塞尔维亚作家、哲学家和语文学博士米洛拉德·帕维奇于1984年发表了辞典体小说《哈扎尔辞典》[①]，立即引起世人注目，当年即获南斯拉夫最佳小说奖，美国、英国、俄罗斯等许多国家的著名文学评论家也纷纷发表评论，认为这是一部“美妙绝伦的艺术品”，是一部“出神入化、令人眼花缭乱的成功之作”，是“21世纪的第一部小说”，凭此即可使“作者得以跻身于博尔赫斯、科塔萨尔和埃科这样的当代文学大师的行列”，读者们“不会怀疑又有一位名副其实的大师进入了世界文坛，在其编年史上写下了罕见其匹的美丽的一页。”[②]目前，《哈扎尔辞典》已被译成二十几种文字，产生了世界性影响。无独有偶，中国作家韩少功也于1997年发表了与《哈扎尔辞典》文体相类似的《马桥词典》。这部长篇小说尽管没能象《哈扎尔辞典》那样引起评论界的广泛赞誉，但其独特的文体样式同样引起了人们的关注和议论。这两部作品之所以特别引人注目，最重要的原因正如它们的书名所示，是用“词典”（辞典）[③]文体写作的小说。
“词典”和“小说”毕竟属于两种迥然不同的文体，将它们融为一炉，或者说用词典的体式写作小说，可谓小说文体的“革命”，于是不能不引起人们的思考：帕维奇和韩少功都是严肃的作家，他们这样“革”小说文体的“命”仅仅是为了猎奇吗？如果不是，那么，这种词典体小说与传统小说在文体学的意义上究竟有什么不同呢？在这种奇特的小说文体形式中究竟蕴含着怎样的用心和意义？它给读者的阅读活动可能造成什么、引发什么？等等，值得我们重视和研究。
一、词典与小说：共时与历时
词典，作为工具书是读书人的案头必备，它对于我们来说再熟悉不过了。按照《辞海》（1979年版）的权威解释，词典是“汇集语言里的词语，按某种次序排列，并一一加以解释，供人查阅的工具书”；小说则是“文学的一大类别，叙事性的文学体裁之一。”前者是语言工具书，后者是文学作品；前者是对词语的解释，后者是故事的叙述；前者是知识的汇集，后者是想象与虚构……完全是风马牛不相及的两类文体。
就显在形式来看，词典和小说最大的不同在于它们的文本编排：为了便于“查阅”，词典总是“按某种次序排列”词语。但是，词典的词语排列次序并不规定读者的阅读过程，只是使读者有规律可循，便于读者在庞大的文本中很快选择出自己所要查阅的词语。就此而言，词典的文本编排是一种共时结构，只为读者“查阅”提供便利，它的排列顺序并非读者的阅读顺序，读者可以任意选择自己所需要的词条进行阅读。因此，词语按照某种规律排列的先后次序只是词典文本的“印刷结构”而不是它的“文本结构”，它的文本结构实际上是词语在读者面前的共时呈现。
小说就不同了。小说是典型的“叙事性的文学体裁”，也就是说，小说文本的基本功能是“叙事”，因此，把故事叙述得有头有尾、完整顺达、生动有趣当是小说的基本要求。于是，小说文本必然是一种历时结构，即从头至尾、先头后尾的叙事顺序。尽管小说的叙事顺序不一定刻板地与事件的发生过程完全吻合，叙事也有正叙、倒叙、插叙之别，但就叙事本身的总体特征和根本性质而言，小说的文本顺序先验地规定了阅读顺序，读者阅读文本的顺序没有选择的自由。否则，任意选择其中某一部分阅读，或者违背叙事的先后次序阅读，就会丈二和尚摸不着头脑，如坠五里雾中。
《哈扎尔辞典》和《马桥词典》的文本结构正是词典的共时结构；确切地说，这两部小说都在力图模仿词典文本的共时结构。
《哈扎尔辞典》的副标题是“一部十万个词语的辞典小说”，首先标明了它的奇特之处：它是“小说”，但其文体又是“词典”的式样——一部由“十万个词语”建构的小说，即通过词语的各别叙说，记述了哈扎尔民族在中世纪突然消失之谜。全书主体由“红书”、“绿书”和“黄书”三大板块构成，分别汇集了基督教、伊斯兰教和古犹太教关于哈扎尔问题的“史料”，各书均列“词条”若干。我们可将这些“词条”分为一级词条和二级词条。所谓“一级词条”，是指红、绿、黄三种书中的一级标题，如“阿捷赫”、“勃朗科维奇”等；所谓“二级词条”，是指在“阿捷赫”词条下列出的“快镜和慢镜”、在“勃朗科维奇”词条下列出的“配特库坦和卡莉娜的故事”等二级标题[④]。就内容来说，后者从属于前者，是前者的延续或组成部分，所以二者并非并列关系。这样算来，“红书”含12个一级词条和3个二级词条，“绿书”含15个一级词条和3个二级词条，“黄书”含14个一级词条和20个二级词条。红、绿、黄三书共含一级词条41个，二级词条26个，总计词条不过67个。即使将“补编一”和“补编二”算上，距离 “十万个词语”仍然相差甚远，《哈扎尔辞典》副题所示“十万个词语”显然是不实之词，我们只能将其理解成这是作者为了使“小说”更像“词典”而虚张声势罢了（或者另有所指）。
《马桥词典》以马桥人的日常用词为引子讲述马桥的故事，共列词语115条，数目比《哈扎尔辞典》多出不少；另外，作者又编写了《〈马桥词典〉条目首字笔画索引》[⑤]置于正文之前，使其似乎更像“词典”了。值得注意的是，这一“笔画索引”并不是小说文本（词条）的排列顺序，小说文本（词条）的排列顺序并没有另外列出目录。对此，作者在《编撰者序》中作了如下说明：“笔者原来是依照各词条首字的笔画多少，来决定词条的排列顺序。为了便于读者较为清晰地把握事实脉络，也为了增强一些可读性，后来改成现在的排列顺序，但保留了词条的首字索引目录于后，方便读者查检。”[⑥]这显然是自相矛盾、欲盖弥彰的辩白：一方面，作者承认《马桥词典》有自己的“事实脉络”，即小说叙事的先后顺序，并且明示只有按照小说文本“现在的排列顺序”阅读，本小说才具有“可读性”；另一方面，为了使这小说更像词典的模样，又画蛇添足地列出一个《条目首字笔画索引》来，并明示读者不可以按照这“索引”所排列的先后顺序阅读，“索引”只是为了“方便读者查检”。但是，就心理学的角度来说，任何故事情节（即“事实脉络”）对于人的大脑都具有“刻录功能”，读者对于小说的记忆主要是以故事情节（即“事实脉络”）为根据的，读者如果需要重新“查检”阅读过的小说，凭借对于故事情节的记忆就可以实现，根本不需要依照“笔画索引”之类。这是因为，“故事情节”和“汉字笔画”隶属于语言的不同指向：前者是语言的“所指”，后者是语言的“能指”。由“所指”刺激刻录下来的记忆怎么能够通过“能指”重新唤醒呢？传统小说的章回标题并没有排列所谓“首字笔画索引”，但由于故事情节（即“事实脉络”）的记忆功能，读者通过章回标题不就可以“查检”有关内容了吗？《马桥词典》既然有“事实脉络”（尽管不橡传统小说那样紧密连贯），也就是说，它可以以“事实脉络”刺激阅读记忆，读者有什么必要按照“首字笔画”去“查检”呢？除非对马桥方言有特别兴趣或其它不将《马桥词典》作为小说进行阅读的阅读者，恐怕不会有人按照所谓“首字笔画”去“查检”《马桥词典》。一方面承认自己的作品有一定的故事情节，属于“小说”，一方面又尽可能地将其装扮成“词典”的模样，这就是《马桥词典》欲盖弥彰的矛盾。这一矛盾表现了它同《哈扎尔辞典》一样的动机——无非是作者为了使这小说更像“词典”而故意虚张声势罢了。
传统小说的章回标题往往是特定故事情节的标识，它们的先后排列次序往往标识着整部小说的叙事顺序、叙事过程和叙事的阶段性。章回标题目录往往是小说梗概的最简化形式。通过章回标题目录，读者可以最简要地把握小说究竟“说什么”和“怎样说”，实际上就是整部小说的“叙事里程碑”和“叙事索引”。《哈扎尔辞典》和《马桥词典》两部小说为了模仿词典，在文体形式方面所做的主要工作便是将传统小说的“章回标题”改为“语词标题”。同时，为了使这些“语词”在编排方面更加词典化，《哈扎尔辞典》还在正文之前煞有介事地炮制了《〈哈扎尔辞典〉使用说明》，《马桥词典》也在正文之前煞有介事地炮制了《〈马桥词典〉条目首字笔画索引》，并且不约而同地使用各种符号标示本“词典”的语词互释。
当然，这种词典体小说在标题和版式等方面的改头换面并非纯粹玩弄形式，在其别样的形式之中当然蕴含着特定的意义，即力图改变或弱化小说叙事的历时性，在以“历时叙事”为能事的小说文体中尝试“共时叙事”之可能。
传统小说的章回标题由于需要尽可能完整准确地标示不同章回的主要故事情节，所以往往使用较长的句段进行标示，换言之，完整准确地标示各章各回的主要故事情节是传统小说章回标题的主要功能。以《哈扎尔辞典》和《马桥词典》为代表的词典体小说使用“语词”作为各篇章的标题并不标示故事情节，只是故事情节的“引子”，或者是以语词解释为“由头”展开叙事。于是，由每一“语词”所引发的叙事便具有相对独立性，各篇章的内容基本上环绕这“语词”本身展开。这样，词典体小说在叙事的连贯性和历时性方面也就被大大弱化；也就是说，“语词”与“语词”的不同意义也就形成了小说各篇章之间的“空场”，从而将一部小说间隔成一个个相对独立的“意义岛”。这不仅十分接近词典对于每一个语词的独立解释，也创建了小说共时叙事的别样文本体式。
那么，与传统小说的“历时叙事”相对而言，词典体小说的“共时叙事”究竟蕴含着怎样的意义呢？
二、“可读之文”与“可写之文”
法国著名文学理论家罗兰·巴特在解构巴尔扎克的小说《萨拉辛》时曾经对“可读之文”与“可写之文”进行了区分。[⑦]所谓“可读之文”，就是能够引人阅读，甚至能够引人入胜，具有可读性的作品；所谓“可写之文”，就是能够引发读者重新写作的欲望，可以将原作重写或重构的作品。巴特将前者称之为“古典之文”，即传统文学作品，实际上也包括运用传统方法进行创作的现代作品，这是文学家族的主体；而后者则是“罕遇之至”的文学特例，只“在某些边缘性的作品中，偶一露面，倏忽而逝，躲躲闪闪地呈现”。[⑧]可能是“物以稀为贵”吧，巴特明显地推崇“可写之文”。这是因为，在巴特看来，“作品”作为“实践”或“生产”，它的评估标准只能与某种“实践”或“生产”，即与写作的“实践”或“生产”相关，而不能用科学和意识形态的标准对其进行价值评估，因为后者的评估标准显然是“再现”或“反映”的价值，二者不可同日而语。依照这一思路，“可读之文”是传统文学体制的产物，它在作者与读者、生产者与消费者之间构筑了不可逾越的壁垒，“读者因而陷入一种闲置的境地，他不与对象交合（intransitivité），总之，一副守身如玉的正经样（sérieux）：不把自身的功能施展出来，不能完全地体味到能指（signifiant）的狂喜，无法领略及写作的快感”，读者只是享有“要么接受文要么拒绝文这一可怜的自由罢了”。[⑨]“可写之文”正是在这一意义上具有较高的价值：它摆脱了只有作家才能进行写作的权利，读者也能进入写作的实践和生产。“为什么这种能引人写作者是我们的价值所在呢？因为文学工作（将文学看作工作）的目的，在令读者做文的生产者，而非消费者。”[⑩]可以说，所谓“词典体小说”，正是在这一意义上确立了自己的文学价值。
《哈扎尔辞典》自称是关于哈扎尔民族的“史料汇编”及其“集大成形式”，即未经过小说家加工或改编过的、原汁原味的第一手资料。这一自白本身就为读者参与写作提供了可能——《哈扎尔辞典》只为读者重新梳理和鉴别这些“史料”提供平台，它只是读者参与重写哈扎尔历史的“工具书”。
就《哈扎尔辞典》对“史料” 的记述方式来看，似乎是纯客观的“有闻必录”，没有主观倾向，并不试图影响读者对哈扎尔历史的判断。例如，《哈扎尔辞典》中的某些词条可能同时出现在“红书”、“绿书”或“黄书”中，但是，由于这“三色书”分属于三个宗教派别的“史料汇编”，所以，它们关于哈扎尔问题的记载就大不一样。“哈扎尔大辩论”是《哈扎尔辞典》中的重要词条之一，所以在红、绿、黄三书中同时出现，因为正是这次大辩论改变了哈扎尔人命运，使其从一个独立、强盛的部族不知在什么年代突然解体。“哈扎尔大辩论”的核心是哈扎尔人改信宗教问题，基督教、伊斯兰教和古犹太教都派代表来到位于里海西南面撒曼达上的可汗夏宫参加大辩论。毫无疑问，这些代表当然都从自己的立场出发，在这场大辩论中极力劝说可汗改信自己的宗教。根据基督教的“红书”记述，是哈扎尔的使团首先抵达拜占庭，主动请求教皇在即将进行的论辩中战胜犹太人和阿拉伯人（时称“撒拉逊人”），并答应改信希腊人的基督教；根据伊斯兰教的“绿书”记述，哈扎尔人通过大辩论最终选择的是伊斯兰教；根据古犹太教的“黄书”记述，这场大辩论致使哈扎尔人改信了犹太教。于是，同是关于“哈扎尔大辩论”的记述，由于出自不同宗教的不同“文献记载”，其“史实”也就大相径庭。那么，“三色书”中关于“哈扎尔大辩论”的三种相互矛盾的记述，究竟哪种说法是真实的或者更接近真实？历史上关于“哈扎尔大辩论”的实际情况究竟怎样？“大辩论”之后，哈扎尔人究竟改信了哪种宗教？等等，《哈扎尔辞典》语焉不详，没有定论。于是，《哈扎尔辞典》美其名曰记述“关于哈扎尔问题的史料”，但是并没有解答任何问题，反而提出了许多问题；它留给读者的不是现成的结论，而是一系列类似“哈扎尔大辩论”这样的串串“谜团”，交由读者自己去思考、去破解。用《〈哈扎尔辞典〉使用说明》中的话来说，本书只是“供不同类型读者翻阅之用。它广集百家之言，读者可以各取所需，读罢掩卷，也可以自写续篇——从古达今本书编篡者何止千百，将来当然也会出现新的编篡家，将其重新整理、续写和补遗……”[11]这就是作者有意建构的“可写之文”。
为了有效地建构“可写之文”，《哈扎尔辞典》多使用模棱两可的语言，故意模糊事实真相，将事物的解释多元化。例如，在追溯该辞典的编篡始末时，作者写下了如下文字：
本辞典所记述的那个事件大约发生在公元八世纪或九世纪（其实可能发生过一系列此类事件）。在专门文献中，也有把这个事件叫作‘哈扎尔大辩论’的。哈扎尔是个独立、强盛的部族。这群骠悍的游牧民不知在历史上什么年代被死寂的灼人的黄沙逐出本土，从七世纪到十世纪定居于黑海与里海之间的这块陆地之上。[12]
在这段只被译为140个汉字的简短叙述中，先后出现了“大约”、“可能”、“也有”、“不知”等四个具有选择意义的词汇，以表示所指的模糊、多义、多元和不确定性。“时间”本身是最具确定性的能指，但是，为了表达同样模糊和不确定的指向，作者只得使用“世纪”这样的大概念，用“公元八世纪或九世纪”、“从七世纪到十世纪”之类的计时概念解构了时间的确定性，最大程度地展示了文本的开放性。
至于文本顺序，如前所述，无论是《哈扎尔辞典》还是《马桥词典》，由于它们以独立的“语词”为叙事单位，每个语词形成了相对独立的“意义岛”，所以，读者的阅读顺序当然也就可以违背文本的编排顺序，按照自己的喜好或习惯随意决定自己的阅读方向。“换言之，读者可按自己认为便利的方式来查阅。一些读者可像查阅任何辞典那样查阅他们在彼时彼地感到兴趣的名字和辞汇，另一些读者可把这本辞典看作一本书，从头至尾一口气看完，由而获得关于哈扎尔问题以及与哈扎尔问题有关的人物、事件的完整概念。阅读可从左及右，也可从右及左……。阅读本辞典黄、红、绿三卷的顺序，纯按读者意愿，你可任意翻开一页，便从那儿读起……”。这就是《哈扎尔辞典》“阅读指南”所言，读者可以按照三卷中相互重复的词条阅读，也可以按照人物或事件的内容分类阅读，或者根本不考虑什么顺序，“像玩魔方一样把页码任意编排，压根儿不计较什么先后程序，而且也用不着遵从任何先后程序。每个读者可以像玩骨牌或纸牌那样自己动手来编辑一本属于他自己的完整的书。”[13]
——这就是词典体小说所创造的与古典小说完全不同的文体意味：钢铁浇铸的文本顺序变成了可以任意把玩的“魔方”，读者的阅读顺序变成了对文本顺序的“重新洗牌”，所谓读者参与写作和重写的“可写之文”的价值，即其“实践性”或“生产性”价值，包括读者对小说意义的重构，也就蕴涵其中和不言而喻了。
值得注意的是，罗兰·巴特所崇尚的“可写之文”与我们所说的“辞典体小说”并不完全等同。巴特的“可写之文”是通过对传统小说的解构提出的文本理论。他首先将巴尔扎克的小说《萨拉辛》分割为561个语义单位（又称“阅读单位”），然后概括出“冥想”、“笑”、“接触”、“景象描绘”、“告别”、“狂喜”、“魅惑力”、“爱的意愿”、“死的意愿”、“约会”、“警告”、“谋杀”、“短途旅行”等共48项“情节序列”，将561个语义单位分别纳入48项情节序列，然后又分93题对《萨拉辛》进行了评点，[14]最后将这93题按照内容归纳为“能引人阅读者”、“符码”、“复数”等三大类别（大类别中又分若干小类别），汇总了巴特对于《萨拉辛》的“所思内容”。这样，《萨拉辛》就被罗兰·巴特的解构之刀横竖斩为碎片，巴尔扎克的原作已经面目全非、踪影难觅，其最终结果《S/Z》是巴特的新作而不是《萨拉辛》的延续，与传统的文学评论完全两样，其中所保留的只不过是《萨拉辛》的碎片。
巴特对传统小说进行解构的另一个典型案例是《恋人絮语》。《恋人絮语》以歌德的《少年维特之烦恼》为解构对象，将传统的爱情故事拆解为恋人情话。维特是充满激情的思辨型恋人的原型，他的一派痴语是典型的恋人絮语，于是，恋人的倾吐方式和话语载体就成了巴特所关注的主题。但是，巴特并不是用思辨的语言从理论上研究恋人情话的种种特点，而是融合自身及其学生的生活体验，通过虚构特定场景或直接演示将这种话语方式呈现出来。于是，恋人的万千思绪，杂乱的语丝，莫名的醋意，柔情的沉醉，苦苦的思念，等待的焦灼，无言的默契，兴奋和倦怠，自信和自卑，争吵和闲话，放纵和节制，以及那些说不清道不明意念和偏执等等，在《恋人絮语》中被描绘得活灵活现。通过这种方式，巴特不仅解构了歌德的《少年维特之烦恼》，而且解构了所有的爱情故事，因为在他看来，一个精心结构的爱情故事是“社会以一种异己的语言让恋人与社会妥协的方式”，敷衍这样一段故事不啻是编织一个自我束缚的罗网，真正为爱情而痛苦的恋人并不能从中获益。爱情不可能构成故事，它只是一番感受，几段思绪，诸般情景，寄托在一片痴愚之中，剪不断，理还乱。[15]正因为恋人话语的这一特点，所以，《恋人絮语》的文本顺序是按标题的字母顺序排列的，巴特试图通过这种词典式的文体形式表达自己并不试图建构所谓“爱情哲学”或“思想体系”的用心。
可见，罗兰·巴特心目中的“可写之文”就是他可以用来解构的《萨拉辛》和《少年维特之烦恼》，而他通过“可写之文”的解构所自行“写”出来的“文”则是《S/Z》和《恋人絮语》。就文体形式来看，前者显然是一种传统的“古典之文”，但在其“传统的”和“古典的”文体形式背后，巴特却发现了解构的可能性，这就是他所说的“边缘性作品”。正是通过这类“边缘性作品”的重写和重构，巴特证实了读者（批评家）参与写作的可能性，同时也证实了“可写之文”的“实践性”或“生产性”价值。
但是，《哈扎尔辞典》和《马桥词典》本身并不是传统的“古典之文”，而是饱含现代文学观念、创制“边缘性”文体形式的作品。作者之所以将其文体形式本身建构为“词典体”，无非是为了便于读者解构或重写。换言之，与传统的“可写之文”或以传统文体形式出现的“可写之文”相比，这种词典体小说作为“可写之文”，其价值取向无非是为了更加鲜明和更加直率地向读者表明文本的开放性，撕下了一切不利于读者解构或重写的伪装，向读者赤裸裸地敞开了“可写之文”的宽广胸怀。
三、消解“虚构本体”，建构“零距离真实”
中国“小说”一词最早见于《庄子·外物》，本意是指浅薄琐屑的言论。《汉书·艺文志》谓“小说家者流，盖出于裨官，街谈巷语，道听途说者之所造也”，将小说看成是小官吏和下层社会编造和流传的故事，不足为信。就其源头来看，先秦的神话、传说和寓言，魏晋志怪，唐代传奇等都属此体，但直到宋代平话出现之后，“小说”才成为叙事性文体的专称。可见，中国小说叙事最早是渊源于虚构或想象，并非是对客观世界真实事件的叙述。中国“小说”的这一特点和英语中的小说概念是完全一致的：novel作为名词指（长篇）小说，作为形容词意为“新奇的”和“异常的”；fiction一词既是“小说”的统称，又有“虚构”、“想象”、“假定”、“假想”、“虚设”、“编造”和“捏造”之意。总之，小说作为一种叙事文体是虚构和想象的产物，虚构和想象是小说的本体特征，这已经是被普遍认同的公识，无须赘言。而词典体小说的出现，恰恰就是对这一普遍公识的挑战。
韩少功之所以决定“为一个村寨编辑出版一本词典”，主要是有感于“说话之难”。例如，海南岛的渔业非常发达，当地渔民对于几百种鱼，甚至每种鱼的部位、习性和状态等都有特定的语词，表达细致而准确。但是，一旦他们试图使用普通话表达“鱼”的概念时，就只剩下“海鱼”和“大鱼”两个词了。除此之外，他们关于鱼的语词几乎都无法进入普通话，当然也无法被各种字典和词典收录。也就是说，人类许多丰富、深切、鲜活的感受，在交流日益频繁的今天，却被冷冷地排除在共用语言之外。一方面，为了交流的方便，人们需要学习和使用共用语言；另一方面，随着共用语言对地域性语言的滤洗，人类的语言表达也就变得更加简单、粗糙、贫乏。面对这一两难困境，韩少功不希望“交流”成为一种相互抵消和磨灭，认为“必须对交流保持警觉和抗拒，在妥协中守护自己某种顽强的表达——这正是一种良性交流的前提。这就意味着，人们在说话的时候，如果可能的话，每个人都需要一本自己特有的词典”。因为“词是有生命的东西。……它们在特定的事实情境里度过或长或短的生命”，是人类特定生命形态的标识。于是，韩少功就开始搜集和储存这样一些词，对其“反复端详和揣度，审讯和调查，力图像一个?商剑?⑾忠?卦谡庑┐屎竺娴墓适拢?谑蔷陀辛苏庖槐臼椤?rdquo;[16]作者关于《马桥词典》写作动机的这一表白显然是向小说虚构本体的挑战。这一表白试图给读者制造这样的印象：作者并非在写小说，而是在做“方言文化学”方面的调查和研究。
就《马桥词典》所收语词及其释义来看，作者似乎确实是在做方言文化学方面的工作。这些语词并不涉及天文地理、国家社稷等方面的高深学问或重要问题，都是马桥人的日常用语。作者通过这些日常用语的翻译和解释，引出语词背后的故事，并发现了马桥人并没有觉察到的微言大义。现试举五例如下：[17]
醒：“蠢”的意思，“醒子”即蠢货。这个词可能和马桥的先人屈原有关。罗人曾被强大的楚国驱杀流落此地，后来屈原被流放几乎循着同样的路线。可以想见，曾做过楚国左图的屈原沦落在此的复杂心境：罗地是一面镜子，让他看透兴衰分合的荒诞；罗地是一剂猛药，让他开怀宣泄朝臣的矜持，拷问天地和良心。也就是说，他“醒”了。马桥人对“醒”字的使用隐含着先人对强国政治和异质文化的阐释，是不同历史定位之间的必然歧义，也是当年罗人留在今日马桥的一脉语词活化石。
台湾：合作化时，茂公家死不肯入社，马桥人就将他家的那块田称之为“台湾丘”。一天，社长本义终于忍无可忍，率众“解放台湾”，茂公被气死，两家由此也结下了不解之仇。于是，“台湾”在马桥就被赋予“顽固”、“落后”、“孤立”等种种贬义。
梦婆：指精神病人。志煌的婆娘水水成了“梦婆”之后反而变成预测彩票的神灵，于是“梦婆”又有了另外的含义：远离知识和理智的人在一般人的心目中只是可怜的弱者，但在一些重要命运关头，突然又成了最接近真理和最可信赖的人，从而印证了只有学术大师（弗洛伊德）才可能研究出来的理论。
不和气：即漂亮。在马桥，凡漂亮的女子遇到风大水急时过江，都要用泥巴将自己的脸蛋儿涂黑，否则就容易翻船。它隐含着一种让人不寒而栗的观念：漂亮是一种危险，总会带来某种不祥（“不和气”）。本义的婆娘就“不和气”，她是挺着大肚子主动找上门来嫁给本义的，曾经和三个男人有染，最后和三耳朵私奔，死在外乡。
嘴煞（以及翻脚板的）：罗伯没有借钱给复查，复查就骂他是“翻脚板的”，这是马桥恶毒等级最高的咒语。使复查没有料到的是，罗伯第二天就被疯狗咬伤了，不久便命归黄泉。于是，这成了复查的一块心病，后悔当初“犯煞”之后没有“退煞”。“嘴煞”就是这样一种忌语，不但使罗伯去世，还影响了复查几十年，可见语言的神力已经关涉到我们的生命。
就这些词条本身来说，我们确实很难看出这是一部“小说”，而是一部“词典”，一部方言文化学方面的词典，因为它并没有留下一般小说必定“编”故事的迹象，即没有虚构和想象的斧痕，而是对于一个偏远村寨特有方言的文化学分析。韩少功之所以这样有意为之，正如他自己所言：“我写了十多年的小说，但越来越不爱读小说，不爱编写小说——当然是指那种情节性很强的传统小说。那种小说里，主导性人物，主导性情节，主导性情绪，一手遮天地独霸了作者和读者的视野，让人们无法旁顾。即便有一些偶作的闲笔，也只不过是对主线的零星点缀，是主线专制下的一点点君恩。必须承认，这种小说充当了接近真实的一个视角，没有什么不可以。但只要稍微想一想，在更多的时候，实际生活不是这样，不符合这种主线因果导控的模式。一个人常常处在两个、三个、四个乃至更多更多的因果线索交叉之中，每一线因果之外还有大量其它的物事和物相呈现，成为了我们生活不可缺少的一部分。在这样万端纷纭的因果网络里，小说的主线霸权（人物的、情节的、情绪的）有什么合法性呢？……于是，我经常希望从主线因果中跳出来，旁顾一些似乎毫无意义的事物……”[18]
可见，韩少功将“小说”写成“词典”，并非只在文本形式方面玩花样，而是针对“那种情节性很强的传统小说”反其道而行之，以表达和实践自己的独特的小说观念。在那种小说里，为了增强情节的引力设置了“主线因果导控”机制，“一手遮天地独霸了作者和读者的视野”，读者只能遵照作者设置的导控线索循规蹈矩、循序解读。但是，“在更多的时候，实际生活不是这样”，实际生活中发生的事件往往纷纭复杂、千头万绪、零星散乱，处在“万端纷纭的因果网络里”，人们从不同的立场、不同的角度和价值座标观看、叙述或评价这些事件，往往千差万别、千模百样，不存在什么“主线霸权”。传统小说正是在这一意义上显露出破绽：尽管“这种小说充当了接近真实的一个视角”，能够引导读者信以为真，但是，它所达到的“真实”毕竟是建基在虚构和想象之上，无论创作还是阅读，没有虚构和想象都不可能生成。也就是说，虚构和想象既是传统小说的基石和本体存在，也是飘逸在文学主体（作家与读者）与文学对象（生活与作品）之间的山岚。韩少功写作《马桥词典》就是为了驱散飘逸在文学主体与文学对象之间的山岚，使作家和读者直面庐山真面目，将小说中所表现的生活作为“实际生活”、未加修饰过的“真生活”，这是一种粗糙但有生命力的“原生态生活”。
正是抱着对于小说的这一独特理解，韩少功摒弃了为马桥“编故事”的叙事方法，改为调查、搜集和审讯马桥人的日常语词，用“词典文体”将这些日常用语及其背后的故事和意义装订成册，交由读者自由地选择阅读。由此，马桥人实际生活的万端纷纭、枝枝蔓蔓、零星散乱的原貌似乎被如实地呈现出来了。《马桥词典》就是马桥的“写真集”，读者阅读《马桥词典》如同身临其境，马桥的一草一木和风吹草动尽收眼底。于是，作家挖空心思“编”故事的种种斧痕被这种“词典体”淡化了、磨平了、遮蔽了；于是，传统小说那种虚构和想象的真实让位于词典体小说的“零距离真实”。前一种真实只有进入特定的艺术语境才得以感受，脱离特定的艺术语境就可能烟消云散，在满足读者渴望艺术真实的同时也留下了追寻生活真实的遗憾；后一种真实由于驱散了虚构和想象的山岚，读者似乎可以“零距离”直面生活本身，文本的虚构和假想本质事实上已被读者所淡忘。
事实上，无论是传统小说还是词典体小说，既然是“小说”，就不可能舍弃虚构和想象。词典体小说之所以使人淡忘其虚构和想象的本质，完全在于它那独特的文体形式。“词典”本来是知识的载体，是人类求知和学习真理的工具书，小说创作的虚构和想象就是在这样的文体形式中被遮蔽了；换句话说，是词典文体使小说的虚构和想象本质模糊了、淡化了。词典体小说只是在这一意义上对传统小说的真实观提出了挑战：它首先通过“文体革命”，将一个真切而不是虚构和想象的世界“零距离”推到读者面前，逼迫读者的视觉认可这部“摄影集”而不是“绘画集”。在这个世界里，读者首先感受到的是其叙述方式的直接性和叙述对象的客观性、真切性，然后才有可能思索或推敲它的真实性或可能性。而在传统小说中，虚构和想象是它的先验规定，读者在进入小说文本之前已经先验地认可了它那虚构和想象的本质。总之，词典体小说无非是为虚构和想象的小说本质披上了一件“零距离真实”的外衣。
为了达到“零距离真实”这一目的，词典体小说当然也会故弄玄虚。例如，《哈扎尔辞典》在正文之前使用了相当大的篇幅交代本“词典”的“编篡始末”和“版本溯源”等所谓“史实真相”。它自称本书是“第二版”，是对“第一版”的“补遗”和“修订”，而第一版早在1691年就已面世，编篡者是杰奥克季斯特·尼科尔斯基神甫等，出版人是约翰涅斯·达乌勃马奴斯，然后就煞有介事地编造了许多细节以示其“史实”的确凿。在正文之后，《哈扎尔辞典》还附有“补编”两篇，再次向读者确证本“词典”的“史实”确凿无误，可谓煞费苦心。这样，由所谓的“史料”和“史实”建构起来的真实也就迥异于由“虚构”和“想象”建构起来的真实：前者拆解了“读者”与“读物”之间的虚构本体，实现了二者之间的“零距离”接触。《马桥词典》收录了不少“续”词，如“马疤子”和“马疤子（续）”、“不和气”和“不和气（续）”等，为了使其更像词典文体，作者故意不将它们编在一起，打乱前后顺序，将一种散乱的生活原生态直接交由读者解读。
这使我们想起了时下兴盛的仓储式超市。在传统购物商店，顾客和商品之间实际上是隔着三堵墙：柜台、售货员和货架。顾客购买商品需要隔着柜台请售货员到货架上索取，选择的自由受到很大限制；仓储式超市拆解了顾客和商品之间的三堵墙，由顾客直接进仓面对全部商品，享受最充分地选择自由，成了君临世界的“上帝”。所以，花费同样的时间，超市购物比传统商店购物会有更多的收获，可能购得更多的物品，并且往往购得许多事先并没有计划购买的商品，商家从顾客的口袋里掏出来钱币当然也就更多。更重要的是，顾客在超市所得到的不仅仅是购物的愉快，还品尝到做“上帝”的精神乐趣。词典体小说所创设的“共时叙事”其实就是“仓储式语词”，同“仓储式超市”不是很相似吗？也就是说，词典体小说消解了建立在虚构和想象基础之上的真实之后，由其文体形式所引发的“零距离”真实具有更大的吸引力。无论如何，犹如仓储超市“零距离”购物迎合了现代人的购物观念一样，词典体小说的“零距离”阅读更符合现代人的审美观和价值观。但是，另一方面，读者的想象力以及建基在想象力之上的审美趣味，恐怕也就随之散失殆尽！
四、撩拨神秘往事，制造现代魔幻
如前所述，词典体小说所创设的共时叙事为读者提供了选择和重写的自由，它对传统小说虚构本体的解构为读者展现了“零距离真实”，那么，词典体小说提供了什么东西值得读者去选择或重写呢？它为什么或有什么必要一定要展现所谓“零距离真实”呢？
首先，就《哈扎尔辞典》和《马桥词典》的共同点来看，都倾向于撩拨神秘往事，或者制造现代魔幻，这恐怕是解答上述疑案的重要线索之一。也就是说，词典体小说所崇尚的“可写之文”并非一般小说所必定追求的文本，它只为解读神秘主义提供了重写的平台；神秘主义尽管也可以是一般小说的表现对象，但是，“可读之文”只能为解读神秘主义提供有限的方向，远不如“可写之文”享有最充分的自由。神秘主义之“神秘”就在于它是说不清道不明的东西，单向地解读绝非绝对可能、可靠、可信，“可写之文”所提供的多向选择和重写自由，正是在这一意义上显示出它的价值。
《马桥词典》所列词条涉及地名、人名、动物名、植物名、医药名，以及历史遗风、乡规民俗、男女情事、图腾禁忌、愉悦取乐、德行品评等诸多方面，从古到今、从自然到社会、从族群到个人、从事物到心理，可以说无所不包，每个词条都有引人入胜之处。为什么？概出于所选词条大都指向某种神秘性；也就是说，它们都没有被“共用语言”（普通话）所滤洗、所招安、所改造，仍然顽强地守护着自己的表达。正是这样一本“特有的词典”，而不是一般意义上的词典，不是共用语言（普通话）的词典，才显示出其特有的魅力。
“马桥弓”是马桥的全称。“弓”是古代的面积单位，一弓就是方圆一矢之地，但从马桥的弓头到弓尾得走上一个多时辰，这不能不使人惊讶马桥的先人是何等伟大和雄武！
马桥弓有一幢无主老屋，人称“神仙府”，是马桥极盛时代的残存。这里曾经居住着四个不作田的“烂杆子”，又称马桥“四大金刚”，现只剩下马鸣一人，他是一个懒惰、食古不化、与公众没有联系的怪人。于是，由“神仙府”和“烂杆子”二词的解释引出马鸣之怪奇。
秋天的山岭间会漂移着一种蓝色氤氲，即“黄茅瘴”，瘴气的一种，对人体有害。为了避免它的侵害，马桥人在上岭的前一天夜里就不能吃零食，也不能睡女人，戒掉七情六欲，临上岭前最好还要喝口酒，暖暖身子，壮壮阳气。瘴气并非马桥所独有，但马桥人对其有自己的理解：人和自然之间是否存在着某种说不清的关系？
“惊讶”、“怪奇”、“说不清”，诸如此类，这就是《马桥词典》所收词条的总体倾向——通过马桥人特有语词的解释，制造一种地老天荒的神秘文化氛围。
无独有偶，《哈扎尔辞典》也是如此，甚至有过之而无不及。
首先，关于版本，如前所述，它自称是对于1691年在普鲁士出版的达乌勃马奴斯版的补遗和修订，还煞有介事地将初版的封面置于本辞典的首页。在初版封面的背后印有这样几行小字：
在此躺着的这位读者
永远也不会
打开这本书，
因为他已长眠于此。
仅这几行文字就给人一种神秘感，紧接其后的《卷首导语》使这种神秘感进一步加强：
“本书现在的作者保证读者诸君读罢本书后绝不会招来杀身之祸，而此种不幸命运曾于1691年《哈扎尔辞典》初版面世后，降在当时的读者身上……”[19]
原来，初版《哈扎尔辞典》“共印五百部，其中一部由达乌勃马奴斯用剧毒油墨印刷而成。这部沾着毒汁的辞典由一把金锁锁住，和另一部上了银锁的辞典放在一起。1692年，宗教裁判所下令销毁达乌勃马奴斯的辞典时，只有这两本躲过劫难，得以幸免。这样以来，那些胆大妄为的人或异教徒若读了这部禁书，定遭死亡之凶。谁若打开此书便会立即全身瘫痪，胸口像被针尖刺中一般。读者会在看至第九页上的几个字时死去，这几个字是：词句已成血肉。倘若读者同时阅读带银锁的辞典，便能知晓死亡何时降临。带银锁的辞典里有下述提示：
“倘若你已苏醒却未觉痛苦，须知你已不在活人世界。”[20]
这样的文字使人顿感毛骨悚然！
据说，《哈扎尔辞典》还有阴、阳两种版本，但是，它们的区别是什么？作者语焉不详，其它各种译本也讳莫如深，只有美国一本作家辞典中提及，发现二者仅仅17行文字有所不同。中文本的译者认为其目的是“把识破阴阳玄机的乐趣让与读者。”[21]很明显，《哈扎尔辞典》的作者是在故意制造神秘！
至于《哈扎尔辞典》将文本分为“红书”、“绿书”和“黄书”三大板块，分别记述不同宗教派别关于哈扎尔问题的文献，同样给所谓“哈扎尔问题”蒙上了一层神秘的面纱。
就《哈扎尔辞典》所记述的内容来看，更是一些神秘莫测甚或匪夷所思的故事。例如，关于阿勃拉姆·勃朗科维奇三个亲属的故事，就充满魔幻和神奇：
1、勃朗科维奇的次子每晚都要遭受食尸吸血女鬼的折磨，当他将其刺死时听到一声很熟悉的惨叫，哪知次日他母亲来看望他时，在门坎上叫了声他的名字便颓然倒下，并在她身上发现了刀伤，于是这孩子变得惊恐不安……。
2、勃朗科维奇的第三个儿子是用泥巴做的，和新婚妻子卡莉娜野餐时眼前突然出现了古罗马剧场，120个亡灵吞食了卡莉娜的尸体，卡莉娜也加入这人肉宴席，吞食自己身体的残余部分；然后，卡莉娜的亡灵又与她的丈夫对话，随即将其丈夫撕碎，吸他的血，将他的尸骨抛向剧场阶梯，亡灵们便向这尸骨扑去……。
3、勃朗科维奇的家父在厕所里结束了一个雪魔的生命，回屋晚餐时自己的头落进了汤盆，可他吻了吻汤盆里的自个儿的脸，照吃不误，他像抱恋人似的双手紧紧抱着汤盆，仿佛他面前不是汤盆而是恋人的脸蛋儿……。[22]
——《哈扎尔辞典》就是这样一部现代神话，它将古代与现代，神话于真实，梦境与现实搅和在一起，时空错乱、人鬼转换、真假难辨、似是而非，像一幅色彩斑驳的拼贴画，令人恍兮惚兮，扑朔迷离。这恐怕就是它值得读者去选择、去重写的迷人之处吧。
更重要的是，《哈扎尔辞典》所记述的是人类历史上一个民族突然消失之谜，这一问题恰恰迎合了现代人对于自我生存环境的担忧。和平共处、友善相待、世界大同是人类共同和共通的愿望和理想，政治、经济、宗教、文化等领域中出现的一大堆问题和难题如何解决或缓解？一个民族的兴衰和它的宗教信仰或精神支柱究竟有怎样的关系？等等，这是一些没有任何现成答案而又需要人类做出回答的重大问题。在这些问题面前，人类所能做的只能是探索，各种各样的探索，探索各种各样的可能；而不是限于某一种探索，也不是限于探索某一种可能。于是，历史作为“镜子”也就不能是原来意义上的“一面”镜子，而是通过多种镜片进行多重组合的千万种镜子，即通过历史的多重组合探索未来人类社会的多种可能。
就此而言，“可写之文”有可能提供一种新的真实，或者说达到了真实的新高度。但是，它那离奇的故事和魔幻般的场景很可能将读者引向“神话”语境。而神话只是人类在孩童时代虚构和想象的产物，只能为现代人提供“远距离”观赏的效应，与词典体小说的本义当然大相径庭。于是，追求“零距离”真实也就成了词典体小说的必由之路。所谓“零距离”真实，就是在这一意义上充任了词典体小说有效补充，吸纳读者在神秘往事中重写现代故事，在魔幻场景中发现现实意义。
五、语词战争：本体或工具
在《马桥词典》所收词条中，不少语词的背后都隐含着一场惊心动魄的战争。例如“亏元”，马桥特有的一个语词，它就来源于由“一字之差”所引发的复仇和错乱：
盐午的父亲和叔父已经过世，当年因政治问题没有举办丧礼。文革后盐午一跃成为马桥最有钱的人，父亲和叔父的问题也已平反，当然要好好补偿，大宴宾客。胡魁元收到邀请帖子后发现将自己的名字写错了，“魁元”成了“亏元”。一字之差，意义相反，同为生意人的胡魁元当然很是忌讳，认为很不吉利，并具有挑衅性，于是大为恼火。他不但没有赴宴，还设法寻机报复，于是偷了盐午家正在装修店铺用的一台电钻。正得意之际，被盐午的手下一阵痛打，不得不如实交待。魁元咽不下这口气，多喝了几杯酒之后居然错把村长的耳朵割了下来，最后落得自己进了班房……。
这是一场语词战争，确切地说是由语词所引发的战争，即匪夷所思又司空见惯。匪夷所思的是，一字之差居然引发一场大争斗，语词真的会有如此巨大的魔力？司空见惯的是，在人类历史上，由“一字之差”所引发的灾难太多太多了，《马桥词典》所记述的那位播音员，不就因为将共产党要人“安子文”误读成国民党要人“宋子文”而被判十五年大牢吗？对此，韩少功很是感慨。他自称既读过《圣经》也读过《古兰经》，他认为这两本书“除了‘上帝’和‘真主’一类用语的差别，两种宗教在强化道德律令方面，在警告人们不得杀生、不得盗窃、不得淫乱、不得说谎等等方面，却是惊人的一致，几乎是一本书的两个译本”。于是，他不能理解十字军东征，不能理解“十字与新月之间为什么会爆发一次又一次大规模圣战？他们用什么魔力驱使那么多人从东边杀到西边又从西边杀到东边，留下遍地的白骨和数以万计孤儿寡母的哭嚎？在黑云低压以及人们不会永远记住的旷野，历史只是一场语词之间的战争吗？”[23]
对此，韩少功持否定态度。在他看来，历史上一次次由语词所引发的冲突和战争并非语言本身的魔力，“恰恰相反，一旦某些词语进入不可冒犯的神位，就无一不在刹那间丧失了各自与事实的联系，……成为战争主导者们权势、荣耀、财产、王国版图的无谓包装。如果说语言曾经是推动过文化演进以及积累的工具，那么正是神圣的光环使语言失重和蜕变，成为了对人的伤害。” [24]也就是说，语言在人际冲突和战争中的作用已经剥离了它与事实的联系，仅仅是事实的一种“无谓包装”和“工具”。所谓“语言战争”，在他看来，盖出于对于语言的“迷狂”：“语言迷狂是一种文明病，是语言最常见的险境。……一旦语言僵固下来，一旦语言不再成为寻求真理的工具而被当作了真理本身，一旦言语者脸上露出自我独尊自我独宠的劲头，表现出无情讨伐异类的语言迷狂”，这种冲突和战争就会发生。[25]那么，我们不仅要问，如果“亏”字没有对魁元造成极大的精神伤害，他有什么必要无事生非，向比他强大得多的势力挑衅呢？事实是，“魁”和“亏”两个字的意义和所指截然相反，其中所蕴含的吉凶意识与现实利害关系密不可分，是几千年中国社会、历史、文化、心理、道德、理性和情感的积淀，具有相对稳定和独立的意义所指，并非仅仅是事实的“包装”和利害关系的“工具”。
显然，韩少功的“工具论”是站不住脚的，这从他在《马桥词典》中所列的相关词条中也可以得到验证：
“压字”是马桥人入族仪式的重要程序，一般在继父葬礼之后进行，由族中长者念继父、继祖父……等等前辈的名字，目的是让过继者承继祖业，防止日后带着家产回到原来的家族。“在他们看来，姓名是神圣的，死者的姓名更有一种神秘的威力，可以镇压邪魔，惩罚不孝。”[26]如果按照韩少功的“工具论”，前辈的名字无所谓神圣不神圣，不过是族人制造的语词“迷狂”，“压字”和入族者在入族之后的德行约束这一“事实”也没有什么必然的联系。这能讲的通吗？
当然，“压字”以及“亏元”和“煞嘴”等语词，在《马桥词典》里都表现出语言的神秘魔力。这种魔力往往制造某种陷阱，使人甘于受困。“结草箍”就是如此：几位女子结草为盟，发誓谁也不嫁给复查，即“结草箍”。此后，尽管有人将她们与复查说合，她们对于复查也情有独钟，但有“结草箍”在先，谁也不肯做不义之人，也就作罢，留下终生遗憾。这是一种对于往日言词的忠诚，其实和“嘴煞”一样，是语言的暴政和牢笼。如果按照韩少功的“工具论”，人们是否可以朝三暮四、朝令夕改喽？是否可以不在乎自己以前说过什么或许诺过什么？那么，一个人信用也就无从谈起。
总之，就韩少功在《马桥词典》中对汉语特点所进行的这些探讨来看，他将“语言战争”仅仅看作是事实的“无谓包装”和“工具”是站不住脚的，既轻视了语言本身的力量，也否定了语言本身的独立性，即否定了语言本身所积淀下来的社会、历史、文化、心理、道德、理性和情感等方面的内容及其与现实利害的密切关系。人们之所以对某些词产生“迷狂”，完全是因为这些词本身具有相对稳定和独立的意义所指，这种“意义所指”与其所指称的“事实”是一枚硬币的两面，不可剥离，绝非事实的“无谓包装”。
韩少功的这种“包装论”和“工具论”显然同米洛拉德·帕维奇的语言观大相径庭。帕氏在《哈扎尔辞典》中所表现出来的语言观显然是本体论的语言观，即从世界本体和语言本体的高度解释语言战争及其人际冲突的根源。
帕氏的《哈扎尔辞典》所记述的主体事件是所谓“哈扎尔问题”，“哈扎尔问题”的核心是宗教信仰问题，宗教信仰的背后就是语言问题。据古犹太教史料“黄书”记载，哈扎尔人本是一个强悍和好战的民族，有自己的宗教和语言，但在他们的宗教信仰改变之后，人们就用另外的语词来代替“哈扎尔人”这一名词：在信仰基督教的希腊人居住区被称为“非希腊人”，在信仰犹太教的犹太人居住区被称为“非犹太人”，在信仰伊斯兰教的阿拉伯人居住区被称为“非伊斯兰人”……总之，不再被称为“哈扎尔人”。至于那些已经改宗其它教派的哈扎尔人，则依照他们所改宗的教派直接称之为希腊人、犹太人或阿拉伯人等。也就是说，哈扎尔人的“哈扎尔”称谓已经消失，“哈扎尔”作为一个民族的符号标识已经消失。这就意味着民族信仰的改变必然导致其名号的消失，而一个民族的名号的消失也就意味着这个民族的不存在，即整个民族的消失。俗话说“名存实亡”尚有“名存”焉，“实亡名亦亡”则是彻底的消亡。这是一个多么可怕的语言现象！民族语言就是这样与一个民族的存在事实血肉相连。
哈扎尔人名称的消失只是其整个民族语言逐步消失过程中的典型。就哈扎尔语言本身来说，原本优美和谐，有七种性，表达丰富动听。改宗其它教派后，哈扎尔人如在国外邂逅，绝不会主动承认自己是哈扎尔人，并装出一副不会说哈扎尔语、而且也听不懂的样子。在哈扎尔人集中的地方，尽管哈扎尔语是官方语言，但官府欣赏和重用的却是那些哈扎尔语讲不好的人，那些精通哈扎尔语的人在说这门语言时也就尽可能显得结结巴巴，最好还带点外国口音，这样就可以无往而不利。在从事笔译的人当中，最受欢迎的是那些经常译错的哈扎尔文译者。这样，哈扎尔语的彻底消失也就在所难免。直至17世纪末编篡第一版《哈扎尔辞典》时，哈扎尔语已经彻底消失，编篡者是从鹦鹉的嘴里才了解到些许哈扎尔语——幸亏当年的阿捷赫公主将自己的一些诗教给了鹦鹉，据阿勃拉姆·勃朗科维奇考证，鹦鹉说得是哈扎尔语。[27]这虽然是作者编造的神话，但却实实在在地告诫人们：“倘若一个民族消亡，最先消失的是它的贵族阶级和它的文学”。[28]米洛拉德·帕维奇就是这样在《哈扎尔辞典》中记述了哈扎尔语及其民族消亡的历史，将语言文学作为一个民族赖以存在的精神家园，赋予语言以本体论的意义。
至于为什么会发生语词战争，帕氏将其解释为语言的多义性。在《哈扎尔辞典》“绿书”中，作者用穆斯林的观点阐发了语言的多义性问题。在穆斯林看来，《圣书》有三个层面的含义：第一层是文字本身的含义，第二层是暗喻层，第三层是神秘玄奥层，第四层是预言层。由于每个民族从中选取了与之最相适应的含义，于是就产生了不同的宗教。另外，《圣书》的“每句话都有八种不同的领悟方法：字面含义和心理含义，前一句可改变后一句的含义，后一句又可改变再后一句的含义，还有秘密含义、双重含义、特殊含义和一般含义”，如此等等。[29]这样，所谓宗教和信仰问题也就成了语言问题，不同的宗教信仰也就成了对于同一文本的不同截取和阐释，语言的多义性于是被提升到信仰之本源，当然也就成了现实世界人际冲突和战争的本源。正如美丽的诗人阿捷赫公主的那句格言：“两个‘是’之间的差别也许大于‘是’与‘非’之间的差别。”[30]
一方面，就语言的一般意义来说，“达意”是交流得以实现的前提；另一方面，“多义”又是语言的普遍规律。这就构成了语言的矛盾，一个不可回避的矛盾。《哈扎尔辞典》之所以比较关注语言的多义性，主要在于它所展示的历史和宗教信仰有关：宗教信仰改变了哈扎尔民族的历史，而不同的宗教只是源自对于同一文本的不同阐释。正是在这一意义上，语言及其多义性被赋予本体论的意义。事实上，民族语言的衰微既是一个民族走向衰微的先兆，也是它的最后守护者和陪葬人。脱离了民族本身的内涵，语言的多义性也就无从何谈起。如前所述，语言与事实只是一枚硬币的两面，是一个不可分割的整体。人们之所以使用语言，毫无疑问是为了真实的表达和有效的交流；另一方面，人们之所以“迷狂”某些语词，也是因为在这些语词中真实有效地积淀着人类社会的历史内涵。由此论之，无论是韩少功的“工具论”还是帕维奇的“本体论”，都在理论上割裂了语词表达与其内涵的有机联系，不足为训。
据联合国教科文组织2002年2月21日发表的一项公报说，在世界上6000多种语言中，由近一半的语言已经消失或濒临消失。其中，在澳洲，到上世纪70年代，已有数百种土著语言消失；在美国，已有150多种印第安人的土著语不复存在；在非洲，原先有1400多种土著语言，现在只剩下850多种，而且其中250多种面临危机；在欧洲也有50多种语言行将消失。在亚洲的情况也大致如此。这些已经消失和行将消失的语言都是宝贵的人类文化遗产，都是人类文明历程的符号载体和历史“铭文”。公报认为，造成语言消失的原因大体上是由于早期殖民主义和现代经济生活所致，各国政府应当采取措施，拯救和保护濒临消失的稀有语言。[31]可以说，词典体小说的出现，正是这样一个时代的产儿，是全球化时代人类关注和思考语言问题之必然，诚如韩少功所说，当人类追求“共同语言”的同时，我们需要防止“交流成为一种互相抵消，互相磨灭”，需要“对交流保持警觉和抗拒，在妥协中守护自己某种顽强的表达”。[32]词典体小说正是运用小说的形式进行着这方面的努力，这不仅体现在“词典”本身是语词之集大成，用词典文体进行写作的小说在形式上已经表现出对于稀有语言的关注和保护，更重要的是，就其所涉及的内容来说，词典体小说围绕语词所展开的叙说和议论，更表现出对于语言问题，特别是对于稀有语言问题的关切和思考。无论如何，这种关切和思考是必然的、必要的，功不可抹。
2002-2-23初稿
[①] 米洛拉德·帕维奇的《哈扎尔辞典》由南山等译为中文，上海译文出版社1998年出版。
[②] 米洛拉德·帕维奇著、南山等译：《哈扎尔辞典·中译本编者的话》，上海译文出版社，1998年版。
[④] 有些词条中间还有某种图案间隔以示行文的层次，此略。
[⑤]《〈马桥词典〉条目首字笔画索引》列入条目115个，该书封底有文字称收入词汇150个，二者不符。
[⑥] 韩少功：《马桥词典·编撰者序》，第2页，作家出版社1997年版。
[⑦] 见罗兰·巴特著《S/Z》中的“评估”和“解释”两部分，屠友祥译，上海人民出版社2000年版。原译“能引人阅读之文”和“能引人写作之文”。
[⑧] 罗兰·巴特著、屠友祥译：《S/Z》，第61页，上海人民出版社2000年版。
[⑨] 罗兰·巴特著、屠友祥译：《S/Z》，第56页，上海人民出版社2000年版。
[⑩] 罗兰·巴特著、屠友祥译：《S/Z》，第56页，上海人民出版社2000年版。
[11] 米洛拉德·帕维奇著、南山等译：《哈扎尔辞典·卷首导语》，第13页，上海译文出版社1998年版。
[12] 米洛拉德·帕维奇著、南山等译：《哈扎尔辞典·卷首导语》，第3-4页，上海译文出版社1998年版。着重号为引着所加。
[13] 米洛拉德·帕维奇著、南山等译：《哈扎尔辞典·卷首导语》，第13-14页，上海译文出版社1998年版。
[14] 罗兰·巴特对《萨拉辛》的评点是其《S/Z》的主体，中文译者称其为“旁逸的笔墨”。
[15] 罗兰·巴特：《恋人絮语》译者前言（汪耀进：《罗兰·巴特和他的〈恋人絮语〉》），第4页，上海人民出版社1988年版。
[16] 本节引文参见韩少功为《马桥词典》所写的“编撰者序”及其“后记”，见韩少功：《马桥词典·编撰者序》第1页和《马桥词典》第401页，作家出版社1997年版。
[17] 下述五例不是《马桥词典》的原文，是笔者对原文的概括或缩写。
[18] 韩少功：《马桥词典》，第68页，作家出版社1997年版。
[19] 米洛拉德·帕维奇著、南山等译：《哈扎尔辞典·卷首导语》，第3页，上海译文出版社1998年版。
[20] 米洛拉德·帕维奇著、南山等译：《哈扎尔辞典·卷首导语》，第8页，上海译文出版社1998年版。
[21] 米洛拉德·帕维奇著、南山等译：《哈扎尔辞典·中文本编者的话》，第2-3页，上海译文出版社1998年版。
[22]阿勃拉姆·勃朗科维奇是《哈扎尔辞典》最初的作者之一，这仅仅是词典的“红书”中所记述的有关其亲属的三个故事。
[23] 韩少功：《马桥词典》，第366页，作家出版社1997年版。
[24] 韩少功：《马桥词典》，第366-367页，作家出版社1997年版。
[25] 韩少功：《马桥词典》，第367页，作家出版社1997年版。
[26] 韩少功：《马桥词典》，第332页，作家出版社1997年版。
[27] 此乃《哈扎尔辞典》编写的神话之一，见米洛拉德·帕维奇著、南山等译：《哈扎尔辞典》，第179和290-291页，上海译文出版社1998年版。
[28] 米洛拉德·帕维奇著、南山等译：《哈扎尔辞典》，第225页，上海译文出版社1998年版。广义的“文学”包括语言。
[29] 米洛拉德·帕维奇著、南山等译：《哈扎尔辞典》，第105页，上海译文出版社1998年版。
[30] 米洛拉德·帕维奇著、南山等译：《哈扎尔辞典》，第107页，上海译文出版社1998年版。
[31] 见《新华日报》2002年2月22日B3版。
[32] 韩少功：《马桥词典》，第401页，作家出版社1997年版。
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