提要： 任何符号文本，都在文本边缘之外或表达层之下，携带着大量没有进入文本本身的因素。这些“伴随文本”因素，严重影响符号的生产与解释。本文把表层伴随文本分成六种，即类文本（框架因素），型文本（类型因素），前文本（引用因素），元文本（评论因素），超文本（链接因素），次文本（续写因素）。任何表意文本必须靠伴随文本才能与文化相连接，才能作为文本成立。从符号学-传达学角度来看：克里斯台娃提出的“文本间性”有所偏颇，应当进一步推演，因为这个概念没有能涵盖一系列性质很不相同的伴随文本。伴随文本对影响我们对符号文本的理解起重大作用，但是也可能也可能用过头：当代文化中已经出现“伴随文本狂热”与“伴随文本过执”。
关键词： 符号学，符号文本，伴随文本，文本间性
1. 伴随文本
任何符号，与其组合成的所谓“文本”：一首歌，一套家具，一幅画，一顿饭，一个案件，一场比赛，只要表现意义，其表达层面都可以称作符号文本。任何一个符号文本，都携带了大量社会约定和联系，这些约定和联系往往并不显现于文本之中，而只是被文本“顺便”携带着。可以说，所有的符号文本，都是显文本与伴随文本的结合体，这种结合，使文本不仅是符号的形式组合，而成为一个浸透了社会文化因素的动态构造。
符号文本的接受与解释，是个极其复杂的问题：影响符号文本解释的因素很多，本文要讨论的伴随文本，是作为文化产物的符号文本本身所“携带”的影响解释的因素：不仅是文本本身有意义，文本所携带的大量附加的，在文本中经常看不到的因素，也在起作用，甚至可能起了比文本更大的作用。因此，在相当程度上，文本决定了它自身的解释方式：伴随文本并不显现文本本身之中，但是符号接受者很可能意识到，或“不自觉地”意识到其存在。这些成分伴随着符号文本，隐藏于文本之后，文本之外，或文本边缘：但是积极参与文本意义的构成，严重地影响意义解释。因此，要理解符号表意与释义的机制，必须明白伴随文本的作用。
伴随文本问题一直是符号学、阐释学。传达学研究比较薄弱的环节，学界（符号学，诗学，文化学，传播学）至今没有给这现象一个合适的术语，也没有一套切合实际的分类。近一个世纪来，许多论者已经接近类似的问题：瑞恰慈等人提出“语境论”（contextualism）[i] 法国叙述学家热奈特首先注意到他称为“跨文本关系”课题：1979年他的著作《型文本导论》，[ii] [iii] [iv] 其他也有一些理论家也触及了“文本边缘外的因素”，例如费斯克认为有水平和垂直两个层面上运作的互文本：水平面是类型、角色和内容等因素，垂直面指的是原文本与其他不同文本之间的相互指涉关系。例如，一部新剧上映而出现的各种宣传广告会对这个剧有影响。[v] [vi] [vii] 可以看到，大部分论者在克里斯台娃的“文本间性”架构中讨论这个问题， 国内 论者讨论所谓“潜文本”，[viii] 关于各种“文本”的讨论，都有一个缺陷，即排除了不构成文本的“独立”符号，如一个交通信号，一个微笑，一个手势，一个命令，“一叶知秋”；有些符号似乎有时空的绵延，但是没有明显的文本组合，例如“瑞雪兆丰”、“当头棒喝”、“及时雨”，而偏偏这些独立符号的释义，特别需要依靠伴随文本。文本（text）是一组符号“编织”的产物（texture），文本概念无法涵盖所有的符号表意。本文要讨论的各种伴随文本，经常被人称为“潜文本”、“隐文本”，“类文本”等各种称呼，但是略一审视，就可以看到这些因素经常不组合成文本，例如国情咨文的白色封面，例如战地医院屋顶上画的红十字，例如诗的隔行，无法说是“文本”。因此，本文说的“伴随文本”，并不是说这些因素自身构成了文本，而是说这些因素参与到符号表意之中，与符号本身合起来构成了文本。
讨论此问题的论者各有不同的分类，热奈特的分类比较详备，但是与我的理解有出入。[ix]
2. 显性伴随文本
伴随文本因素并不一定是“潜在”的。“隐藏”的。副文本 ，就“显露”在文本的表现层上的附加因素，他们是显现的，并不隐藏。可以把它们看做文本的“框架因素”，如书籍的标题，题词，序言，插图，出版文本；美术的裱装，印鉴；装置的容器；电影的片头片尾；唱片的装璜；商品的价格标签等等。副文本只是落在文本边缘上，某些符号文本类型，例如歌曲，交响乐，作者身份与标题等框架因素，甚至不显现于文本边缘，需要另外的文本渠道（例如戏单，CD封套等）来提供。不管如何显现，它们却可能对意义起决定性作用，例如不知道德彪西的交响诗名为“大海”，就听不出很多意义；例如影片拍摄成本过亿，就会让不少观众非去影院看一次不可；例如商品价格便宜，就会被看做“质次”。
在意义解释中，副文本因素往往被忘却在一边，似乎比文本因素重要性小得多。主张细读文本中心的新批评派，实际做法就是排除所有的伴随文本，而第一个被排除的就是副文本因素：二十年代瑞恰慈执教于剑桥大学文学系，做了一个著名的实验，他把一些诗略去署名，重新打印出来分发给学生，请他们交上他们读“纯文本”的理解与批评，结果令人大吃一惊：这些受过良好文学训练悟性不错的学生，竟然会大捧三流诗人，而否定大诗人的杰作。瑞恰慈说这证明传统文学教学过于依靠作者生平与文学史，学生在阅读文本之前，习惯性地带上先入之见，失去独立判断作品价值的能力。瑞恰慈根据这次实验，逐一评点学生出现错误的原因，写出了著名的《实用批评：文学判断研究》[x] 然而，今天我们回顾瑞恰慈这个实验，可以说它反过来证明副文本因素的重要：读诗不可能跳过作者名字；看电影不可能跳过封面，片头，导演名字，主角名字；看画不可能忽视画家名字，标价多少。这些成分不能代替文本，但是瑞恰慈的实验证明，我们的解读，不可能脱离这些因素局限于文本本身。过于热衷于副文本因素，可能让人放弃解读评判，例如看到牌子就觉得一件衣服是优质货品，看到某公司的出品认为是精品录音。
瑞恰慈这个实验的确说明，细读文本是一种重要的训练，但是这实验更说明了副文本之重要：一个简单的作者名字，可以带来大量的关于此文本未经宣布的消息，而这些因素往往被大肆宣扬（例如某某人的诗集）。本文下面会讲到：某些文本域副文本的边界不清楚，它们可能组合近文本之中。“释迦拈花，迦叶微笑”，佛祖作为意义发出者，这个身份是副文本，还是符号文本的一部分，不容易说清。
型文本， 型文本也是文本框架的一部分，它指明文本所从属的集群，即文化背景规定的文本“归类”方式，例如与其他一批文本同一个创作者，同一个演出者，同一个时代，同一个派别，同一个题材，同一风格类别，用同一种媒介，同一次得奖，前后得同一个奖等等。体裁是最明显的，最大规模的型文本范畴；比体裁小的分类，往往被称为“亚类”。现代传媒不断在创造许多新的型文本集群，例如由同一个公司发行，由同一个频道播出等。型文本因素，往往以副文本方式显示，例如诗歌的分行，例如摇滚的电吉他伴奏或伴舞，但是也可能由文本本身形式的提出，例如交响乐，例如小说，没有副文本说明，读者也能断定。
型文本可能是伴随文本中最重要的，因为它是文本与文化的主要连接方式。 一般认为体裁是文学艺术才有，其实所有的符号表意都被安置在一定体裁之内：体裁是文化程式化的中介，体裁不仅把中介进一步固定到模式之中（例如把文字固定为诗歌这种分行书写的艺术类型），而且实际上是表意与解释的最基本模式，采用某个体裁，就决定了最基本的表意和接收方式。接收者得到一个符号感知（例如看到一盏红灯），他必须马上明白这个红灯的文化类别 ------ 交通灯，车尾灯，店铺招牌灯，住宅装饰灯，舞台上人物举起的灯 ------ 然后才能解读出这是停车信号，转弯信号，妓院招牌，喜宴标志，《红灯记》的革命传统象征。符号发出者与接收者的社会约定所规定的程式化表意方式，固定在体裁里面。如果没有各种型文本，文本本身几乎无法独立表达任何意义。
3. 生成伴随文本
文本生成时各种条件留下的痕迹称作生成伴随文本：前文本 是一个文化中先前的文本对此文本生成产生的影响，这个概念与一般理解的“文本间性”相近，称之为前文本，是因为此种影响，必然在这个符号文本产生之前：引文，典故，戏仿，剽窃，暗示等，是前文本中比较明显的；但是前文本可以相当遥远，一个文化的全部历史，只要在这个文本产生之前，都是这个文本的前文本：前文本是文本生成时受到的全部文化语境的压力，是文本组成无法躲避的所有文化文本组成的网络。例如一部电影的生成，受到之前整部电影史，整部文化史的意义压力。
前文本实际上是产生文本时全部文化条件的总称。新历史主义创始者之一斯蒂芬.格林布拉特（Stephen Greenblatt）把这种前文本称为“联合文本”（con-text），“联合文本”与语境（context）的不同，在于强调它们作为文本的存在。因此格林布拉特提倡所谓“全方位阅读”（whole reading，接近格尔兹所说的“厚描法”thick description），提倡“对文学文本中的社会存在和文学文本周围的社会存在实行双向调查”。[xi] [xii]
4. 解释伴随文本
以上是文本出现前就“已经发生”的伴随文本。下面三者是文本发生后才带上的，他们在文本被解释时起作用。在文本生成后，伴随文本还可以不断出现 。 “解释伴随文本”，与“生成伴随文本”， 两者的差别，不仅是时间差，而且“隐迹”之所在不同。
元文本 是此文本生成后，文本被接受之前，所出现的影响意义解释各种文本，包括对此作品及其作者的新闻，评论，八卦，传闻，指责，道德或政治标签，等等。在接受符号文本时，很多人有意排除元文本的压力，例如审案者努力不理会关于某案的舆论压力，例如批评家有意不理会别人的评价，这种排拒态度似乎是“反元文本”，实际上是元文本压力的一部分。
元文本 ，即评论与环境因素， 在文本出现之后才生成。因此出现一个悖论：我们可以讨论《红楼梦》对《金瓶梅》的“影响”。一旦被当做元文本，十八世纪末的小说，的确能“影响”一部十七世纪初的小说的解读：文学史对《红楼梦》的高度评价，使我们看清了《金瓶梅》在中国小说史上的重大意义，成为后世人读《金瓶梅》时无法忘记也无法忽视的元文本，而文学史关于《红楼梦》即其他世情小说的评价，也成为读《金瓶梅》的间接元文本。这个“逆时间”影响，说起来似乎很悖谬，实际上时任何符号解读时的普遍现象：英美现代诗使我们对十六世纪英国玄学派另眼相看；后现代建筑使我们对古代金字塔另眼相看；当代电影是我们对古代仪式另眼相看；生态主义使我们对道家哲学另眼相看：我们在重读这些经典时，必然参考后出的元文本。
超文本： 文本可被“链接”起来一同接受的各种其它文本，例如延伸文本，参考文本等；[xiii] [xiv] 本文讨论的超文本，是超越单个文本跟上其他文本的意思。 实际上超文本先前时代一直有，例如图书馆的分类，书店或图书馆的上架，画展的同时展出，乐曲演出的序列，都能使读者“顺便浏览”。超文本与型文本的最大不同是，型文本是在生产时意识到的“同型”文本集群，而超文本是在符号文本被接受同时的延续行为，一道接受的不一定是同类型文本，某个符号文本的接受变成一批文本的集团接受。例如参观某个景点建筑，由于链接而参观邻近建筑，或者是附近的垃圾场，最后解读的是一个社区。
另一种网络“超文本”是“多途选择”（multiple choice）文本，这与本文讨论的“超文本”有一定关系。由于电子游戏叙述的流行，很多电影和小说都仿效“链接性超文本”，把情节安排成多途选择：比较为人所知的电影有豪维特（Peter Howitt）的《滑门》（Sliding Door）,琼斯（Spike Jones）的《改编》（Adaptation），斯蒂文斯（Fisher Stevens）的《不过是一个吻》（Just a Kiss）。而小说家用此技巧已经很久，远在网络文学出现之前：罗布-格里耶（Alan Robbe-Grillet）的《嫉妒》（La Jalousie）写一组相同的事件，用了九个相互矛盾的描述；阿特伍德（Margaret Atwood）的《圆满结局》（Happy Ending）用的是“反超文本”，即用超文本选择颠覆型文本：小说中有十个可供选择的叙述，但是无论哪条路径，总是免不了会导致主人公的死亡，大团圆结局怎样做也达不到。安娜.卡斯提罗（Ana Castillo）的《密西夸华拉信件》（The Mixiquiahuala Letters）提供三种超文本链接方式：给墨守成规者，给愤世嫉俗者，给堂吉诃德式的读者。卡罗尔.希尔德（Carol Hilde）的《巧合》（Coincidence）书页分成两半，两半各用一种视角说同一故事。库切的《Diary of a Bad Year》写一个叫JC（明显是库切自己）口授小说，年轻的女打字员安雅不断“更正”老板的说法，她的男友又不断插进来干扰，三个文本线索并列进展。这时，超文本的多种链接，就变成了作品的自我批评：让读者在矛盾的发展选择中自我定位，这样的作品被称为是让读者自行装配的“宜家家具小说”。
先文本/后文本， 两个文本之间有特殊关系，例如仿作、续集、后传。电影经常改编自小说，有小说先文本，至少电影有剧本作为先文本。 史忠义翻译热奈特，把热奈特的“ hypotext” 一词译成“承文本”，意思是后出的文本承接某个先出的文本。这个翻译很传神，比热奈特的原术语清楚。但是承文本或后文本，没有点明一个先出文本也不得不受制于某个后出的文本，例如初审判决不得不考虑复审；例如下属的献策不得不考虑上司的裁决，先后两者互相影响，无法摆脱对方。因此本文把 先文本/后文本作为一对概念。先文本/后文本实际上既是生产性伴随文本（作者有意在编续集），也可以是解释性伴随文本（读者意识到此文本演化自一个先文本，也推出新的续集）。
上文说的五种伴随文本，任何符号文本必定具有，而这最后一种“先/后文本”，似乎只有某些符号文本才有：某些文本看起来是独立的创作，既无“先文本”也无“后文本”。这种情况大致只局限于文学艺术，因为文学艺术讲究独创性。一旦走出文学艺术的范围考察符号文本，就可以看到：先后文本几乎无所不在，唱歌大多唱的的是别人已经唱过的歌；购衣是买看到时装模特儿穿过的式样；做菜做的是饭店里吃过或外婆做过的品种；制定课堂规则，制定国家法律，制定任何游戏或比赛，都是前例的模仿延伸。各种竞技打破记录，就是后文本相对于先文本的记录数字差异；法学中的“案例法”，即律师或法官引用先前定案的一个相似案子，在许多法系中是庭辩的一个合理程序；而交通信号中的黄灯，完全靠前后文本顺序决定意。[xv] 先文本看起来似乎应当归属于前文本，实际上这两种伴随文本有很大差别：前文本是文本出于其中的文化网络，例如《施公案》等公案小说，令人想起中国的“侠以武犯禁”的侠文化，但这是一个若即若离的传统：公差为官做事，毕竟与侠客不同。而先/后文本，关系非常明确：后文本的情节，从一个特定先文本化出，《三国演义》的先文本明显是陈寿的历史书《三国志》，要深入理解《三国演义》，不能不知道《三国志》；明代许仲琳《封神演义》，先文本显然是南宋《武王伐纣白话文》。先文本的份量，以及起作用的方式，远远超出一个文本生产时“引证”前文本的明显程度。
而且，先/后文本变化无穷,它作为伴随因素并不一定在文本生产之前：某些文本有先文本，某些文本有后文本，某些夹在中间有先有后。例如肯宁哈姆（Michael Cunningham）的电影《时时刻刻》（Hours）从伍尔夫的《达罗威夫人》（Mrs Daloway）化出；董?《西游补》从吴承恩《西游记》化出；《金瓶梅》从《水浒传》里“武十回”化出。其情节的时间顺序相当复杂：先文本指的是“脱胎于某文本”不一定是续作，《金瓶梅》的先文本是《水浒传》，但它的情节时间夹在先文本的情节时间中间，不是“打渔杀家”那样的“后传”。最有名的“后文本”翻前（prequel）是简.里斯（Jean Rhys）写的《简爱》的前篇《藻海无边》（Wide Sargosso Sea）。一般的后文本是“往下说”，“另样说”，《藻海无边》却是往前说，实际上把《简爱》这个先文本，变成了后文本，并对之提出了强烈的前文本式批评。《藻海无边》的爱情故事读起来可怕，是因为我们已经知道这个女主人公“将会”在《简爱》里要发疯，被关在阁楼上，最后在一场大火中烧死。
后文本经常是不请自来，无法控制，而且难以决断有多少是借用。 瑞典作家弗瑞德里克·科尔汀（ Fredrik Colting ）写了一本《 60 年后：走过麦田》（ 60 Years Later: Coming Through the Rye ）。《麦田守望者》（ Catcher in the Rhy ）作者塞林格知道此消息后非常不满，将作家和出版商一起告上法庭。对于塞林格的诉讼，科尔汀的代理 律师 则认为并未构成侵权，因为《 60 年后：走过麦田》一书只是写了“一个老人的故事”，是典型的后文本，欧洲法庭最后判决不支持塞林格的诉状，但是此书在美国不能公开发行。
6. 伴随文本的普遍性
任何符号表意文本必然携带以上各种伴随文本，反过来，一个文本靠这批伴随文本支撑，没有这六类伴随文本的支持，文本本身就落在真空中，看起来实实在在的文本变成幻影，无法成立，也无法理解。随手以宁浩的电影《疯狂的石头》为例：
副文本：《疯狂的石头》的出品公司，演员表，职员表，都是名不见经传，让人好奇；
型文本：《疯狂的石头》明显是惊险警匪片类型，但是又处处拿这个类型开玩笑；
前文本：《疯狂的石头》“引用”很多“大片”电影： 《天下无贼》，《功夫》，《寻枪》，《十二罗汉》（ Ocean’s Twelve ），尤其戏仿 《碟中谍》（Mission Impossible）的悬空盗宝场面，让观众无法不笑；
元文本：在进入院线之前，电影已经受到以网络为主的民间影评热捧。《中国新闻周刊》称之为：“ 经历数次制造‘骂得越狠看的人越多’的中国电影怪现象之后，媒体和影评人总算对中国电影票房发挥了一次正面引导的功效”。自发的热情赞美让 许多人知道是好片去看如何好；
超文本连接：此后中国的低成本电影井喷，出现了刘德华的赞助计划，此电影与大把花钱的《无极》恰成对比；
后文本：作为一个创新的电影，《疯狂的石头》拒绝先文本，却很可能有后文本。果然此片之后，宁浩延伸拍摄《疯狂的赛车》，可能会拍成一个《疯狂》系列。后出文本与《疯狂的石头》形成复杂的“逆影响”。作为先文本，《疯狂的石头》的地位与意义就不同了。
任何符号文本都会有这些伴随文本类型，一场体育比赛也有着六种伴随文本。例如一场足球赛，必然有场地馆所，观众气氛等副文本；有这项运动发展历史的型文本，有两支球队先前多年的交锋史等前文本；有传媒评论预测等元文本；有正在同时进行的其他赛事影响目前排名出线希望等超文本，有“联赛”中先客场后主场积分累加的先后文本。没有这些伴随文本，这场球赛只是胡乱踢球而已。
即使杜尚的小便池那样惊世骇俗之作，也是靠各种伴随文本支持才进入一个“艺术”文本的存在：如果没有围绕着超文本链接（放在一个美术展览会上，或印在一本美术史中），如果没有副文本（杜尚签的一个假名，以及《泉》这个传统美术标题），如果没有美术传统构成型文本，它不成其为创新；反过来，如果杜尚不是一位已经成名的画家，如果没有整个超现实主义的潮流，以及半个多世纪欧美先锋主义的浪潮，没有这些“型文本”为背景，也无法创新。文本一旦生成，伴随文本支撑就更明显：而这件“艺术品”掀起的大争论，提供了有效的元文本评论，帮助它确立为艺术品，以至于现在很少有艺术批评家敢否认这个小便池是艺术。曾任美国美学家协会主席的蒙罗. 比尔兹利，为了把他的艺术理论贯彻到底，否认杜尚的小便池是艺术品。 [xvi] 他被认为是个“大胆”的美学家，敢于抵挡元文本的压力，不怕艺术界嘲笑他“落伍”：说的人多了，不是艺术也是艺术，最后杜尚开创了 “现成物”型文本，这个小便池的“艺术性”更不允许置疑 。 同样，我们可以发现：任何一次演奏，一门课程，一次选举，一场婚礼，甚至一次交通事故，都在在六中伴随文本支撑中才能成为符号表意活动。 我们甚至可以对任何一次四六级大学英语考试列出六种伴随文本。 副文本：考场纪律，出题人（否则难以解释为什么命题组组长的考试辅导书卖得如此之火），题型的各种组合（每次考试都是从几种题型中选出一部分进行组合）；型文本：四六级考试的发展，题型变化规律；前文本：每一年的考试范围和大纲；元文本：对四六级考试的各种批评、建议、评论；考前的各种考点预测；超文本：考后的试题分析评论等，以及庞大的四六级考试产业（辅导书、培训班、枪手集团 … ），先文本：之前的所有四六级考试试题（所以真题集是每个考生考前必做的）；后文本：明后年的考生“吸取教训”改变备考策略，对整个中国教育事业的影响等等。 [xvii]
7. 伴随文本与“文本间性“
伴随文本是符号表意过程造成的特殊的语境，是任何符号文本不可能摆脱的各种文化制约。所有的伴随文本，都影响读者解释意义的过程。伴随文本的主要角色，是把文本与广阔的文化背景联系起来。从这个观点说，任何文本都是在文化提供的各种伴随文本之上的“重写”。
克里斯台娃在向西方学界介绍巴赫金理论时提出“文本间性“概念，此后这个概念几乎成了伞形概念，包括的内容过多，讨论也经常笼统第延伸向“大文化”，却没有涵盖所有这些伴随文本，也难以进行分类研究。笔者建议或许按伴随文本的类型分开讨论，会有助于理解：文本间性因素至少应当按符号表意的阶段分成三大类：即文本产生之前已经加入的“生产伴随文本”（前文本），与文本同时产生的“显性伴随文本“（副文本，型文本），与文本被接受解释时加入的“解释伴随文本”（元文本，超文本），先/后文本则可以是“生产性“的，也可以是”解释性“的。虽然是同一个文本的文本间性，但是它们不同时间向度使它们成为两种非常不同的伴随文本因素。应当说明的是：所有这些伴随文本对解释都起重大作用，只是产生时间靠前。
而“文本间性“概念，基本上只涉及“生产伴随文本”，即前文本与先文本，因此完全有必要尝试用“伴随文本”概念扩展“文本间性”。克里斯台娃似乎意识到文本间性有时间差异，她认为过有 “历史性”与“同时性”两种文本间性： “文本是一种重新分布语言等级的跨语言装置，它是一种传达言语，引导向各种先前的 和同时的 讲述，因此，文本是一种生成性” [xviii] （黑体是我加的）。 克里斯台娃意识到可能有“同时的”文本间性，但是她没有明确说明这究竟是什么，她更没有意识到“后生成性”的文本间性之可能。 因此，伴随文本是一个跨越共时/历时分界的存在，它们能对符号表意起作用，是因为它们提供文本解读的广阔文化背景。我一直坚持，文化是一个社会各种表意行为的总集合。我们的解读不得不从文化中借用各种文本。[xix] 伴随文本控制着符号生产与理解：不管我们是否自觉到这一点，我们不可能不靠伴随文本来理解文本：瑞恰慈的实验本身，证明了他靠伴随文本（他知道略掉的作者是谁），才能判断出学生的错误：他占有了控制伴随文本的优势，才能指责学生糊涂。一旦洗尽文本携带的所有伴随文本，就切断了文本与文化的联系，文本就会成为一堆纯粹的符号集合：以我们摆脱文化的纯粹心灵关照文本意义，其结果必将一无所得。
8. 对伴随文本的执着与狂热
理解任何一个文本，意味着把它与文化的符号连续体连接，与解释链连接。固然，符号接受者对于这些伴随因素，接收（ received ）不等于注意（ perceived ），注意不等于接受（ accepted ），接受不等于理解，或“内化”（ internalized ）。 [xx] 这当然是对的，不过符号文本本身也不可能全部内化。我们只能说符号文本的正文每个部分，“期盼”着被解释者注意到，这样解释者不至于以偏概全；而符号的伴随文本，界域就过于辽阔，从定义上就不可能“全部”进入解释，绝大部分只是潜在的可能影响解释的因素，在每一次解释中，不可能全部接受，更谈不上全部内化。因此，就出现相对集中于符号正文的“窄解释”，与大规模吸取伴随文本的“宽解释”：主张前者的典型是新批评，主张后者的典型可能是新历史主义。但是既然任何符号文本都不可能摆脱伴随文本，我们的每次释义，实际上一直在两者之间摇摆。 塔拉斯蒂提出有两种不同的符号：如果意义完全或大多依靠语境才能明白，那是“弱符号”：例如处于一个结构中的符号是弱符号，因为意义被结构决定；甚至，有的符号好像是反结构的，例如社会的“边缘群体”的语言，穿着，行为，音乐，处处与主流文化对着干，看起来强大甚至嚣张，实际上完全依靠反对的对象，属于弱符号：一旦对抗的对象不提供伴随文本，他们的符号风格就失去意义。而“强符号”往往不那么依靠各种环境文本，能比较独立地表意。塔拉斯蒂举的强符号例子是一个人独自做梦，或是作者个姓强有力，例如瓦格纳的歌剧，尼采的哲学。[xxi] 但是，“强文本”真必须独立到不依赖伴随文本吗？塔拉斯蒂自己举的例子反驳了这个说法:他认为 尼采的《快乐科学》是强符号，因为这本书的结尾，讨论文本的音乐性，语言节奏逐渐加速。它的前文本不难猜——贝多芬第九交响乐的结尾，尼采引用了席勒《欢乐颂》，更加可以佐证。尼采这篇哲学论文之所以迷人，正是因为通过“引用”贝多芬和席勒的前文本。因此，应当说创造性地应用伴随文本（而不是“摆脱”伴随文本），是符号文本强有力个性的标记。 [xxii] 现代先锋艺术家，经常把伴随文本从背景取出，加入文本之中，这样造成奇特的“自我戳穿谎言”效果。马原的《虚构》第一句话就是“我就是那个叫马原的汉人，我写小说”，这是“反瑞恰慈”实验，有意把副文本（作者名，文本性质）拉入文本，让读者无法忽视。
应当说，这种手法用得过多，会形成“伴随文本狂热”：美国当代女诗人琳.海基尼安（Lyn Hejinian）有一本诗体自传，37岁时写，共37首诗，每首37行，每首献给生命中的一年。她45岁时出了第二版，加了8首成45首，但是在先前的每一首上又加了八行，表示年岁渐高，对自己的一生体悟加深了。在这里我们看到“先文本”：第二版是第一版的生成物；看到“前文本”：每一首引用一年的生活经验；看到“型文本”：这是自传，但是类型可以如此剧烈地变体；看到“先文本”，后一版实际上是对前一本自传之批评；也看到超文本：作者年龄这个本来不相干的文本外因素，现在成了必须顾及的链接。
英国作家约翰.福尔斯(John Fowles)的《法国中尉的女人》，作者自己出现在小说里，小说描写说自己修了胡子，“法国化了，像个纨绔子弟”，他心血来潮把自己的表拨慢了一刻钟，于是小说有了另一个可供读者选择的结局。这一个情节就有多重伴随文本在起作用：往文本中拉入了副文本（作者身份现身），给自己怪异的描写（元文本评论），用多种时间选择链接另一种情节超文本，用这些方式颠覆了维多利亚时代浪漫言情小说的型文本。
在符号文本接受那一头，伴随文本更有可能喧宾夺主，甚至接管了符号接收者的解释努力，这种情况可以称为“伴随文本过执”：解释过于依靠伴随文本，我们往往忘了文本本身的品质，瑞恰慈指责的应当是这种过执。拿看电视剧来举例：如果热衷于副文本，我们就会过分注意版本，喜欢旧片；过分热衷于型文本，我们就会凡是言情电视剧必看；过分热衷前文本，就会对戏仿与戏说特别感兴趣；过分热衷于元文本，就会被各种评论所左右，就会把关于演员八卦的传闻代替作品解读；过于注意超文本，就会从喜爱一部作品爱上各种链接文本（例如某个导演，某个演员的其他作品）。过分热衷于后文本，就会每天焦急地等着看下一集，进而等续集。
可以说这些做法没有错，是当代文化生活的一部分，实际上整个文化产业就是按大众的这些伴随文本偏执来编制的，只是影视公司的策划者，不喜欢我在这里点穿通过伴随文本让人上瘾的秘诀。
摄影批评家臧策举了一个很有趣的例子：有一次他与几个影友在山区看到一个老大娘抱着一筐柿子对着他们在笑。一个影友拍下来以后，马上起了个题目，叫《丰收的喜悦》。臧策走上前去问老大娘：“你们丰收了吗？”老大娘说：“没有。一家人一年的吃喝就靠这些柿子了。”臧策又问：“那你刚才笑什么呢？”她说：“我长这么大还没人给我照过相呢。见这么多人给我照相，于是就乐了。” [xxiii] 注意这不同于所谓“摆拍”或 PS ：那是在文本上作假。这里是文本本身并无作伪，短短一个副文本因素（标题），就把文本的整个意义改变了。 臧策的例子有趣，是因为这个标题几乎是个反讽，它强加了文本原先没有的意义。但是如果照片没有任何标题副文本，如果上面的人物没有民族身份年龄性别前文本特征，如果我们没有中国农村的前文本知识，我们就什么也看不到，这张照片对于我们等于零。如果我们对中国农村的贫穷毫无理解，我们甚至不明白臧策在讨论什么。一句话：没有对伴随文本作用的理解，符号表意就只剩下感官刺激，任何理解不可能出现。
我们忍受不了某一种伴随文本过分明显的控制，我们也摆脱不了伴随文本的普遍控制：我们的思想意识本来就是一部合起的伴随文本词典，等着解读时来翻开，来激发。我们关于伴随文本的知识，等着一个符号文本来召唤。
从这个意义上说，我们在读到一个文本之前，已经理解这个文本；也只有已经理解的文本，才能被我们理解。
[i] I.A. Richards, The Meaning of Meaning: A Study of the Influence of Language upon Thought and of the Science of Symbolism. Co-authored with C. K. Ogden. London and New York, 1923, 34.
[ii] Gérard Genette ， The Architext: An Introduction, （ Trans. of Introduction à l'architexte. Paris: Seuil, 1979) Berkeley: University of California Press, 1992.
[iii] Gérard Genette, Palimpsests ： Literature in the Second Degree , (trans of Palimpsestes: La Literature au second degree , Paris: Seuil, 1982) Lincoln NB: University of Nebraska Press, 1997 ，此书有史忠义节译本，收于《热奈特论文集》，天津：百花文艺出版社， 2001 版
[iv] Gérard Genette, Paratexts: Thresholds of Interpretation, （ trans of Seuils , Paris: Seuil, 1987 ） Cambridge MS: Cambridge Univ Press, 1997
[v] John Fiske ， Television Culture ： Popular Pleasures and Politics . London ： Methuen ， 1987.
[vi] Tony Benett ， “The Bond Phenomenon ： Theorizing a Popular Hero” ， Southern Review ， 16 ， 1983 ， 195-225.
[vii] Marie Maclean, “Pretext and Paratext: The Art of the Peripheral”, New Literary History , 1991, no. 2, 273-279
[viii] 徐翔，邝明艳 “ 接受与效果研究中的 ‘ 潜文本 ’ ：文学理论与传播研究的交叉视角 ” ，《文学理论研究》 2010 年 1 期， 121-124 页
[ix] （法）热拉尔 . 热奈特《热奈特论文集》，天津：百花文艺出版社， 2000 年版， 69-74 页
[x] I. A. Richards, Practical Criticism, A Study of Literary Judgment , London: Harvest Books, 1956
[xi] Stephen Greenblatt, RenaissanceSel-Fashioning: From More to Shakespeare , Chicago: Univ of Chicago Press, 1980. 5
[xii] Stephen Greenblatt, Will in the World ： How Shakespeare Became Shakespeare , New York and London: W W North, 2004
[xiii] . 钱德勒认为热奈特说 “ 超文本 ” （ hypertext ）与 “ 次文本 ” （ hypotext ）， “ 超文本 ” 一词在网络中已经通用，其中一个意义与钱德勒的意思相近。见 Daniel Chandler ， Semiotics ： The Basics , London: Routledge 2004, 134 。我觉得这些不仅是术语混乱，而且是概念混乱。详见下文的讨论。
[xv] 《热奈特论文集》，天津：百花文艺出版社， 2000 年版， 69-74 页。
[xvi] Monroe Beardsley, The Aesthetic Point of View , Ithaca, New York: Cornell Univ Press, 1982.
[xvii] 这个妙例是四川大学符号学 2009 班的学生彭佳在作业中提出的，特此感谢。
[xviii] 转引自 Winfried Noeth, A Handbook of Semiotics, Bloomington, Indiana Univ Press, 1995, 322
[xix] Gérard Genette ， The Architext: An Introduction. （ Trans. of "Introduction à l'architexte". Paris: Seuil, 1979) Berkeley: University of California Press, 1992 ， 23
[xx] 徐翔，邝明艳 “ 接受与效果研究中的 ‘ 潜文本 ’ ：文学理论与传播研究的交叉视角 ” ，《文学理论研究》 2010 年 1 期， 122 页
[xxi] Eero Tarasti ， Existential Semiotics, Bloomington and Indianapolis: University of Indiana Press, 2000, 7-8
[xxiii] 臧策《超隐喻与话语流变》，天津人民出版社， 2007 年， 261 页
到学术论坛讨论
+ 15 好文章总是百读不厌，赶紧收藏分享吧！
