摘要：在任何叙述中，必须有叙述者作为叙述的源头。但是至今对叙述者的研究，只在各别体裁范围中进行，尚无人作出一般规律的理论总结。确定一般叙述者非常困难，是因为叙述源头形态各异。本文从叙述者“人格化”程度，将所有的叙述分为五类进行检：其中叙述者形态各异，从极端人格化，到非人格性叙述者框架。但其共同特点是兼有“二象”：既把叙述源头不同程度人格化，又建立对文本进行选择加工的叙述框架。

关键词：一般叙述，叙述者，叙述框架，人格-框架二象

 

Title：The General Narrator and His “Person-Frame Duality”

Abstract: In any narrative, there must be an illocutionary source, by which a narrative text can be “instantiated”. To locate this source is the starting point for an understanding of the narrative. There has, however, never been an effort to try this pursuit, though similar efforts have been intense in respective genres (in cinema, for instance). The difficulty in locating the narrator lies in the fact that it is always in “person-frame” duality, individuated to different degrees in various genres. The present paper attempts to divide all narratives into five categories according to the degrees of individuation of the narrator. The narrators in those categories assume vary different shapes, from substantiated individual to depersonalized framework, while performing a similar function, that is, to carve out the narrated world, in which the text could be mediated and processed.   

Keywords: narrator, general narratology, person-frame duality

 

 

叙述者之谜

叙述者，是故事“讲述声音”的源头。至今一个多世纪的叙述学发展，核心问题是小说叙述者的各种形态，以及叙述者与叙述的其他成分（作者、人物、故事、受述者、读者）的复杂关系。卡勒说，“识别叙述者是把虚构文学自然化的基本方法……这样文本的任何一个侧面几乎都能够得到解释”。[1]这种看法，适用于任何叙述体裁：找到叙述者，是讨论任何叙述问题的出发点。

叙述者形态，至今似乎只是个小说研究的课题，走出小说之外，叙述者几乎无影踪可循。从历史新闻，到戏剧电影，到幻觉梦境，叙述者叙述者就几乎无法寻找：如何在每一种体裁中找到叙述者，已经是争论不休的难题。而要建立一般叙述学，就要找到一般叙述者，即提出各种体裁的叙述者的综合形态，就更为困难。一旦走出小说，我们就像走出充满生命的莽林，突然来到大片沙滩蓝天：一切都似乎单纯透明，但是叙述者似乎完全消失了：原先的各种纠缠讨论完全不适用，叙述学在这无限的空旷前，几乎哑口无言。

叙述者是叙述的发出者，找不到一个通用的叙述者形态规律，对各种叙述就只能做描述，而无法说明它们的本质：如果我们不能在一场梦、一场法庭庭辩、一出舞剧、一部长篇小说之间找到共有的叙述者形态（不管差异有多大），我们就不可能为各种叙述建立一个共同的理论基础，也就不可能建立一个一般叙述学。

诚然，分门别类讨论各种叙述体裁，这种做法已经延续了一个世纪，延续下去也无妨。但是理论思维应有的彻底精神，不允许我们这样敷衍了事。更重要的是，只有找出这样一个叙述源的共同形态，才能看到某种体裁与总体规律的关联方式。

寻找叙述者，是建立一般叙述学的第一步，却也是最困难的一步。在全球学界，建立一般叙述学的努力至今没有进展，因为无法找到叙述者的一般形态规律。[2]这个被叙述学界称为“源头叙述者”（originator，或illocutionary source）或垫底叙述者（fundamental narrator）[3]的功能，是叙述之所以为叙述的先决条件之一。找到这个一般叙述者，我们理解叙述本质的工作，就开了一个头。

 

叙述源头

从信息传达的角度说，叙述者是叙述信息源头，叙述接收者（即“受述者”）面对的故事，必须来自这个源头；从叙述文本形成的角度说，任何叙述都是选择经验材料，加以特殊安排才得以形成，叙述者有权力决定叙述文本讲什么，如何讲。

从这个观点检查各种体裁，我们可以看到叙述者呈二象形态：有时候是具有人格性的个人或人物，有时候却呈现为叙述框架。两种形态同时存在于叙述之中，而框架应当是基础的形态。在特殊时刻，人物形态会“夺框而出”。 究竟什么时候呈现何种形态，取决于体裁，也取决于文本风格。这种二象并存，很像量子力学对光的本性的理解：光是“波-粒二象”，既是电磁场的波动，又是光子束。二者似乎不相容，却合起来组成光的本质。

检查各种体裁中叙述者的存在，首先要说清什么是叙述。自然状态的变化不是叙述，对自然事件的“经验”也不构成叙述，自然现象如火山爆发，地震雪崩，如果不被中介化为符号文本，而且，叙述作为一种文化表意行为，必须卷入人物：描述不卷入人物的自然变化，是科学报告。就不构成叙述。也就是说，某种符号（文字、言语、图像、姿态等）组合，表述卷入人物的事件，才形成叙述。

因此，叙述必然是某种主体安排组织产生的文本，用来把卷入某个人物的变化告诉另一个主体。只要满足以下两个条件的符号文本，就是叙述：

一. 叙述主体把有人物参与的事件组织进一个符号文本；

二. 此符号文本可以被接受主体理解为具有时间和意义向度。

它包含两个主体进行的两个“叙述化”过程。第一个叙述化，把某种事件组合进一个文本；第二个叙述化：在文本中读出一个卷入人物的情节，这两者都需要主体有意识的努力。两者是否相应，是很难肯定的，但是解释出文本中的情节，是叙述体裁的文化程式的期盼。叙述文本具有可以被理解为叙述的潜力，也就是被“读出故事”的潜力，所以许多单幅图像（例如漫画、新闻照片）文本中似乎无情节进展，只要能被读出情节，它们就是叙述。

这样的叙述文本本身，不一定能告诉我们叙述源头在那里。乌莉.玛戈林（Uri Magolin）提出：文本叙述者可以从三个方面寻找：语言上指明（linguistically indicated）; 文本上投射（textually projected）; 读者重建（readerly constructed）。[4]玛戈林是在小说范围里讨论这问题，小说的叙述者必定在场，所以她要求“语言上指明”叙述者（即是所谓“第一人称”与“第三人称”人称代词）。对于非语言的叙述文本，这个源头叙述者，可以从以下三个方面加以考察：

“文本构筑”：文本结构暴露出来的叙述源头；

“接受构筑”：受述者对叙述文本的重构，包含着对文本如何发出的解释；

“体裁构筑”：叙述文本的社会文化程式，给同一体裁的叙述者某种形态构筑模式。马戈琳说的“语言上指明”，应当泛化为体裁规定性。

叙述者就是由此三个环节构筑起来的一个表意功能，作为任何叙述的出发点。当此功能绝对人格化时：他就是有血有肉的实际讲述者；当此功能绝对非人格化的，就成为构成叙述的指令框架。叙述者变化状态的不同，是不同体裁的重要区分特征。本文提议把全部各种叙述体裁，按叙述者的形态变化分成五个类别：

一．“实在性”叙述（历史、新闻、庭辩、汇报、忏悔等），以及拟“实在性”叙述（诺言、宣传、广告等）；

二．书面文字虚构性叙述（小说，叙事诗等）；

三．记录演示性虚构叙述（电影、电视等）；

四．现场演示性虚构叙述（戏剧、网络小说、游戏、比赛等）；

五．心灵“拟虚构性叙述”（梦、白日梦、幻觉等）。

这五种分类，要求五种完全不同形态的叙述者：五种体裁大类的排列，从叙述者极端人格化到极端框架化。

 

实在性叙述：合一式叙述者

无论是书面的还是口头的实在性叙述（新闻、历史、庭辩，报告等），以及“拟实在性”叙述（诺言，宣传、广告等），无论是口头还是书面，都具有合一式的叙述者-----作者即是叙述者。历史家、新闻记者、揭发者、忏悔者等各式人等，文本就是他们本人说出或写下的，整个叙述浸透了他们的主观意志、感情、精神、意见，以及他们对所说事情的判断，哪怕偏见也是他们的偏见，哪怕谎言也是他们的谎言，无法推诿于别人。除了文内引用他人文字外，没有其他人插嘴的余地。

与实在性叙述正成对比的是：在小说中，所有的话是叙述者说的，没有作者说话的余地。当然实在性叙述的“作者-叙述者”可以翻悔，可以推诿，可能声称讲述该文本时“受胁迫”、“受蒙骗”、“一时糊涂”等。主体意图会在时间中变化，因此应当说这个叙述者，是作者在叙述时的“第二人格”，即叙述时的“执行作者”，是在写作时的本人，不一定是作者的全部和整体的人格。

实在性叙述具有合一式的叙述者：叙述者即执行作者。既然此类文本的所叙述内容被理解为事实，必须要有文本发出者具体负责。所谓“实在性”，不一定是“事实”：“事实”指的是内容的品格，“实在性”是文本体裁的“本体定位”。具体说，是文化规定受述者把此类文本看成在讲述事实，这就是笔者在另一篇文章中提出的“接受原则”。[5]

此种约定的理解方式，是文本表意所依靠的最基本的主体间关系。内容是否为“事实”，不受文本传达控制，要走出文本才能验证（证伪或证实）。可以用直观方式提供经验证实（例如法医解剖），或是用文本间方式提供间接证实（例如历史档案）。不管是否去证实，作者-叙述者必须为实在性叙述负责：法庭上的证人，对他的案情叙述负责；新闻记者，对他的报道负责。对于非实在性叙述的文本（例如说者言明“我给你们说个笑话”），就无法追责，也无法验证。

有一度时期，“泛虚构论”（panfictionality）盛行。提出这个看法的学者，根据的是后现代主义的语言观：“所有的感知都是被语言编码的，而语言从来总是比喻性的（figuratively），引起感知永远是歪曲的，不可能确切（accurate）”[6]也就是说，语言本身的“不透明本质”使文本不可能有“实在性”。这个说法在学界引发太多争议。很多历史学家尖锐地指出，纳粹大屠杀无论如何不可能只是一个历史学构筑，[7]南京大屠杀也不可能是。多勒采尔称之为对历史叙述理论的“大屠杀检验”。[8]历史叙述必须是“实在性”的：不管是把李鸿章说成卖国贼的历史，还是把李鸿章说成是爱国者的历史，在文本构成上都必须 “基于事实”。尽管历史学家对引证材料必然有选择性，或者说有偏见（不然历史学家之间不会发生争论），但体裁上既然为“实在性叙述”，哪怕“编造”历史，也必须作为“事实性材料”提出。在法庭上，原告方，被告方，证人，他们有关事件的叙述，可以截然相反（因此不会都是“事实”），却都必须是“实在性”的，都要要受到对方的质疑，最后根据叙述中的道义问题，受到法庭的裁决。

固然，在实在性叙述中，作者-叙述者可以有各种规避问责的手段：例如记者转引见证者，律师传唤证人，算命者让求卦人自己随机取签。这些办法都是让别人做次一级叙述者。不管用什么手法，作者-叙述者依然是叙述源头，此人格依然必须对文本整体的实在性负责。

那么，如何看待所谓“匿名揭发”或“小说诽谤”？此时法庭就必须裁定该文本已经脱离虚构，成为实在性叙述。涉及诽谤的如果是传记、历史、“报告文学”等文体，庭审就直接按案情处理，不需要作文体鉴定这道手续。

因此，哪怕是蒙混过关的检讨，美化自己的自传，文过饰非的日记，逻辑狂乱者的日记，依然是“实在性”的（虽然不是“事实”），因为这是体裁要求的文本接受方式。也就是说，接收者面对这个叙述，已经签下“文化契约”，把它当做事实来接受的。正因为如此，他才能心存怀疑，才会去检验此叙述是否撒谎。

谣言或八卦，也是一种实在性叙述，人们不会对已经宣称不是事实的故事感兴趣。2011年7月默多克集团的《世界新闻报》卷入窃听丑闻，其中一项罪名是用电话窃听来“确认流言”。一旦确认了流言之实在，该报社就会拿原谣言去讹诈有关人物。[9]正因为谣言是实在性叙述：谣言是否与事实对应才值得去确认。

日记或笔记这样写给自己看的叙述，是不是实在性叙述？依然是的。如果写者捏造一个故事记在日记里，此段日记是否依然是实在性记述？这就像上面说的法院判某本小说犯诽谤罪，叙述者-作者心里明白他在写的已经不是日记，而是虚构：这是超越体裁的犯规。

预测、诺言，宣传、广告，这些关于未来事件的叙述，事件尚未发生，因此谈不上是否是“事实”，是“拟事实性未来叙述”。作为解释前提的时间语境尚未出现，因此叙述的情节并不是“事实”；但是这些叙述要接收者相信，就不可能虚构。因此这些是超越虚构/非虚构分野之上的”拟实在性”文本。之所以不称为”拟虚构性”，是因为发送主体不希望接收者把它们当作虚构。因此，预言将来会发生某种事件的文本是“拟实在性叙述”，其叙述者就是作者本人：正因为作者用自己的“人格”担保，而且听者也相信预言者的人格（例如相信算命者的本领），才会听取他们的叙述，而且信以为真。

 

分裂式叙述者之一：记录的虚构叙述

任何叙述的底线必须是“实在性”的，如果不具有实在性，叙述就无法要求接收者接受它。一旦叙述是“虚构性”的（即以小说为代表的大量虚构文本），受述者没有必要听一篇自称的假话。那么，如何解释人类文明中如此大量的虚构叙述呢？的确，虚构叙述从发送者意图意义，到文本品质，都不具备实在性。此时，叙述必须装入一个框架，把它与“实在世界”隔开，在这个框架内，叙述保持其实在性。例如小说，作者主体分裂出来一个人格，另设一个叙述者，并且让读者分裂出一个受述者当作实在性的叙述来接受。此时叙述者不再等同于作者，叙述虽然是假的，却能够在两个替代人格中作为实在性叙述进行下去。

例如，纳博科夫虚构了《洛丽塔》，但是在小说虚构世界里的叙述者不是纳博科夫，而是亨伯特教授，此角色写出一本忏悔，给典狱长雷博士看。书中说的事实是不是“实在的”？必须是，因为忏悔这种文体必是实在性的。在这本小说框架内的世界里，亨伯特教授的忏悔不是虚构，所以《洛丽塔》有典狱长雷博士写的序：他给亨伯特的忏悔一个“实在性”的道德判断：“有养育下一代责任者读之有益”。[10]

纳博科夫已经说谎（虚构）了，他就没有必要让亨伯特再说谎。麦克尤恩的小说《赎罪》魅力正在于此。叙述者布里尼奥小时候因为嫉妒，冤枉表姐的恋人强奸，害得对方入狱并发配到前线，使她一生良心受责。二战期间，她有机会与表姐和表姐夫重新见面，她同意去警察局推翻原证词以赎罪。但是到小说最后，她作为一位已经年老的女作家承认说，这一段是她脑中的虚构，表姐和表姐夫当时都已经死于战争。

这里的悖论，也是此小说的迷人之处，就在于：无论实在段落，还是虚构段落，都是小说中的虚构，那一段是“虚构的实在性叙述中的非实在性段落”。但在这个小说虚构世界中，赎罪依然必须用实在性叙述才能完成，当事人（作为人物）已死，就无法做到这一点。叙述者作那一段叙述时，是靠想象让自己的人格再此分裂出另一个自己作叙述者，她对自己编出一段“作为事实的虚构”，用来欺骗地安慰自己的良心。

我们百姓在酒后茶余，说者可以声明（或是语气上表明）：“我来吹一段牛”，听者如果愿意听下去，就必须搁置对虚假的挑战，因为说者已经如钱锺书所言“献疑于先”，[11]即预先说好下面说的并非实在，你既然爱听就”当做”真的。所有的虚构都必须明白或隐含地设置这个“自首”框架：此时发送者的意思就是：你听着不必当真，因为你也可以分裂出一个人格来接受，然后我怎么说都无“不诚信”之嫌：我分裂出来一个虚设人格作叙述者，与对方的虚设人格进行“实在性”的意义传达。

 

分裂式叙述者之二：演示的虚构叙述

叙述文本的媒介可能是记录性的（例如文字，图画），也可能是演示性的（舞台演出、口述故事、比赛等），两种媒介都可以用于实在性的或虚构性的叙述。如果是实在性叙述，无论是记录式媒介（例如文字新闻）还是演示性媒介（例如口头讲述），本质相同：叙述者与实际发送者合一。

一旦用于虚构叙述，记录式媒介与演示式媒介情况就很不同，上一节已经讨论过以小说为代表的记录式媒介。演出式媒介虚构叙述，情况就很不相同。此时表演者不是叙述者，而是演示框架（例如舞台）里的角色，哪怕他表演讲故事，他也不是“源头叙述者”。

我们可以从戏剧这种最古老的演示性叙述谈起。戏剧的叙述者是谁？不是剧作家：他只是写了一个稿本；不是导演，他只是指导了演出方式，他和剧作家在演出时甚至不必在场；不是舞台监督，他只是协调了参与演出的各方；这个“叙述者”也不是舞台-----舞台是戏剧文本的空间媒介。

我们可以设想一个演出场面：舞台上的演员在谈此剧排练经历，此时他在给出一个实在性叙述，他是这段叙述的“作者-叙述者”。然后出现演出开始（例如灯光转暗，或是锣鼓声起）作为指示符号隔断，舞台就不再是一个物质的舞台，一个“叙述者框架”已然降下，罩住了演出，把它变成叙述，该演员就成了角色。到谢幕时，他退出这个虚构叙述的框架，返回演员身份。所有的演示性叙述，都需要这样一种框架：儿童都知道从某个时刻开始，泥饼就是坦克，竹签就是士兵；而从某个时刻起，虚构结束，一切返回原物。几乎所有的当场演示（非记录媒介演示）都必须在这个框架里进行。

就因为叙述方式的明显再现方式差别，亚里士多德认为史诗是叙述，而悲剧是模仿。西方叙述学界至今认为亚里斯多德的这个区分有理，至今坚持戏剧非叙述。[12]这样就必须把电影、电视等当代最重要的叙述体裁排除到叙述学研究范围之外。而本节讨论的“演示虚构叙述”，最重要的体裁，就是戏剧和电影。

电影的叙述者是谁？是《红高粱》中那个说“我爷爷当年”的隐身的声音？或是《最爱》中那个已经死于艾滋病的半现身鬼魂孩子？或是《情人》中的老年作家讲述年轻时的故事？这些讲故事的人格，如希腊悲剧与布莱希特戏剧的歌队，元曲的“副末开场”，电影的画外音（Voice Over）都是 “次级叙述者”，而不是整个文本的源头叙述者。可以设置，但是不一定必须设置。大部分电影没有画外音叙述者，哪怕有画外音叙述者的也只是用得上时偶然插话，其叙述并不一直延续，因此这个声音源不能被认为是“源头叙述者”。

在电影理论史上，关于叙述者问题的争论，已经延续半个多世纪。1948年马尼提出的看法是：电影如小说，导演-制片人（film-maker）就像小说家，而叙述者就是摄影机（camera）。[13]这看法很接近阿斯特鲁克的“摄影机笔”（Camera-Stylo）之论，他认为导演以摄影机为笔讲故事。[14]五六十年代盛行“作者主义”（Auteurism）理论，巴赞是这一派的主要理论家，他认为”今天我们终于可以说是导演写作了电影“。[15] 以上理论，忽视了故事片作为虚构叙述的特点。如果是纪录片科教片等“实在性”叙述，才可以这么说：影片的拍摄团队集体组成的“电影作者”，就是影片叙述者，纪录片必然有的画外音讲述者，是代表这个集体性作者-叙述者的声音。但是故事片、动画片等虚构电影，画外音叙述者只是一个说故事的角色。

70年代后，“作者主义”理论消失了，出现了抽象的“人格叙述者”理论。科兹洛夫提出：电影的叙述者是一个“隐身讲故事者”，可以称作映像创造者（“image-maker”）；[16]麦茨在当代电影理论的经典之作《电影语言：电影符号学》一书中认为，电影叙述者类似戏剧中的司仪（虽然可以不出现），他称为“大形象师”（grand imagier）。[17]

当代西方电影理论家，在电影这种重要叙述的叙述者形态上，有两种意见：一种是“机构叙述者论”，例如波德维尔认为电影的叙述者“最好被理解为构筑故事的整套指令（cues）”。[18] 另一派则拥护“人格叙述者论”：布拉尼根认为：“理解文本中的智性体系，就是理解文本中的人性品格”。[19]九十年代列文森提出电影叙述者应是一位“呈现者”（Presenter），这个叙述人格“从内部呈现电影世界”。[20]古宁则把这个人格称为“显示者”（Demonstrator）[21]

笔者认为，按照本文的叙述者“人格-框架二象”论，这两种意见并非不可调和，而是相反相成。波德维尔的“指令集合”机构叙述者论，与列文森等人的“呈现者”人格叙述者论，可以结合成一个概念：电影有一个源头叙述者，他是一个做出各种电影文本安排，代表电影制作“机构”的人格，是“指令呈现者”。电影用各种媒介（一般认为是八个媒介：映像，言语，文字，灯光，镜头位移，音乐，声音，剪辑）传送的叙述符号，都出于他的安排，体现为一个发出叙述的人格，即整个制作团队“委托”的一个人格。

      非虚构的纪录片，与上面描写的故事片叙述者不同。纪录片也有创作班子，也有各种媒介如何结合的指令集合。拍一部纪录片，所有拍摄下来的材料，在本质上（不是在美学价值上）都可以用进片子里。而拍一部虚构的故事片，不按指令进行的部分（例如演员忍俊不禁笑出来，例如不应进入叙述框架的物象或声音），必须剪掉。如果保存，像《大话王》（Liar Liar），或《杜拉拉升职记》的片尾，把穿帮镜头（所谓NG，No Good）放到片尾，只是偶一用之的“元叙述”手法，即自我揭穿虚构的组成方式，这个部分实际上是实在性的纪录片。

体育比赛也属于此类演示叙述：比赛指令有严格的规则，但是在框架内运动员可以努力影响比赛的叙述进程：运动员只能在这个框架内尽力表现，争取按规则做到“血洗”、“屠城”、“横扫”的胜利。但是，一旦超出虚构的“作假”原则，例如拳王泰森咬伤对手的耳朵，曼联队长基恩踩断对方的腿，就是超越虚构叙述的框架。裁判的任务就是把个人的表现限定在框架之内。

 

互动式叙述：受述者参与叙述

在演示叙述中已经出现的“戏剧反讽”张力，在互动叙述中进一步延伸，成为必须依靠受述者参与才能进行下去的叙述。

所谓“戏剧反讽”，是充分利用演示叙述的“受述者干预可能”设置的手法。《罗密欧与朱丽叶》中，罗密欧误以为朱丽叶已死，绝望而自杀；当饮了迷药的朱丽叶醒来，发现罗密欧已死，只能真地自杀。人物不知底细被“情景”误导，但是观众却知道，戏剧力量就在让观众为台上的人物焦急，甚至冲动到大喊出声，以影响剧情发展。此种反讽只出现于演示性文本的接收中：结果未定，才能引发接收者的干预冲动。

演示叙述可以有人格化的观众，观众处于叙述框架的外面，是场外的受述者。演示叙述有一个特点，就是可以被这种场外受述者打断。这在戏剧、相声等口头表演中非常明显，场下观众可以干扰叙述的进行。著名的“枪打黄世仁”就是个例子。郭德纲相声说一个盗墓者，正说到开棺的紧张关键时刻，他说“这时手机响了”，原来此时观众席上有手机铃声，郭德纲顺势甩一个包袱，这是无奈的互动。

      演示性文本中这种“被干预潜力”，在互动式文本中被发展到极端。互动式叙述文本，最典型的是游戏（包括历史悠久的各种游戏、运动、赌博、比赛，以及当代的电子游戏），包括邀请读者参与的互动文本如“超小说”（包括是互联网上的“可选小说”）。此类叙述在框架中没有完成，究竟如何进行下去要靠受述者参与。受述者不只是欣赏叙述，而是参与叙述进程，与叙述框架联动。《神雕侠侣》等电子游戏，让游戏者选择做什么人物，用什么装束和武器，一步步练成自己的“武功等级”，推动叙述前进。最后演变出来的叙述，是受述者参与到叙述框架里来互动的结果。

 

受述者接受的拟虚构叙述：梦叙述

受述者扮演主要角色，在梦叙述中最为极端，以至于对梦叙述（梦、白日梦、幻觉等）无法追寻叙述者。我们说：做梦像“看”电影，这种直观的感觉是对的：幻觉者不是叙述者，而是受述者；我们说自己在“做梦”，是因为梦的叙述者也在我们的主体之内，是主体的另外一部分，隐藏得很深，需要详梦家或精神分析家来探寻。梦者接受的梦，是梦主体发出的叙述。梦中的情节再杂乱，也是经过“梦意识”这个叙述者的挑选、组合、加工的结果，渗透了叙述者的主体意识。因此从远古起，详梦就是一个重要的窥见主体秘密的途径。

对梦叙述的叙述者，我们了解最少，因为无法直接观察。经常梦者并不意识到自己处于做梦状态，但是有时候梦者朦胧地意识到在做梦（所谓“透明的梦”），但是依然无法控制这个梦中的任何情节。梦的受述者不可能改变叙述的内容，有点像无法改变“戏剧反讽”戏剧的观众。梦的叙述者必然是梦者主体意识的一部分，但是却隐而不显。

因此，梦叙述是梦者（梦受述者）获取的叙述，类似电影观众所得到的叙述。梦叙述者却无法探究，因此，从定义上说，梦的叙述者隐身于叙述框架之后。这并不是因为学界研究得不够，而是这样一个无意识的人格的，从定义上说就无法全部揭示：对其本质的探查本身，是用意识语言来解释无意识，就改变了这个叙述源的构成。

 

结论：叙述者永远存在于“二象”之中

以上讨论可以引出一个结论：作为叙述源头的叙述者，永远处于“框架-人格两象”。究竟是“框象”更明显，还是“人象”更明显，因叙述体裁而异，无法维持一个恒常不变的形态，但是两象始终共存：一端是“实在性叙述”（新闻等）叙述者几乎完全等同于作者，到记录性虚构（小说等）的分裂人格叙述者，到演示性虚构（戏剧等）的“指令呈现者”，到互动性叙述（电子游戏）的内外参与，到受述者接收的梦意识叙述。

这五种叙述者，不管何种形态，都必须完成以下功能：

1.    设立一个“叙述者框架”，把叙述文本与实在世界或经验世界隔开。在框架内的任何成分都是替代性的符号，而把直观经验连同其对象现象世界，隔到框架外面；

2.    这个框架内的材料，不再是经验材料，而是通过媒介再现的携带意义的叙述符号；

3.    这些叙述元素必须经过叙述主体选择，大量“可叙述”元素因为各种原因（例如为风格化，为道德要求，为制造悬疑等等）被“选下”；

4.    留下的元素则经过时空变形加工，以组成卷入人物与变化的情节，此即“（叙述者的）一度叙述化”；

5.    受述者把叙述文本理解成成为具有时间向度与伦理意义的情节，此即“（受述者的）二度叙述化”。

因此，叙述主体在叙述框架内完成叙述：没有这样一个叙述框架内或叙述人格，能单独执行如此复杂的叙述者功能。因此，叙述者在任何情况下都是双态的：既是一个人格，也是一个指令框架。合起来说，叙述者是一个体现了指令框架的人格。叙述者框架必须存在，这是叙述成立的底线，但是对每一个具体叙述文本，或对每一种叙述文体来说，叙述者可以在人格-框架这两个极端之间位移：不同体裁的叙述文本，叙述者人格化-框架化程度不一样。哪怕是在一篇控告或忏悔中，叙述者必须等同于作者，叙述框架依然作为背景存在。

我们最熟悉的叙述体裁，即小说，其不同变体一样会展示叙述者的“人格-框架二象”。传统小说叙述学一直在讨论的叙述者基本变体 -----第三人称（隐身叙述者）与第一人称（显身叙述者）------就是这种“二象”。哪怕在同一篇小说作品中，两种叙述者形态可以互相转化。但是不管如何转化，两者永远同时存在：第三人称叙述，实际上是“非人称”框架叙述。在这个框架内，叙述者可以现身成各种形态：例如在干预评论中，叙述者突然局部人格化；在“第一人称叙述”中，叙述者稳定地人格化：在小说这种最典型的叙述中，叙述者的二象变换其实最清楚，只是至今没有学者注意到叙述的这个基础问题。

 

 

 

 

 

赵毅衡：四川大学文学与新闻学院教授博导，“符号学-传媒学研究所”所长，《符号与传媒》主编。zhaoyiheng@gmail.com