梵语诗学在诗人、创作过程、文学想像等各个方面都提出了一些重要的命题，这在西方文学理论中以新的面貌出现并得到重视。“因为印度美学家提出的真理本质上是永恒的。它们对于古今新旧所有文学形式和文学表达都是适用的。因此，梵语文学理论与现代文学有着令人惊讶的联系。”[1]从这个意义上来说，九世纪出现的梵语诗学韵论（dhvani vāda）属于“永恒”的诗学真理。因为，与梵语诗学韵论相似的理论因子不仅存在于中国文论的神韵论中，也与一些西方文论家如马拉美、叶芝等人的象征主义诗学观存在天然的亲和力，也与德里达的解构主义诗学观存在思想交汇。本文即对印度韵论和西方诗学相关理论进行比较，以期发现东西方诗学的差异和相似。

印度学者认为，梵语诗学家欢增等人使用的“韵”一词有以下一些含义：“它指暗示性单元，也指象征内容的意义，它还指暗示功能的意义，同时也指整个诗艺的范例，它包含了象征意义、象征单元和象征功能。”[2]该学者特意点出韵论的象征功能，其实是暗示了它和象征主义诗学的某些可比性。的确如此，象征主义诗学的一些基本特征，使它和梵语诗学韵论产生了跨文化对话的可能。

十九世纪西方文学随着现实主义、自然主义和浪漫主义思潮的逐渐衰落，象征主义诗学应运而生。波德莱尔、兰波和马拉美是前期象征主义诗学的代表。他们强调展示隐匿在自然世界背后超验的理念世界，要求诗人凭借个人的感悟力和想像力，运用象征、隐喻、烘托、对比、联想等手法，通过丰富和扑朔迷离的意象描写，来暗示和透露隐藏于日常经验深处的心灵隐秘和理念。前期象征主义随着1898年马拉美逝世而告终。二十世纪初期，后期象征主义思潮再度崛起，并从法国扩展到欧美各国。这里便对象征主义诗学观与韵论思想进行简略比较。

首先，注重暗示性艺术手法以表达含蓄的言外之意是韵论和象征主义诗学的相似点。欢增的“韵”（dhvani）被很多印度和西方学者译为英语中表示“暗示”或“联想”的词汇suggestion。韵论以词句的暗示功能为诗的灵魂生命所在。韵论创立者欢增说过：“在所有各类韵中，暗示义清晰地展现为诗中的主要意义，这是韵的根本特征。”[3]曼摩托论述以韵为辅的诗时说：“隐含义像少女鼓起的乳房那样产生魅力。”[4]这个天才而美丽的比喻将隐含义即诗的暗示功能叙述得惟妙惟肖，也使人对诗的联想和隐喻功能怀抱美好的期望。

韵论注重词句的文学暗示功能与象征主义诗学的美学旨趣几无二致。马拉认为，诗人的任务是捕捉永恒世界在心灵上引起的梦幻、暗示和神秘性，并通过它们构成象征，用这些象征来点点滴滴地暗示对象，展露心灵状态。他说：“与直接表现对象相反，我认为必须去暗示……指出对象无异是把诗的乐趣四去其三。诗写出来原就是叫人一点一点地去猜想，这就是暗示，即梦幻。这就是这种神秘性的完美的应用，象征就是由这种神秘性构成的：一点一点地把对象暗示出来，用以表现一种心灵状态。”[5]在欢增等韵论者看来，考验一个大诗人的标准在于是否使用词句等的暗示功能进行文学创作。在韵论观上追随欢增的曼摩托解释说：“由于说话者、被说话者、语调、句子、表示义、别人在场、境况、地点和时间等等的特殊性，引起智者认知另一种意义。意义的这种功能便是暗示。”[6]这说明，马拉美和印度韵论派的思想基本一致，都强调诗的暗示性。不过有的印度学者指出，虽然韵论派和法国象征主义诗学都为世界诗学贡献了自己的力量，但是，“印度诗学传统要比欧洲象征主义理论更为印象深刻。”原因是，其一，马拉美似乎把他的神秘暗示技巧从诗歌领域延伸到他的象征主义诗学理论阐释方面。这就造成了理解方面的困难。因为，散文和逻辑思辨自有它独特的规则。“马拉美理论话语本身读来仿佛是一首象征主义诗歌，这就到处弥漫着太多的歧义。”相反，韵论派的理论阐发却非常具有知识和逻辑深度。其二，马拉美心中的暗示说仿佛与表现客体机械地联系在一起，其诗歌创作随意玩弄词语的新逻各斯主义，而韵论则摆脱了这一危险“诱惑”。其三，马拉美的诗学观有教条主义和视野狭窄的弊端，韵论却没有这一弊病。“最后，我们感激韵论派和马拉美，他们都至少是委婉地强调所有诗歌都是暗示。这里，暗示（suggestion ）必须在比韵（dhvani）更为一般的意义上来理解。”[7]尽管这些观点是仁者见仁、智者见智，但它在一定程度上点出了马拉美和韵论派的思想异同。

钱锺书曾经在《谈艺录》中的“白瑞蒙论诗与严沧浪诗话”一节里提到马拉美的门徒保尔·瓦莱里的名字：“一九二五年法国神甫白瑞蒙（Henri Bremond）夙以精研神秘主义文献得名，刊《诗醇》讲义，一时耳目为之更新。其书发挥瓦勒利（Valery，即瓦莱里）之绪言，贵文外有独绝之旨，诗中蕴难传之妙(l’expression de l’ineffable)，由声音以求空际之韵，甘回之味。”[8]钱锺书的话从一个侧面说明了瓦莱里推崇“韵”之“难传之妙”的象征主义诗学实绩。瓦莱里在探讨“纯诗”的概念时说，它应该被理解为一种美学探索：“探索词与词之间的关系所引起的效果，或者毋宁说是词语的各种联想之间的关系所引起的效果；总之，这是对于由语言支配的整个感觉领域的探索。”[9]这种探索与梵语诗学和语言学对语言问题的探索有些相似。沿着这一路径，瓦莱里断言：“诗是一种语言的艺术。”[10]他接着以向人借火为例，说明类似梵语诗学“余音韵”的情形。他写道：“但是你向我借一个火的时候，你说那几个不重要的词语时是用我所理解的某一种语调，某一个声音，某一种曲折变化，和某一种倦怠或活泼的神情。我明白你的话，因此我甚至于想都不想，就递给你你所要的东西——一个火。可是事情并不就到此结束。奇怪的是；我一直想起你这句短小的句子的声音和它的特征，它在我心中发出回响，仿佛它很愿意呆在那里；我也很愿意听我自己重复讲这句话，这句话几乎已经失去它的意义，已经不再有用处，然而可以继续存在下去，虽然它已获得另一种生命。它已获得一种价值，它是牺牲了它的有限的意义而获得这种价值的。它已经创造了被再听的需要了……在这里，我们跨过了诗境的门槛了。这个小小的经验将帮助我们发现不止一个的真理。”[11]在梵语诗学韵论体系中，“暗示过程明显的韵”也被称为“余音”韵，即犹如敲钟，字面义是敲响的钟声，暗示义是听到的余音。对于这类韵的表现特征，欢增解释说：“暗示义逐步展示，犹如余音。它依据词音和词义分成两类。”[12]依据欢增“余音韵”的原理，瓦莱里论述中提到的那个“短小的句子”即为字面义即“敲响的钟声”，而“它在我心中发出回响”就暗示了这是一种感悟到的余音韵。

英国象征主义诗人叶芝也有自己的“韵论”。他说：“只有作为象征的隐喻，才是最完美的隐喻，因为在纯粹声音外面的最微妙之处，才能最好地发现什么是象征。”[13]叶芝与欢增的韵论思想有极为合拍之处。沿着既定的美学方针，叶芝继续写道：“所有的故事，所有的颜色，所有的形式，或因为它们是预先规定的能量，或因为它们是一种长久的联想，唤起无法界说但非常精确的情感，或者像我喜欢说的那样，从我们当中唤起某些非现实的力量，这种力量经过我们的心灵时的脚步称为情感。”[14]这里，叶芝强调诗人要善于组合声音、颜色和形式以达到唤起情感（近似味的品尝）的目的。他将这种唤起情感的象征称作“感情的象征”。同时，叶芝认为还存在一种“理性的象征”，即“唤起观念或混着感情的观念”的象征。可以说，叶芝这里所谓的“感情的象征”相当于印度韵论中的味韵，而“理性的象征”相当于“本事韵”。[15]叶芝还就词语的暗示功能以比喻的方式论述道：“你的词语应该像鲜花或女人的身体那样，微妙而复杂，充满神秘的生命。”[16]他的话和华莱士·史蒂文森的话同样耐人寻味：“诗是通过词语表达的词语启示录。”[17]这些话与欢增韵论的内涵几乎一致。例如，欢增写道：“而在大诗人的语言中，确实存在另一种东西，即领会义。它显然不同于已知的肢体，正如女人的美……正像女人的美被单独看到，超越肢体的所有各个部分，这种领会义确实是另一种不同的东西，成为知音眼中的甘露。”[18]这种领会义的功能和史蒂文森的“词语启示录”是一致的。

韵论和象征主义诗学的一个基本区别在于，韵论和强调情感审美的味论（rasa vāda）水乳交融地联系在一起。梵语诗学史研究权威迦奈认为：“韵论只不过是味论的一种延伸发展而已。它把味的观念带进诗歌领域，而味论原本只关涉完整的戏剧作品。”[19]的确如此。欢增的韵论体系给予味以崇高至尊的地位。他说：“味等等的意义仿佛与表示义一起展现。如果它们明显占主要地位，便是韵的灵魂。”[20]虽然象征主义诗学也没有回避情感表达问题，但它并不像欢增等人对情感体验那么高度重视。这与韵论派受味论的深刻影响有关，也与味的体验结合了宗教哲学的深刻探索有关。欢增等人不能摆脱印度宗教文化传统的全面影响。因此，谈韵同时论味就是非常自然的事情了。对象征主义诗学家而言，他们多数是浪漫主义诗学观的反动者，对于奔放情感的体验已经基本让位于表达内心的神秘理念。因此，象征主义诗学不可能像韵论派那样大张旗鼓地呼吁情感表达。如叶芝认为，感情的象征和理性的象征两结合，才是诗歌艺术应该追求的神圣目标，而且也是一切艺术应该追求的最高审美境界。因此，比较而言，梵语诗学韵论对情感体验更加重视，而象征主义诗学更器重揭示内心的神秘感觉。

韵论和象征主义诗学的差异还在于，它们对语言艺术运用的看法存在一定的差别。象征主义诗学重视诗歌语言的音乐性。有的象征主义者主张通感说，以为自然现象如声色嗅味触觉等可以遥相呼应、可以感通和互为象征的。因此，许多意象都可以借声音唤起。在象征主义者那里，诗应该像音乐一样，全以声音感人，意义是无关紧要的成分。瓦莱里说：“因此，诗人要对付这些有关词语的问题，不得不同时考虑声音和意义，不仅要做到语调谐美和音韵合拍，而且要满足各种理性的和审美的条件，且不说通常的规则。”[21]在瓦莱里看来，诗歌本质在于使语言音乐化。因此，他主张：“要从这种日常语言中提炼出一个纯正的、理想的‘声音’，这个‘声音’要不软弱，不生硬，不刺耳，又不破坏‘诗的世界’的短暂存在，而能传达某一个神奇地超越‘我自己’的‘自我’的思想。”[22]史蒂文森也明确地提出诗歌语言的音乐性问题。他说：“诗歌的音乐性好像最经不起时间的折磨，但实际上它最为持久……诗，首先是词语；诗中的词语，首先是音韵。”[23]与象征主义诗学强调语言音乐性、进而对语言进行艺术提炼相比，欢增却对此论述不多。后世印度学者认为：“法国象征主义者建议运用一种新型的私密语言（private language）来唤起情感，而欢增却提倡运用普通语言来达到这个目的。”[24]马拉美等人任意拨弄语言，锻造其音乐性，而欢增却不为所动。马拉美等人声称，只有通过音乐性诗文才能表达最高真理，而欢增并不主张创造一种新的语言。也许正因如此，欢增之后的梵语诗学家恭多迦以独树一帜的曲语论（vakrokti vāda）对韵论进行“拨乱反正”。他找到了欢增的“死穴”，那就是韵论派背离了庄严论（alankāra vāda）者婆摩诃制定的曲折运用语言的“神圣法则”。因此，恭多迦重新举起“曲语”论大旗，天才地论述关于作者创造能力方面的诗学构想，使得曲语论终于成为一个极具现代意识的诗学体系。在恭多迦那里，语言的艺术性运用是诗人合格与否的标志，这与瓦莱里强调语言的音乐性存在一定的思想交汇。不同的是，恭多迦曲语论对语言的艺术运用关注层面更加广泛。这是象征主义诗学无法望其项背之处。

另外，还有一个明显的差别。韵论派对各种韵进行细致分类，这在象征主义诗学那里是罕见的。韵究竟分成多少类，梵语诗学家说法不一。宇主说分为五千三百五十五类，而曼摩托说分成一万零四百五十五类。这只是理论上的推算，并非实数。在马拉美等人那里，相当于韵的暗示手段的探讨是重点，但他们并不像欢增那样进行条分缕析的形式主义研究。这显示了印度和西方诗学传统的差异。

总之，韵论派和象征主义诗学存在很多值得比较思考的地方。它们作为各自文化传统的历史积淀，深刻地反映了东西方文明的性质差异，也体现了双方对某些诗学核心话语的共同看法。正是这些差异和契合，才使得世界诗学大花园格外绚丽多彩，使得当代的东西诗学比较研究成为必然和可能。

如果说以乐入诗是中国和西方诗学的共同点的话，那么，以画入诗是中印西三大诗学体系的一个共同特点。虽然都有以画入诗的文论传统，印度和西方却表现得判若两人。在印度，以画入诗论可以简单地叫做“画诗”论，因为它与韵论派所谓“画诗”（citrakāvya，相当于英语中的figurative poetry）的概念紧密相关。在西方，以画入诗论可以宽泛地称为诗画论，它可谓严格意义上的以画入诗。这与中国文论中的以画入诗极为相似。下面对韵论派的画诗论和西方诗学的某些诗画论进行简略的比较分析。

关于画诗的概念，印度学者分析说：“以古典眼光看，画诗由庄严（修辞）构成，按照西方式的观点看，画诗又是图像诗或意象诗。画诗之所以也充满画趣，乃是因为它以音庄严等形式，通过庄严或图案来表述。”画诗的一大特点是，它重在强调诗歌的修辞手法和直观图像，与庄严的使用水乳交融。

关于画诗论的来历，印度学者说：“画诗这一概念的思想种子无疑是埋藏在欢增的《韵光》里。它在新护的《韵光注》和世主的《味海》里得到一定的发展，但它没有得到进一步发展。”[25]其实，曼摩托和宇主等人对于画诗论都有不同程度的思想回应。十六世纪的梵语诗学家阿伯耶·底克希多著有《画诗探》（Citramãmāüsā）。底克希多也依据韵论，像欢增一样将诗分成三类。但是他认为画诗中只有音庄严缺乏魅力，因此便专门论述义庄严。欢增在《韵光》里这样提到画诗的概念：“以上是依据暗示义为主和为辅确定的两类诗。下面是另一类诗，称为画诗。画诗依据音和义分成两类：音画诗和义画诗。”[26]他继续详细地解释与韵诗等相区别的画诗的特点：“另一类诗，缺乏味和情等等含义，缺乏展示特殊的暗示义的能力，仅仅依靠表示义和表示者的奇妙，仿佛是画，称作画诗。严格地说，那不是诗，而是诗的模仿品。其中一类是音画诗，诸如煞费苦心的叠声等等。另一类是义画诗，不涉及暗示义，以句义为主，缺乏味等等含义，注入奇想等等。”[27]从欢增的论述来看，“画诗”是一个贬义的词汇，这在西方诗学的诗画论中难以想像。

欢增之所以将画诗贬斥为“诗的模仿品”，是因为他的韵论观以韵的蕴涵和味的唤起为核心和旨归，这又必须以批判和超越一味关注语言修辞的庄严论为前提。例如，欢增说：“总而言之：主旨不在传达味和情等等对象，只是运用庄严，这是画诗的领域。”[28]欢增的做法和恭多迦的曲语论对韵论的超越批判姿态非常近似，它体现了梵语诗学发展高峰期的一个正常现象。这也是世界各大文明诗学发展的一个共同特点。

欢增提到的“煞费苦心的叠声”是他所谓“音画诗”（sabdacitra）的一种，这出现在庄严论著作中。例如，檀丁曾经在《诗镜》里详细地论述过各种叠声。按照他的说法：“音组重复，或有间隔，或无间隔，这是叠声……它们的混合类别不计其数。这些叠声或易或难。”[29]檀丁提到了一些繁难的叠声，如逆向叠声、牛尿和全旋等。其中，牛尿叠声诗的确是“煞费苦心的叠声”。这种很难创作的走火入魔的叠声诗即音庄严诗，被欢增不幸地纳入贬义的音画诗范畴，看来还是有一定的道理。对于所谓“义画诗”（arthacitra），欢增的看法也同样是消极的。曼摩托对音画诗和义画诗的看法仍然是消极的。

再看西方诗学史上的诗画论。在西方，将画与诗并举进行跨学科阐发由来已久。长期以来，西方诗学多强调诗画一体的一面，对它们之间的不同却守口如瓶。在这种背景下，德国的莱辛开始了诗画界限的探讨。“莱辛的功绩在于突出指出诗和画的特点，即向来比较被忽视的一面。”[30]由于莱辛诗画论独特而重要的地位，本文截取他的《拉奥孔》作为西方诗学（美学）一个标本范例，以与印度画诗论进行比较分析。

在《拉奥孔》中，莱辛以大量的艺术作品为实例，对诗和画作了细致的比较和分析。他指出，诗和画的界限在于三点：第一，所使用的媒介不同。“绘画用空间中的形体和颜色，诗用在时间中发出的声音。”[31]第二，二者表现的题材不同。画适宜于表现空间并列的静止物体，而诗却更适合表现有时间先后的动作。第三，二者感受的途径不同。绘画要以眼观看，适宜于感受静止的物体；诗要用耳朵来听，只适宜于感受动作的描绘。换言之，这三个区别实际上是所谓空间艺术和时间艺术的区别，因为，绘画为空间艺术，诗歌为时间艺术。

这样来看，莱辛的诗画论和欢增等人的画诗论存在一个相似点。那就是，它们都是诗学论述的跨学科阐释模式。从他们的阐释来看，他们的确在跨越诗歌文学与绘画艺术的边界上进行诗学建构的。但是，作为诗学体系建构，画诗论与诗画论都存在一些不足之处。莱辛的诗画界限论存在一些形式和机械的地方，带有一定的片面性。他缺乏历史观点，他所论述的美主要还是静态的美，偏重于形式，而他对诗画界限的区分，主要依据的仍然是欧洲的艺术实践，没有包括中国等东方艺术，这也难免有以偏概全之处。欢增和曼摩托的画诗论充满形式主义分析的弊端。他们对画诗的论断遭到过一些梵语诗学家的指责。

欢增等人的诗画论与莱辛的画诗论两相比较，更多的还是一种差异。当然，差异中也反映出他们的一些相同之处。首先，诗画论和画诗论的阐释对象和范围完全不同。就欢增来说，他的画诗论没有独立地位，只是附属于他的韵论诗学体系，这既是对庄严论诗学的一种思想超越，也是为当时的文学创作建立规范的一种现实需要。因此，他的画诗论并没有涉及诗与画的差异界限的问题。这在整个梵语诗学史上也是一个空白。欢增开门见山地说：“我们确立这类画诗是看到一些诗人使用语言毫无约束，写诗时无视味等等含义。如今确立了正确的诗的原则，就不会有韵诗之外的那类诗。即使是成熟的诗人的创作，如果缺乏味等等含义，也无魅力。”他还继续申明自己的观点：“这样，为如今的诗人阐明了诗的原则后，画诗至多能用作初学者的练习，而成熟的诗人确认韵是诗。”[32]欢增的这些话相当于对当下文学创作的把脉，其匡正时弊的现实主义立场非常明显。就莱辛而言，他主要是论述诗与画的界限差别所在，并没有像欢增那样涉及庄严即修辞论思想和音义问题的探讨。他之所以这样做，是和他所进行的启蒙运动分不开的。他在进行两条战线的斗争，一是反对当时法国新古典主义者混淆诗与画的界限，二是反对文克尔曼和屈黎西派信奉诗画一体的观点，为革新诗和画的面貌而努力。这样来看，莱辛和欢增都有为当前创作服务的古道热肠。

其次，在诗与画的关系问题上，欢增和莱辛既异且同。莱辛说：“如果从诗那里取去一切关于物体美的图画，这对于诗是不是一个很大的损失呢？谁愿意要从诗那里取去这种图画呢？”这显示，莱辛对于诗歌中采纳图画因素基本持肯定态度。但是，他对诗与画的界限仍然看得非常清楚，因此，有时不自觉地体现出一种保守的心态。欢增看重的是用最普通的词语去暗示出审美情味，因此，在他那里，不可能想像用莱辛的“物体美的图画”插入字里行间进行暗示性创作。在画与诗的有机结合问题上，莱辛的立场与欢增不同。大体上来说，莱辛不但看到了诗与画的区别，还看到它们在一定程度上可以交融结合，前提是必须服从各自特有的规律。而欢增则未给诗画结合的创作方式留下任何妥协的空间。味是诗韵之灵魂已深入欢增的心。他不可能为诗留下“音画”和“义画”的存活空间。

韵诗始终占据着最高的位置，而大略相当于西方所谓“意象诗”的画诗却屈居末位。这一事实发人深省。有的学者敏锐地指出：“梵语诗学中的韵诗是最优秀的，但在西方诗学里，画诗或曰意象诗却占据了最高位置。自然地，可以提出这样一个问题：韵诗是否意象诗？意象诗是否韵诗？实际上，韵（暗示）和意象之间没有什么障碍。因此，梵语诗学家声称画诗没有暗示性而地位最低，这是不符合事实的。”[35]这说明，梵语诗学的诗歌品级说的确存在很大的漏洞。

就西方诗学而言，新批评论者兰色姆和退特也曾经对诗歌进行分类。在兰色姆那里，诗被分成自然诗（physical poetry）、柏拉图诗（Platonic poetry，即观念诗）和玄学诗（metaphysical poetry）等三种。在退特那里，诗又被分成真正的诗或纯诗(genuine poetry)、寓言诗(allegorical poetry)和浪漫讽喻诗(poetry of Romantic irony)等三类。退特没有明显的诗歌品级论，而兰色姆似乎有些看重第三类玄学诗。如此看来，他们并没有像欢增和曼摩托那样，按照诗歌语言的暗示义程度高低对诗歌进行分类乃至分级。这是他们之间的差别。

当代西方文论发展到德里达的解构主义阶段，传统的语言和意义关系理论遭到了毁灭性颠覆。索绪尔的能指和所指理论，亦即结构主义诗学赖以安身立命的根基遭到解构主义毫不留情的破坏。解构主义诗学成为二十世纪西方诗学的一种独特风景。奇怪而又顺理成章的是，欢增创立的梵语诗学韵论与解构诗学在很多地方存在截然对立的一面，但有时居然与解构主义诗学的基本原理互通声气，并且还能破解它在重重危机之下遭遇的理论僵局。这种出人意料而又合乎情理的诗学现象，给韵论和德里达解构诗学的比较带来了无限的风趣。

欢增创立的韵论强调在唤起读者审美情味的基础上，对语言的暗示功能进行最大限度的开发和挖掘。印度学者高度评价欢增的韵论：“他的韵论也许是梵语诗学对世界文学理论和美学的最伟大贡献。”[36]在《韵光》中，欢增写道：“具有暗示性，能显示用其他表达方式不能显示的魅力，这样的词才能称得上是韵。”[37]传统语法学家和哲学家对词的功能的探讨仅仅局限于表示义和转示义。韵论派受常声说的启发而发现，词还具有第三种功能即暗示功能，由此产生第三种意义即暗示义（暗含义）。正如常声（sphota）是词的真正意义所在，暗示义是诗的真正本质，这种暗示性便是“韵”。韵论诗学的理论来源主要是伐致呵利的语言学。有的学者曾经对伐致呵利的“常声说”解释道：“对伐致呵利而言，能指（vāk）和所指（artha）的二元对立与其说是真实不如说是一种虚构。这是一种想像，一种简单的虚构，但却缺乏最终的或绝对的真实性。能指和所指在伐致呵利那里是一回事。那种想当然的二元对立只是一种实用的策略罢了……仿佛《摩诃婆罗多》中迦尔纳天生的那套神秘盔甲，思想和语言是天生一体的。”[38]这里的比喻说明，伐致呵利的常声是一种不可分割的整体，是词的真正意义所在。韵论诗学也追随语言常声说的基本思路，在哲学层面超越了西方语言学和诗学理论中能指/所指的二元对立思想，扬弃了那种“实用的策略”，走向探索暗示义的更为超越、更为诗性的阶段。在此，韵论诗学与德里达的解构主义诗学显示出极大的反差。

德里达是解构主义的代表人物。德里达认为：“逻各斯中心主义也是一种语音中心主义：它指声音与存在、声音与存在的意义以及声音与意义的理想状态之间绝对的邻近关系。”[39]这种逻各斯传统表现了存在、真理、逻各斯的话语对文字、现象等的压迫。德里达认为，在声音与文字、意义与符号、真理与现象的关系上，更为根本的应该是后者，而前者只存在于后者的内部差异之中。这一思想改变了西方传统的二元对立关系。由此，德里达还创造了“延异”和“撒播”等哲学新词汇。传统思想以一种整一的、由意义统治的“话语”压抑、扼杀了延异本身的各种可能。德里达就是要通过强调“书写”和“去除中心”等方式恢复之。由此出发，德里达开始了对于西方传统诗学的颠覆解构，包裹在逻各斯周围的一套传统话语体系成为他的首选打击目标。因此，不难理解，德里达首先动摇的是能指/所者的传统关系模式。他的本意是通过语言能指的游戏或能指间的滑动来解构先验存在的意义。为此，他创造了极富哲学意味的“延异”一词来帮助动摇逻各斯传统。延异的概念用于阅读，意味着意义总是处于空间上的“异”和时间上的“延”之中，无法得到确证的可能。

无论是“能指的能指”，还是“延异”或“撒播”，都说明德里达对于能指/所指二元对立关系具有一种解构性战略。在这里，哲学意义上的一切存在没有什么终极意义可言。这和欢增创立的韵论形成鲜明的对比。这种对比首先来自于对能指和所指、亦即语言和意义关系的截然相反的态度。因为，在德里达那里，一切阅读行为是延异性的、时时刻刻处于过渡变迁状态的意义“撒播”行为。建立在解构基础上的“复数形式的意义”与梵语诗学韵论所主张的诗性暗含义存在天然的差异。因为，在欢增和曼摩托乃至恭多迦等人那里，能指和所指亦即语言和意义的关系并非在延异和撒播中受到颠覆，相反，它们并无西方的二元对立关系，而是如同迦尔纳的连体盔甲彼此交融，须臾不离。在印度大史诗《摩诃婆罗多》里，英雄人物迦尔纳出生时，神力无比的盔甲和耳环是与身体长在一起的。印度学者认为：“在梵语中，我们只谈论一种语言和客体的关系，即表示义（所指）/表示者（能指）的共存（vācya-vācaka-bhāva）。它和西方语言学中能指/所指（signifier-signified）泾渭分明的相当机械的用法很难产生共鸣。”[40]来自于“常声”的语言和意义在此基础上以一种“得意忘言”的方式扩展和衍生。另外一位印度学者认为：“韵论思想体系也主张意义的多样性和能指的游戏。但是它并未采纳解构主义所主张的否定消极姿态……在这里，与解构主义相反，当获得合理而迷人的意义时，读者就在此将这一意义作为终极意义。因此，韵论中的不同意义之间的冲突可以调和，因为，知音读者更为关注暗示义。”但是，如果将视野转向德里达，情况又是另外一番面貌。“但是，如果我们紧紧追问德里达的思想，不难发现，他的观点非常偏激。他主张，甚至连语言中的表示义（abhidhā）也是不能感知的，因为语言从来不能抵达相关的意义。能指趋向其他能指，这一永远的趋势像一座迷宫，不知将人带向何方。这种解构主义结论完全违背韵论精神，韵论一直坚持意义的丰富迷人，一句话，知音（sahridaya）享受着理想意义。”[41]这里的“理想意义”便是诗性暗含义的同义词。这些话将德里达和欢增的诗学观亦即语言意义论的差异解释得非常清楚。说到底，还是欢增和德里达的言义论背后的语言哲学观存在着歧异。

德里达将所谓的逻各斯中心主义即语音中心主义视为一种偏见，因为它压抑人们对语言的自由思考。这种解构索绪尔思想的西方新玄学已经发展成为一种“书写学”（grammatology）。书写学的目的是在反叛传统的哲学背景中探讨言意关系的新思路，它在所谓延异和撒播意义的路径中强调并颠覆能指和所指、语言（声音）和意义、文字（语言）和书写之间的二元对立。就欢增等韵论派信奉的伐致呵利语言学而言，“常声”意味着语言是人类意识不可分割的有机部分。语言和书写都是常声的体现者。印度传统思想中关于声音与文字的关系值得人们注意。吠陀的权威是不能以平常的文字来记录其神圣声音的。这种传统免除了逻各斯中心主义的弊病。因为，逻各斯中心主义是以谴责或贬低书写文字的地位为基本前提的。德里达解构主义诗学便发端于此。有的学者认为：“据我所知，这种贬低书写的传统在伐致呵利语言学理论得以滥觞的印度传统中明显缺席。因此，语言常声说没有什么贬义上的逻各斯中心主义……在伐致呵利的一元论语言观中，语言和书写完美地结合在一起（此处若言及语言‘暴力’是没有意义的）。”[42]但是，我们在德里达的思想体系中很难发现类似主张。相反，德里达的一个著名论断是：“文本之外，别无他物。”这就是说，文字和文本的背后并不存在真理和隐藏深意，当然也就无从显示之，于是，能指独尊（近似于语言“暴力”）的局面应该被扬弃超越。文字是文字，不能等同于真理；语词是语词，不能混同于在场。这样，也就彻底斩端了语言（文字）和书写的“完美结合”。

尽管韵论和德里达解构诗学存在如此鲜明的思想对立，但它们在某种地方还存在平行或相似之处，而这一平行或相似之处又隐藏着深刻的差异。有的印度学者指出：“语言是一种否定性的延异体系，不是一种积极的指称……这种后结构主义思想，是德里达从索绪尔语言学理论发展而来，它和佛教的遮诠论（Apoha vāda）惊人地相似，排除了普通语言或文学语言存在固定字面意义的可能。”[43]和庄子认为“道不可言”相似的是，印度大乘佛教也强调语言不能表达佛法，因此只能采取否定式即遮诠式表述。德里达的诗学观在某种程度上的确接近了东方式否定思维的路径。他认为，阐释存在的延异不是一个概念。因为，延异和中国的道、佛教的法及婆罗门教的梵一样，是无以表现的。延异的在场就是缺席，它就是无，所以延异没有存在的形式，也没有本质可言。延异是差异的本原，是差异的游戏和差异的差异语，它是一种无所不在的非本原的本原，是一种原型差异。这和韵论派的思维方式不谋而合。在韵论者看来，不仅是表示者（能指），连表示义（所指）也会成为“得意忘言”后应该抛弃的东西。例如，在很多属于“非旨在表示义的韵”（avivaksitavācya dhvani）的例子中，由于表示义不能传达本意，表示义就只能被舍而弃之。“擦抹掉能指惯常代表的表示义后，暗示义浮出水面，而表示义只得舍弃。经过这样处理的表示者（能指）和表示义（所指），与德里达关于能指命运的观念完全吻合。”[44]为了表达言虽不能言、但却非言无以传的悖论困境，德里达建议仿照海德格尔给存在一词加上删除号的方式，即用“在删除号下写作”的办法来解决难题。但是问题依然存在。面对一个被打上删除号的语词，读者如何知道这个词语还有多少含义？因此，德里达尝试借用“踪迹”（trace）的概念来解决问题。通过给特定的语词加上删除号，虽然是消抹了这个词，但也同时留下了形迹，正是这形迹，赋予语词以即兴式的转瞬即逝的意义。这是“踪迹”的含义。“踪迹也就是延异的必然结果，它意味着意义永无被确证的可能，读者所见到的只能是意义的似是而非或似非而是的‘踪迹’。” [45]阅读就是不断的延异，从此一踪迹进入另一踪迹，延异变迁，不休不止。解读文本就是对踪迹的追随。在不尽的延异和追随中，意义的起源和永恒价值不复存在。踪迹在意义的延异过程中解构了文本的内在完美。德里达的这种折中立场在韵论派诗学中能够发现蛛丝马迹。这是因为：“欢增的语言暗示功能说和解构主义的踪迹说非常相似。这在《韵光》中的著名段落里有过叙述：‘有些词语被当作没有特殊暗示义的词来使用。即使这样，这些词语也拥有自身本来拥有的迷人魅力。词语不停地变化流动，但仍然保持以前习惯用法的痕迹。’”[46]解构主义开辟了文学文本阅读的新视野，那就是文本的不断解构和意义的不断撒播。这和韵论派的文本阅读观有些相似，因为它也认可具体句子的复义性，但它没有达到解构主义如此偏激的地步。因为：“实际上，韵论寻求的是文本后面的‘真正的暗含义。’”[47]韵论派虽然也主张“遮诠”似地排除表示义和转示义，但它并不否认近似于终极意义的暗含义的存在。这和德里达思想形成对照。从另外一个角度来看，韵论派和解构主义的文本阅读观的区别在于，前者承认作者创造的文本具有明确的具体的含义，后者则恰恰相反。韵论派将阅读视为知音读者以想像力认识作者原始意图的尝试，而解构主义诗学将阅读视为从一个能指滑向另一个能指的不间断过程，在此，文本的终极意义不可能得到明确的认识。

德里达的解构主义诗学虽然开辟了西方现代诗学的新天地，但也同时打开了一个诗学领域的“潘朵拉盒子”。解构一切、怀疑一切的思想发展到极端，意义和深度便无从追寻。在这样的背景下，韵论派为代表的梵语诗学可以带给它无限的启示。这是因为，当前西方诗学所争论的许多重要议题，已经在梵语诗学中得以充分讨论。就韵论和德里达解构诗学而言，它们虽然反差明显，但是，还存在一定的平行相似，如梵语诗学的语言意义观既有音义一体说，也有语言游戏的思想影子，而德里达诗学也存在语言游戏的思想痕迹。更加重要的是，就西方诗学发展趋势而言，解构主义正让位于重建性质的后现代主义，它强调更大视野的整合统一和生态意识，而梵语诗学“通过语言、意识和意义统一的体验感受到了这种整合一体性”。[48]因此，用梵语诗学或梵语语言、哲学的理论资源来打破德里达的解构主义僵局是有可能的。不可否认，德里达和伐致呵利、欢增等人的差别在于，德里达的延异目的在于散播意义和解构文本，而伐致呵利等人的常声说在于论证达到宗教解脱的路径，德里达是终极解构，欢增等人却是最终建构并呈现意义。解构主义的恶果之一是内在深度让位于语言表面的游戏迷宫。但是，在某些西方学者看来，梵语诗学可以弥补解构主义诗学遭遇的僵局，将一盘诗学的“死棋”变活。这主要是梵语诗学鼓吹包容差异、力主统一的诗学姿态：“梵语诗学的关键意义是，它能包容差异，在音义一体领域内充满活力，这些能弥补解构主义的不足。”[49]之所以如此，这是因为，德里达没有充分地意识到，超验所指可以不与语言分家，而语言意义一体是传统的印度文化观。韵的超验所指通过味的体验获得纯粹的意义，这也免除了解构主义延异观的弊端。“西方文学理论通过能指的游戏动摇语言真实，而梵语诗学却在语言和意识和谐一体的基础上发现语言真理是内在固有的东西。”[50]说到底，德里达没有完全摆脱他所奋力批驳的西方二元对立传统，因此，只有注入东方诗学和文化因素，他的解构主义诗学才能获得一线生机。这也是梵语诗学韵论给予德里达的最深刻启示。它显示，古老的梵语诗学仍然具有启示和警醒当代的文化价值。如有的西方学者认为：“尽管有着当下学术语境的关联性，但东方文学理论却在很大程度上被西方文学批评所忽视。与后者不同的是，梵语诗学将知性分析与直接体验结合之，因此没有陷落到解构主义的绝境中。更重要的是，在保护人类遗产方面，梵语诗学能够慷慨提供一种包罗万象的宏大视野，同时又不隐蔽非历史的立场。与我们西方玄学传统的呆板和理性化的所谓‘普世性’相比，梵语诗学的视野能够把论者的历史主体和大卫·列文所谓的‘存在意义上的感知意识’联结在一起。”[51]

 

（本文原载《东方丛刊》2010年第一期）

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