” [3]不仅偶然性、差异一直在现代社会存在，而且现代性始终是不可克服的悖论，卢曼通过布朗的《形式的规律》的数学运算的悖论理论来阐释现代社会的系统问题，认为系统分化后又重新进入原来的系统之中，区分本身又“重新进入”区分之中。在卢曼看来，“重新进入是一个隐含性的悖论，因为它处理不同的区分（系统/环境，以及自我指涉/外在指涉），好像这些区分是同样的，”[4]所以“现代社会是一个悖论性的系统”。[5]可以说，卢曼的社会理论具有后现代特征，这构成开与哈贝马斯的社会理论的分歧，因为后者仍然迷醉普遍的交往共同体，而这正是卢曼所批判的。

 

 

 卢曼在发展社会系统理论的过程中也探讨了艺术问题，把艺术领域视为社会系统的亚系统。这样，艺术问题得到一个独特的社会理论的阐释。与一般的社会理论视野下的艺术研究不同的是，卢曼深入地进入到了文学艺术的腹地与核心问题，涉及到丰富而细致的文学艺术历史与文学艺术理论的发展轨迹与前沿问题，带着这样的视野来运用其社会系统理论，其社会系统理论中的文艺理论是极有阐释的合法性的，在一定程度上说是有效的，开掘了文艺研究的崭新的范式。卢曼说：“走向现代性之冲动展现得如此深入，以至于艺术生产和艺术理论的对称性互惠如果没有它就不可能进行思考。”[6]

卢曼的艺术理论主要在整个社会系统的框架下进行的，重点探讨艺术系统的独特与艺术的合法性基础，涉及到艺术的自主性、自我再生产、艺术作品的形式与媒介、艺术系统的功能等。其中一个核心问题就是艺术是一种交往的命题。但是与传统的交往理论以及哈贝马斯的交往理论不同，卢曼的交往理论是基于差异的交往理论，消解了最终的共识与理想共同体的形成，彰显出后现代特征。

卢曼把人类社会的系统区分为心理系统、生理系统、社会系统，社会系统再区分为政治、法律、宗教、艺术、交往等亚系统，而艺术系统的独特性在于联系着心理系统与社会的交往系统。一般来说，心理系统是基于意识与感知的系统，是意识与外在世界的结构系统，这个系统与交往系统不同，后者不涉及到感知的具体性，只涉及到信息的传播与符号的理解问题，是一种独立的自我再生产形式。在卢曼看来，艺术系统就连接了这两个不相关联的系统，因为艺术涉及到具体的感知的，尤其是直觉的想象性的幻觉，总是提供一个具体的世界，所以是与意识系统有联系的，但是艺术不是意识的封闭性表达，而是联系着交往系统。从这个意义上说，艺术就是一种交往，一种具有感知的交往，“艺术是一种沟通，并以各种尚未厘清的方式来使用感知。毕竟，在有机系统、心理系统、以及社会系统的运作封闭性之间，还是存在一种彼此强化的关系，并且因此让我们即刻追问：艺术对于这种相互强化的关系做出何种特殊的贡献。”[7]感知赋予了所有的交往一个感知的框架，没有眼睛，就无法阅读，没有耳朵，就无法倾听。为了感知，交往必须在感知的引领中引发高度的注意力。交往必须保持高度的吸引力，或者通过特殊的噪音，或者通过特殊的身体姿态，或者通过惯用的符号，或是通过书写文字等。在卢曼看来，通过感知与交往的区分赋予了美学研究的新领域，虽然前人已经把艺术作品视为一种特殊的交往，一种通过更快速且复杂的传达形式来补充言辞交往的方式，但是这种交往仅仅是理想的交往，目的是更加完善地描绘这个自然世界，涉及的是启蒙的变体，是一种特有的感官认识，也就是鲍姆嘉登确定美学的意图所在。鲍姆嘉登确立美学史在感性认知与理性认知的区分，将关于美的事物的学说视为美学，从而阻碍了人们看清感知与交往的区分，沟通是无法进行感知的。鲍姆嘉登开创的方式是人类学的本质主义方式的美学理论，这种理论通过康德延伸到黑格尔，但是卢曼以社会系统理论的艺术理论颠覆了这种认识论美学或者人道主义美学或者说基于意识哲学的美学，虽然在哈贝马斯看来卢曼的理论仍然是意识哲学的。[8]卢曼比较重视语言交往的分析，虽然有超越语言的交往的间接交往，虽然语言的交往是一种耗费时间的、缓慢的，可以在任何时间点上被中断，但是艺术仍然发挥了交往的功能，体现了社会系统的社会性。用卢曼的话说，“艺术作品本身借由感知的成效来吸引观察者的注意力，而且这些感知成效如此难以捉摸，足以避开‘是或否’的分歧。我们看见所看见的，听见所听见的。而且当他人观察到我们正在感受某种事物时，我们的确无法否认自己正在感受这件事。透过这样的方式，就产生来一种无可否认的社会性。尽管是在避开（或者说绕过）语言的情况下，但是艺术还是完成了意识系统和沟通系统的结构耦合。”[9]

艺术是一种特殊的交往，但是交往的目的却并不是哈贝马斯所说的共识，这是卢曼在分析交往问题时所反复强调的，他不认同唯有在语言存在的情况下艺术才可以存在的论断，因为艺术让人有可能在避开语言的情况下，也就是说在避开和语言相关的规则的情况下，进行严格意义上的交往，艺术的形式就是没有语言也没有论证的方式来告知信息。艺术作品以交往目的进行生产，但是始终冒着交往的风险，也就是理解的差异性。艺术交往是一种制造差异的差异，“艺术形式的奇特性——就像听觉性与视觉性语言工具的奇特性也能以其他的方式——产生了一种蛊惑的魅力。这样的魅力后来成为一种可以借以改变系统状态的讯息，也就是作为一种制造差异的差异（贝特森）。这就已经是沟通了。”[10]文本艺术如巴特所说不是一个被动的接受的可读性文本，而是要求读者重新建构的可写性文本，它不是一种定理意义的交往，所以18世纪末的作者将自身从文本中撤离，或者至少避免向读者表明他的告知意图的缘由，不希望直接给读者以信息甚至想训诫他的读者，让自己的生活方式能够迎合道德要求。相反，他选择文字作为媒介，形成了异常密集而前后连贯的自我指涉与外在指涉的组合。这样，文字不仅拥有其规范的意义，代表了其他事物，但是也拥有了自身的文本意义。所以在卢曼看来，艺术系统的独特性在于跨越法则的有效与无效之差别，跨越法则之有效乃是跨越法则在艺术作品内部失去效力的前提，因此卢曼明确提出：“我们所关心的也并不是一种寻求共识或者以充分的理解为目标的目的论式过程。任何一种交往都可以达到或者达不到这样的目标。这里具有决定性地位的，反而是在自我生产的不确定性这样的框架中，处理这些参与者始终渴求的、看见的、感受到的诸多区分这样一个过程的自我创造的组织”,“艺术交往本来就是含有多重意义的”，“通过艺术的交往内在地是框模棱两可的”。[11]卢曼通过17世纪和18世纪的情爱文学的研究，提出：“成功的交往日益变得不可能，因为在交往中个人对世界的视点日益个体化，世界也是匿名地加以建构的。”[12]艺术的交往是基于差异的交往,每一种交往就产生一种分歧。

 

 

卢曼还从艺术作品的形式与媒介的思考细致地论及这一基于差异的艺术交往的命题。

艺术交往是借助于形式所进行的交往。形式的概念暗含了一个具有两面的形式，即一种可以被区别开来的区分。卢曼借助于布朗的《形式的规律》的探讨，认为形式以一个符号划定边界，“形式就是反对另一种形式的边界”，这样来确定自我指涉与外在指涉，从空白之中形成了一个标识，这个标识区别了标识的与未标识的。因此，形式是被有限的与无限的差异所确定。因此，形式是差异，这种观点不是去思考形式的本体论，也不是形式的符号学理论，也不是分析形式的辩证法，而分析形式作为区分的功能意义。这样，卢曼认为，世界的统一体是不可能达到的，艺术的统一性也是不可描述的，形式的出现是只是从无限可能性中选择的一种，通过选择来束缚作品进一步建构。艺术作品通过一种形式决定限制进一步的可能性来使自己封闭起来。但是任何一种形式却不能圆满地理解或表现世界，每一种区分再生产形式标志的空间与未标志的空间之间的差异。这里事实上融合着偶然性与悖论，艺术实践，不论是生产还是理解，都只能被理解为这种悖论现象的修正，“作为创造和删掉形式的活动，而不是在于应用原则或者规则”。[13]因此，最为重要的不是去发现形式的本体，找到一件事物本身是什么，而是在于这种形式或事物使什么成为可见的。这样如此递推下去，艺术就如德里达所说的延异概念所意味的，不断走向差异性：“艺术作品让本身作为一系列交织在一起的诸区分，而成为可观察的；在艺术作品中，每一个区分的另一面都引发进一步的区分。艺术作品让本身作为一系列的延迟（德里达意义上的延异）而成为可观察的；这一系列的延迟，同时能够将这一个被不断延迟的差异‘客观化’为世界的未标记空间；也就是说，让它作为差异而变成不可见的。而且，所有这些都显示出：唯有尊重世界始终是不可见，艺术作品才会出现”。[14]从这里卢曼再次看到共识的消解，他联系到现代社会对二级观察而不是一级观察的重视如此认为：“事物的同一性取代了意见的一致性。身为观赏者，我们毋需中断与艺术家的形式决定的联系，也可以得出完全不同于艺术家本身所引介的判断、评价、和体验。我们依然保持在艺术家所确定下来的诸形式上，却能够以完全不同于他所要表达的方式来观看这些形式。”[15]这是以物位取向的原则取代了共识的需求，这不是哈贝马斯的共识建构，也不是帕森斯的“共享的符号系统”，而是联系着英伽登的“空白”与艾柯的“开放的艺术作品”观念以及克里斯蒂瓦的“互文性”概念。这种形式的悖论所导致的共识的消解也伴随着本真性、原创性艺术观念的消解，这是现代社会的内在特质所导致的，也是现代社会基于二级观察即反思性所导致的，所以能够进行的是基于形式悖论的差异性、偶然性的建构。虽然艺术系统仍然还有规范性的限制，但是避开了规范性的调节，从而批驳了那些将全社会系统的结构变成规范性事物的理论，变成一种默许而缔结的社会契约或者道德共识。法律可以提供社会的保证，没有法律就没有社会，但是卢曼认为，全社会的统一和再生产与自动创造，“不能被化约为规范性质”。[16]所以他认为，“艺术作品必须显示足够的歧义性，众多可能的阅读方式。”[17]所以卢曼的区分差异理论的艺术理论，就宣称了“基于规则的美学的死亡”。[18]

卢曼还从媒介与形式的区分来审视艺术的悖论问题。形式与媒介的区分取代来传统的具有本体论的实体与偶然性、事物与特性的区分。在他看来，媒介与形式是由系统所建构的，它们始终预设了一种特有的系统的指涉。它们就自身而言是不存的，而是系统的产物。无论是媒介或者是形式都无法再现系统的最终物质状态，所以艺术系统所拟定的形式与媒介的区分只有相对于艺术系统而言才是意义重大的，正如货币媒介与价格始终只有对经济系统而言才是意义重大的一样。媒介与形式都是元素的结合，媒介是元素的松散的结合，意味着元素有多种结合的可能性，具有偶然性，而形式是通过元素之间的依赖关系的集中化而产生的，因此形式被视为心灵的自我指涉的一种建构，可以被感知，但是媒介却不能被感知。这就构成了形式与媒介的区分，彼此是独立的。但是二者是联系的，不存在没有媒介的形式，也不存在没有形式的媒介。卢曼认为：“艺术为了生产形式，就显然要依赖于原初性的媒介，尤其是光学的和声学的媒介。”关键在于，通过赋予媒介以一种艺术形式，艺术形式本身构成了一种媒介，一种高级媒介，把媒介与形式的差异视为交往的媒介，这样区分又重新进入被区分的过程中。因此，这里仍然存在着形式的悖论与交往的悖论。形式预示了可能性，也预示了不可能性，既预示了信息的获得，也预示了其他的可能性。艺术的媒介既是形式创造得以可能，也使之不可能，因为媒介始终包含了其他可能性，从而使每一种决定性的事物呈现为偶然性，正如克里斯蒂瓦所说：“诗就是还没有变成法则的东西”。[19]

如果说艺术是意义的交往，那么这种交往不是意义的共享，而是意义的不断延伸，意义的媒介就在于差异，在于现实性与潜在性的差异，艺术的功能也就在于生产艺术的差异，甚至艺术的未来也在于差异的选择上。卢曼的艺术理论的思考是宏大而全面的，他的核心是要分析艺术系统的特有功能与特性，这是一种基于差异的交往理论。这个系统是自我生产与自我反思，不断形成差异的意义，以通过艺术作品及其形式的建构来不断进化。但是这种具有特殊功能的系统正是在整个现代社会系统中完成的，这就确立了艺术自主性与合法性的社会基础。

 

 

应该说，卢曼通过社会系统理论来解释艺术问题具有很大程度的有效性，“体系理论提供了建立知识事业的可能性”，割裂了与认识论哲学的联系，超越了批判理论的主观印象主义，“它作为一种方法使我们对文学文本和文学传统的处理发生了革命性变化”，形成一种新的范式。[20]也正是如此，一些学者在卢曼写作《作为社会系统的艺术》一书之前就已经把他的社会系统理论用于文学艺术研究，产生了一些文学理论著述，还形成了文学研究的卢曼学派，认为体系理论与文学之间存在着真正的亲密性。而且，卢曼有意识地切入现代当代文艺理论的具体理论问题与重要的文学现象，其理论对于文学艺术现象的阐释是具有合理性的，卢曼对浪漫主义的阐释可谓细致绵密，并不亚于文学研究领域的浪漫主义研究。[21]他既深入地把握了文艺系统的特殊性生成机制与再生产机制以及自主性的维持能力，也清晰地看到艺术系统的社会基础，这是社会理论与文艺理论深入结合的产物。

卢曼的文艺理论的价值在于：首先是确立了艺术系统在现代社会是一个特殊分化的功能系统，这个系统发挥着意义交往的功能。它作为一个系统，形成了其自身的封闭性运作机制及其环境，有着自己的自我指涉与外在指涉的结构系统，从而进行自我再生产与自动创造的可能性，形成艺术现代演化的特征，这种演化不是进步与退步的历史哲学，而是基于一种不断循环的，艺术的演化乃是艺术本身的，“艺术的演化并不能由外部的干预所引发：既不可能透过天才艺术家的自发性创造力，也不可能如同严格意义的达尔文式理论所必然假设的一般，经由一种社会环境的‘自然选择’所引发。……演化论是以一种循环而非线性的方式被建构起来的。”[22]这是基于系统的差异与自动创造而进行的循环，艺术演化就是如此才呈现出发生机率极低而保存的几率极高的悖论的循环。这些观点阐释了艺术系统的社会性。这是从社会系统理论视野或者从社会学视野对文艺领域的独特性描述，显然不同于文艺理论家的描述，从而为文艺研究打开了新的视野。

第二、卢曼把艺术系统的描述定位于社会系统，同时定位于艺术自主性或者自律这个独特系统，引发了关于艺术领域的合法性与规范性基础的重新反思。他的反思就是确立艺术自身的合法性的可能性的问题，显然这个问题进入了当代艺术死亡所带来的关于艺术如何可能的激烈争论。可以说，卢曼的艺术系统理论并不是重点分析社会对艺术的影响或者艺术对社会的影响，不是分析阿多诺的艺术与社会的自律与依赖性的双重性关系，而是基于艺术自律如何可能的问题，艺术自律是如何通过艺术作品本身进行自我再生产。因此，这进入到文艺理论的核心问题。也正是如此，卢曼以艺术系统的“自我描述”概念作为艺术系统的合法性的一个重要基点，因为关于艺术系统的自我描述就是不断确立艺术的边界与艺术作为艺术的可能性。关于模仿的理论、美的理论、趣味的理论、虚构的理论、否定性美学、反艺术的理论都是艺术系统的自我描述。这说明，艺术系统关于什么是艺术的描述也就是艺术合法性奠基的问题。但是在卢曼看来，艺术的自我描述都不可回避悖论与偶然性问题，甚至回到维特根斯坦的命题上：“维特根斯坦的哲学无可估量的影响之一，在于提出了艺术的概念是否能够定义的问题。倘若游戏观念必然已经保持为无可定义的话，那么艺术的概念势必也该是如此。”[23]根据卢曼的社会系统理论，艺术的合法性问题是一个差异的问题也是始终充满悖论的可能性。如此就与以往的艺术合法性概念截然不同，因为这不是寻求本质性或者形而上学的合法性概念，而是寻求不断差异的合法性概念，这也是基于他的关于艺术交往的差异性基础上的，这事实上打开了关于艺术合法性理论的多元性建构，而不是仅仅基于语言维度的交往美学,因为现代社会“不再有一个决定一切的阿基米德点”，不可预测性就是所谓的“规则”。[24]显然卢曼的文艺理论打开了文艺领域的合法性包括文艺学的规范性讨论的崭新视野。

但是卢曼的文艺理论仍然面临着其他当代社会理论视野的文艺理论同样的问题，这也是我们要给予慎重反思的。他的文艺理论具有高度的抽象性，从而忽视了文艺领域的复杂性与丰富性，忽视了对文艺领域最重要的审美经验的体验，正如他自己明确认识的，他关于艺术的分析“忽视了个体艺术形式的各种差异”。[25]同时，他对艺术系统的阐释显示出艺术交往的差异性与艺术系统的异质性，但是通过审视其整个社会理论著述，他使用的是同一个理论框架，尤其是基于布朗的“形式的规律”、生物学的“自我创造”、语言学的自我所指与外在指涉等概念，由于坚持基于差异的悖论的形式规律，他在经济系统、情爱系统、法律系统、艺术系统坚持同样的观点，这显示了他的社会理论的高度的抽象性与普遍性，同时也与其坚持的观点构成了不可克服的悖论，在某种意义上说并没有深刻揭示出艺术系统的独特的自主性与合法性问题。或者说，他的文艺理论没有深入地进入艺术系统的多样性与幽微。这是当代社会理论视野下的文艺理论的一个共同特点，虽然对文艺现象，尤其是文学艺术作品进行了较为细致的分析，如拉斯的《后现代主义社会学》的分析，认为现代主义文化以“推论的”方式进行意指，“而后现代主义是以‘比喻的’方式意指”，前者强调了词对于图像的优越性，重视文化对象的形式质性，是自我的感性而不是本我的感性，后者是利奥塔的欲望美学,也就是桑塔格的感性美学。[26]但是社会学视野的总体性与普遍性，使得其文学理论话语具有普遍性的宏大叙事之特征，只不过卢曼以差异性和悖论作为统一性范畴而已。虽然卢曼在《作为社会系统的艺术》的开篇清晰地认识到：“普遍的社会理论试图根据规范性、有机性和统一性概念来描述其对象，这本书的项目竭力远离之。”[27]但是，他最终的分析仍然没有超越他试图克服的普遍性框架。再者，他基于形式的差异的理论实现了社会理论的转向，从行为与动机研究转向了系统功能的分析，实现了从人道主义美学、意识哲学、主体性美学向建构主义的转向，体现出鲜明的后人道主义美学特质。尽管这种转向带来的意义是巨大的，但是忽略了文艺领域的丰富的审美经验的存在性思考，也忽略了对审美价值的反思，结果他的文艺理论是基于意义的结构主义与后结构主义理解，意义成为差异或者区分的形成，从而丧失了艺术领域的高度的人文属性与心灵安抚的功能，丧失了文艺对人类存在的价值思考，而走向了基于数理形式逻辑的演算，这就冒着把艺术视为一种自然科学的危险。所以有学者质疑：由于卢曼局限于艺术的文化维度，“他把艺术作品本身要传达的信息或意义视为是完全剩余的。没有意义，艺术是什么？这不仅仅是艺术的问题，也是卢曼理论的问题。”[28]

 

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