“意境”理论的符号学原理
作者：谭光辉 来源：《符号与传媒》第五辑 浏览量：5084 2013-03-24 16:25:53
摘要：物符号置身的语境，是由文学作品的数个符号系统共同构筑的符号意义空间，这些意义空间相互缠绕，是一个意义的拓扑空间，这个空间就是中国古典诗学中的“意境”。置身意义空间中的物符号，实现表意功能必须由接收者完成。接收者的能力元语言决定了他处于意义空间中的哪一个角落，处于不同意义角落中的读者在同一个文学作品中理解到不同的意义，感受到不同的意境，所以意境又是由读者构筑的意义空间，作者和作品只提供一种可能。
中国的意境理论，不是感性的文学批评方式，没有可望而不可即的玄奥，而是中国古人对符号学的重要贡献。
语言文本符号至少包括物符号、人物符号、叙述符号、情感符号、其他意图符号几个大类。物符号包括自然物符号和人造物符号。物符号在中国古典诗学中通常被称为“意象”，字面意思为“携带意义之象”，“象”就是物在文学作品中的呈现形态，就是物的符号化。物符号在文学作品中有非常重要的功能。刘勰说“神用象通，情变所孕”，“象”为表意而存在，且非有不可。美国诗人庞德的主张更为极端，他主张对所写之“物”，要用直接处理的方法，不要用多余的字句和不能说明任何东西的形容词。看来物符号是文学作品──特别是诗歌──中最重要的符号。
将“意象”再次进行符号还原，就得到“物”。刘勰说“思理为妙，神与物游”，“物以貌求，心以理应”，就是说物在文学作品中的基本功能是唤起内心的意义感应。物如何唤起内心的意义感应，刘勰没有说明。刘勰所说的物主要指自然物，但是不排除指人造物，例如“锦瑟无端五十弦”中的“锦瑟”就是人造物，但是是非常重要的意象。物符号只是文学作品符号系统中的很小部分，但是却有极其重要的功能，在诗歌中尤其重要，它是意境赖以存在的基础。宗白华、李泽厚都研究过意境，他们都同样强调“情”和“景”的相互交融，宗白华说：“意境是‘情’与‘景’（意象）的结晶品”，李泽厚的理解更进一层：意境“不但包含了‘象’、‘情’两个方面，而且还特别扬弃了它们的主（“情”）客（“象”）观的片面性而构成了一个完整统一、独立的艺术存在。”谈意境都无法绕开“景”或“物”，就是说，物符号是意境理论的出发点。“景”是“物”的一种，“景语”是“物符号”的一种。
物符号在文学作品中均为表意而存在，因此文学作品中不存在纯然物。王国维说：“一切景语，皆情语也”，更准确的表达应该是“一切景语皆有潜力变成情语”，大概是注意到了这个问题，王国维在定稿中把这段话删了。若后者成立，则有问：景语如何能够成为情语？“景”这个物如何能够具有“情”的符号意指？
在现实生活中，“景”可能被符号化，也可能不被符号化。“人造景观”体现设计人的意图，有明确的符号意义。但是人造景观未见得都能够准确传达设计者意图，观景者观景时仍然可能按“自然景观”对待。“自然景观”有无符号意义主要取决于接收者。有人“见花落泪”、“触景生情”，并非“景”自携意义，而是因为接收者情感太丰富，太善于向自我发送意义。换个接收者（例如生活于此景中的普通农民）可能就看不到景的意义，不会“生情”。生活中的自然景物变身为符号，必须依赖“接收者反向作倒推，构筑发送者意图作为意义解释根据”。
文学作品中的物的符号化是二次符号化，“文学作品有二度符号特征”，所以必须依赖接收者反向发送意图，不同之处是它比生活中的物多了语境压迫，语境逼迫接收者承认物具有意义。语境压迫使物符号的表意成为可能，接收者反向倒推发送者意图是最终途径。“非非诗人”杨黎写过一首著名的诗歌《冷风景》，景被客观地罗列再现，叙述者情感极为冷淡，听不到发送者声音，读者很难通过反向倒推的方法构筑发送者意图。如果读者不主动构筑意图，那么这首诗中之景可能毫无意义。虽然如此，它也无法摆脱语境：大量无意义的景被置放在一起形成一个无意义景之集合，集合传达“无意义”这个意义。采用了“诗”这种形式，就已经确定了其中之景不可能无意义，“无意义”之意义由读者倒推。
形式是最强的语境，因为形式把单一符号带进系统之中，使系统中的各个部分相互影响，使其受系统各部分的压迫而带上意义。赵毅衡说：“文学之所以是文学，是因为它被用文学的阅读程式来读。换句话说，文学被作为文学来释义，往往是由符用学中的‘文化语境’确定的。”语境压力来自文学作品中各种符号组成的结构与系统。让景生成意义的关系和由关系产生的意义组成的符号意义空间，就是意境。“大用外腓，真体内充”，“真体”就是意义，“内充”就是充塞在意义空间之内。“超以象外，得其环中”，意思就是物符号的意义不是来自物自身，而是来自意义空间，“环中”就是意义空间。俞建章提到过“意义的空间”这个词，但是他说的不是我说的这个意思。
意义空间由符号和符号关系构成，因此，王国维说：“自然中之物，互相关系，互相限制。然其写之于文学及美术中也，必遗其关系、限制之处。”意境是文学作品中符号的解释项生长延伸的潜力，是文学的本质问题。“沧浪所谓兴趣，阮亭所谓神韵，犹不过道其面目，不若鄙人拈出‘境界’二字，为探其本也。”王国维的“境界”，在这里指的就是“意境”，是一种格调较高的意境。从字面上看，“意境”的“意”就是“意象”与“意义”，就是符号及其意义；“境”就是空间。意境呈现的是一种空间感——意义空间感，时间在意境中是凝固的，也是空间之一维。
意境是造出来的。撇开“语”造之境，景本身携带的意义（文化赋义或设计者赋义）、景与景的关系、景与人的关系、谁在述景、谁在读景等，都对意义的产生有影响，这些意义和关系组合，产生不同的意义空间。在这些空间中，有不同的意义平面，这些意义平面同时呈现在理解者的头脑中，就是意境。对系统中的每一个符号理解的变化，都干扰、影响物符号的意义。因为系统的复杂性，意义的生长是没有穷尽的，如一个不断扩张的宇宙。意义的扩张只能在接收者处完成。
在每一个意义平面中，又可包含其他意义平面，即任何意义平面均可能影响另外的意义平面。每一个意义平面中又包含丰富的意义空间。所以，每一个意义平面其实都是一个意义空间，这些空间呈缠绕状态，是一个拓扑空间。意境就是符号意义的拓扑空间，是意义生长的土壤，也是意义本身，就是“具备万物，横绝太空”。意境是拓扑空间的论题有现代心理学依据，德国格式塔心理学家库尔特·勒温发现，“心理生活空间是有数学意义的空间”，心理空间有数学模型，意义空间就可以有数学模型。单独的“景”没有意义，但是一旦把景放在某个意义空间中，景就有了生长意义的土壤，就会长成意义的大树。决定意境的不是“景”本身，而是“景”的位置与组合。中国诗学从“意象”理论向“意境”理论的发展，恰如西方诗学从象征主义向结构主义的发展。
物符号必须放到意境中，才会有意义。“境”是系统，是空间，多维化是其基本特征。物符号与系统中的任何一个符号组合，都可产生一个意义平面或空间，意义平面或空间的缠绕，就生成意义拓扑空间。接收者身处不同空间中，就理解到不同的意境。单以人与景的关系而论，就至少有六种不同的类型：一是作品中的人与景的关系，二是作者与景的关系，三是读者与景的关系，四是读者之间的关系，五是作者与读者之间的关系，六是读者与文化（作品之外的他者）的关系。这六种关系均会影响意义的表达与接收。参与符号传递的人不同，特别是读者能力元语言的不同，导致意境差异很大。理解的差异性造成意境的差异性。
所以，符号意义空间是由读者理解的意义交织、生长、扩充而成的。意境不是静止的，而是变动的，它的扩大和缩小依赖于读者对意义理解的程度和想象力的大小。看到了作者与景的关系，就叫“有我之境”；看不到作者与景的关系，就叫“无我之境”。意义不能向抽象与无限生长，叫“实境”；意义可能向抽象与无限生长，叫“虚境”。意义合乎现实，叫“写境”；意义合乎理想，叫“造境”，“大诗人所造之境，必合乎自然，所写之境，亦必邻于理想”，是因为符号与意义的关系有疏密之别，诗人技巧的高下，影响意义的接收。“自然”与“理想”实无本质差别，可以互相印证，大诗人能将二者合一，小诗人则将二者剥裂开来。境界有大小，关键看意义着眼于微观还是宏观；是否有赤子之心，核心在读者理解的作者心态是否合乎自然。
景语变情语，非景有情，非表达者寄情于景，而是读者在意义空间中悟到情之意义。情可以放在文字中，却无法放在景物之上。表达者的情可以置放在一个结构、一个语境之中，而不能放在单纯的意象之上，“境生象外”就是说符号本身并不传情，但却可以造境，有了境就有了意义空间，物符号就有了意义，而意义的完成完全靠读者的想象力与阐释力。诗人造境，就是造一个能够安置“情”的意义空间。读者能否解“情”，主要看他能否还原这个意义空间。读者还可通过“二次叙述”丰富、扩大这个意义空间，这就是意境的增殖。
“境”的多维化，使境中之象意义含混。读者不可能处于整个意义空间之中，他只能占据其中一角，因此一个读者只可能解读意义之一维或几维，而不可能解读全部。意义生长的无限可能性可以被感知，具体内涵却是未知，“言外之意”“只可意会不可言传”，这时我们就会说有意境，因为我们置身于意义空间之中却不知其意，可感其空间而不知意之所指，无从把握，如“蓝田日暖玉生烟”，可望而不可置于眉睫之前。意境之妙就妙在“不着一字，尽得风流”、“羚羊挂角，无迹可求，故其妙处透彻玲珑，不可??泊，如空中之音，相中之色，水中之月，镜中之象，言有尽而意无穷”，就是说只要有了意义空间，能否达意倒在其次，浸泡在意义空间之中，何必在意抓住其中之一维？意境超越了物符号的能指与所指，超越了物符号的象征意义，它是一个广阔的空间，意义无处不在，而又不知所在何处，我们可以看到它的经、纬、轴，却不知意义停留在哪一个点，这就叫“超以象外，得其环中”。文学作品中物符号的表意，理解过程远比创造过程要复杂。创造可有神来之笔，意义却可在空间中无限生长，这就是皮尔斯说的“无限衍义”。
多数人对意境和境界不作区分，不妥。王国维用的概念很明确，他用的是“境界”而非“意境”，凡王国维单用一个“境”字的地方，有时指境界，有时指意境。意境有有无、有大小，应该是常用词汇。大固然好，小亦无过。境界本义已含“高层次”之意，应用来指意境优美、意义丰富渺远、格调高之意。诗都可以有意境，但并非都有境界。意境大、高、远、深则为有境界。本文建议将这两个概念加以区别，以避免把有无意境作为评诗高下的标准，造成中性词与褒词的混乱。
王国维说，“词以境界为最上。有境界，则自成高格，自有名句。”王国维的基本意思是，有些词有境界，有些词无境界。好词境界高、有好句，坏词境界低、无好句。文学意义非在“意境”中不能生成，因此物符号必须首先被置于“意境”中才有意义。对诗词而言，意境是必然有的，只要有意义空间，就有意境。境界则有高下之分。境界之高下，在于意义生长可能性的多寡、意义空间伸张程度的强弱。对诗词有无境界的判断，关键因素不在作者，而在读者。好的诗人写出好诗，好诗就是那些更容易把读者带进意义空间的诗，好的读者可以通过平凡的诗进入意境。所以，意境不是写出来的，而是读出来的。境界则是读者根据进入意境的容易程度和意境的深远判断出来的。对意境和境界的理解，依赖于读者的能力元语言。
意义空间的建构，只能由读者完成。境界的高下，在于文本的引领能力。境界之有无高下，不只决定于物符号，而取决于整个文本与结构，所以王国维说，“境”并非仅是景与景的关系，“境非独谓景物也，喜怒哀乐亦人心中之一境界。故能写真境物、真感情者，谓之有境界；否则谓之无境界。”王国维的话中包含了这样一层含义：只有借真境物才能写出真感情，他时刻不忘“境”与“物”的作用。刘勰有言云：“独照之匠，窥意象而运斤”，无境无象，就没有境界，因为直接表达情感的作品大都有意境，却不一定有境界。有意境是文学作品存在的常态，有境界是对文学作品技巧的褒奖。文学作品与普通语言符号文本的根本区别，就在于是否有高远的意义空间，即是否易于刺激接收者进入“境界”。
文学作品的意义空间是一个场域，这个场域能够改变、扭曲能指与所指，并且可以生长新的意义。文学生产就是造境，文学欣赏就是二次造境，文学解释就是意境的增殖。文学与非文学没有严格界限，主要原因就是由意义空间组建的文学场引力有大小、扭力有强弱，并且受制于读者的想象力。
作者简介：
谭光辉，四川师范大学文学院。
Email：sctgh@163.com
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