[ 摘要] 当下，“世界—作家—作品—读者”的四要素文学活动说已经成为了中西文论界特别是中国当代文论界解释文学现象通用的和处于主流地位的文学活动范式。但 现代传媒语境的形成使文学传媒要素在文学活动中的地位得以凸显，新的社会现实让我们看到，包括语言在内的文学传媒不只是文学的工具，更是其本体性构成要素。 20 世纪以来现代传播学、语言学、符号学、文化理论的相关研究为我们提供了建构五要素文学活动范式的重要理论资源。作品、世界、作家、传媒、读者五个基本要素形成的整体结构和动态关系构成了完整的文学活动。 建构五要素文学活动范式，推动文学活动论由四要素范式向五要素范式革命，是文学活动的实际存在和当代文学理论发展的内在要求。
[ 关键词] 范式 文学活动 五要素 文学传媒
文学活动是文学的动态存在方式，文学理论研究往往通过建构文学活动模式达到对文学活动事实的理论把握。当某种文学活动模式得到了一定历史阶段的理论共同体的普遍认可，即成为一种 “公认的模型或模式（Pattern）” [1] 时，就成长为了一种文学活动范式 （Paradigm ） 。 范式“是任何一个学科领域在发展中达到成熟的标志”。 [2] 不过，世界上并不存在着具有永久解释效力的理论范式。任何范式都有它的历史文化限度，不同历史条件和文化语境中对象事实的演进变化和主体对对象事实的重新发现,都会带来范式转换或革命，“一种范式向另一种范式的过渡，便是成熟科学通常的发展模式。” [3] 据笔者考察，西方和中国当代文论史上曾经发生了从“世界—作家—作品”范式到“作家—作品—读者”范式再到“世界—作家—作品—读者”范式两次文学活动范式的重要革命。 [4] 经过两次重要革命，当下，“世界—作家—作品—读者”的四要素文学活动说已经成为了中西文论界特别是中国当代文论界解释文学现象通用的和处于主流地位的文学活动范式。
这里的问题是，四要素文学活动范式同样具有他的历史文化限度，在现代传媒强势介入人社会生活和文学活动的今天，忽视传媒要素存在的四要素范式已经暴露出了不能充分解释文学活动事实的理论局限。也许，建构一种包括文学传媒要素在内的五要素文学活动范式更符合作为先进文化重要组成部分的中国当代文学理论发展建设的需要。
一、文学传媒要素在文学活动中的本体性地位
笔者所说的文学传媒包括四个层面的四种类型：1）符号媒介，直接由各民族的口语语言、书面语言和文字符号组成，它是承载文学信息的符号形式，与文学语义内容一起构成了文学信息；2）载体媒介，它是书面文学语言、文字的承载物，包括石头、泥板、象牙、甲骨、竹简、布帛、兽皮、莎草纸、羊皮纸、植物纤维纸、现代工艺纸、胶片、光盘、电子屏幕等；3）制品媒介，指的是符号媒介与载体媒介的结合物被进一步加工成的产品。包括册页、扇面、手抄本、羊皮卷、字幅、印刷书刊、电子出版物，互联网网页等。4）传播媒体，它是对文学的可能作品进行选择加工乃至于集体生产或再生产、然后向读者传播的传媒机构。包括出版印刷、期刊杂志、电影、电视、网络公司等相关部门。这些传媒机构集生产职能与传播职能为一身，从传播学角度说，就是传播媒介。
此处需要指出两点：第一，文学传媒自文学诞生之日起就是文学活动中的重要因素，不过由于传统社会中的信息传播媒介不发达，使它的地位没有被彰显出来。在信息传播媒介高度发达的现代传媒时代特别是新近的电子传媒时代，传媒对文化、文学活动的制约力量日益增强，使我们形成了对文学现象的新的“发现”，这才使我们逐渐认识到了文学传媒在文学活动中的重要地位。第二，很显然，以上四种传媒形态并不为文学所独有，它们也可以成为新闻、科学、历史、哲学、宗教等各种信息的承载形式。鉴于此种情况，有人认为文学传媒的概念并不成立。这种看法之所以错误，原因在于没有理解文学传媒是文学活动中的功能性要素。实际上，传统文学四要素中的世界、作家、读者都有功能性要素的意味。也就是说，世界、作家、读者都不为文学活动所独有，在文学活动之外的情境中，它们既可能是也可以是科学文本、哲学文本、历史文本、宗教文本等的创作源泉、创作主体和接受者。而只有在文学活动中，为文学作品提供创作源泉的世界、从事文学话语生产的写作者、阅读文学作品的读者，才构成文学活动要素的世界、作家、读者。文学传媒也是如此，它是对进入文学活动领域、发挥着承载传递文学信息功能的诸级、诸种媒介形式的指称，这里的关键之点是“进入文学活动领域、发挥着承载传递文学信息功能”，就像只有进入文学活动中的世界、创作主体、接受主体才成其为文学世界、文学家、文学读者一样。
更为重要的是，在文学活动中文学传媒还是与其他四要素具有同等地位的本体性构成要素。要对这一问题形成深刻认识，首先需要明确，这里所说的“本体”并非西方传统形而上学中的本源、始基、本质等意义上的概念。传统形而上学本体论秉承的是一种实体本体观，本体论的任务是寻找唯一的、特殊的、终极或最后的存在者即“本体”作为解释事物为什么存在的依据。在柏拉图哪里它就是理式。在亚里士多德那里就是所谓的“实是之所以为实是”， [5] 开始亚氏把它理解为质料与形式，但本体应该具有唯一性的思维方式要求他在质料与形式中做出的选择，最后他选择了形式。黑格尔的这个唯一和绝对的本体就是他的绝对理念。受这种传统本体论思维模式的制约，传统文学本体论必然要在文学诸要素中选出一个最后的处于本源地位的要素作为文学的本体范畴。影响深远的模仿说（包括其变种再现说和反映论）认为，文学的本体就是“世界”，这个世界有时被表述为超验的精神世界，有时被表述为客观的自然世界，有时被表述为现实社会生活。广义的浪漫主义文论则在“作家”环节中寻找文学本体，认为文学本体即作家的心灵、情感或主观精神，精神分析学派认为是深藏于作家潜意识深处的原始本能，原型批评则进一步走向人类种族记忆深处的集体无意识。广义的形式主义文论认为，“作品”才是文学的本体，标榜开展“本体论文学理论”研究的“新批评”派的一些理论家认为，文学作品自身才是一切文学意义产生的本源，文学本体即“诗本身”。韦勒克、沃伦明确表示：“艺术品似乎是一种独特的可以认识的对象，它有特别的本体论地位。” [6] 而在接受美学等读者中心论的文论流派看来，“读者”才是文学意义最后的完成者和实现者，文学本体应属于读者范畴。如此看来，西方两千多年文学本体范畴的演进史不过就是依次在世界、作家、作品、读者四个要素中转换和选择的历史。中国当代文学理论研究中曾经提出过几十种关于文学本体论的看法， [7] 实际上大多数并没有溢出在四要素中转换和选择的框架之外。而不同看法之间的激烈争鸣，也可以看作是传统本体论思想作祟的结果。
笔者所说的五要素活动论中的文学本体论采用的是20世纪重建形而上学派的现代哲学本体观。这种现代哲学本体观认为，本体不是与存在者存在整体相隔离的唯一的最后实在——某个特殊存在者。就是说，一方面不能把“存在”（本体）混淆于存在者，“确实不能把‘存在’理解为存在者，enti non additur aliquanatura:令存在者归属于存在并不能使‘存在’得到规定”。 [8] 与此同时，“不要靠把一个存在者引回到它所由来的另一存在者这种方式来规定存在者之为存在者，仿佛存在具有某种可能的存在者的性质似的”。 [9] 另一方面，存在或者本体并不脱离存在者，即“存在总是某种存在者的存在”。 [10] 最后，这种存在或本体并不指存在者的“什么”，而标识它的“如何”。存在者的“如何”实为存在方式。概而言之，五要素活动论中的文学本体是立足于存在者存在整体、标识存在者如何得以存在的存在方式。以标识事物如何存在的存在方式为本体，就打破了在事物诸要素中寻找出一个处于底层、根源地位的要素为本体的传统本体论思想。存在方式必然由一定历史场域中事物诸多要素之间的某种关系、结构来完成。如此，事物本体范畴就必然由多个要素而不可能再由某个唯一的要素独立担当。文学也是如此。按照朱立元先生的理解，“文学既不单纯存在于作家那儿，也不单纯存在于作品中，还不单纯存在于读者那儿。文学是作为一种活动而存在的，存在于创作活动到阅读活动的全过程，存在于作家－作品－读者这个动态流程之中。这三个环节过程的全部活动过程，就是文学的存在方式”。 [11] 换言之，世界、作家、作品、读者都不具备单独担当文学本体范畴的资格，但同时又都是文学的本体性构成要素，同时都具有文学本体地位。
那么，文学传媒是否可以与传统四要素一样进入文学本体范畴呢？以传统眼光视之，传媒不过就是信息传播的工具，工具为“末”而非“本”，文学传媒也不具备本体性质。实际上，这种判断一方面没有看到上文所说的传媒在现代社会权力场中地位的变化和强劲走势；另一方面还不完全具备20世纪西方哲学和其他人文学术研究提供的现代知识视野。人们常说，20世纪西方哲学的一次革命是发生了语言学的转向，这次革命和转向的一个重要成果是破除了是语言符号为工具的传统观念，而确立了语言、符号对个体人生在体验、感受、认知外在世界和人类文化在意义生成过程中的本体或存在性地位。 英国语言学家 L.R. 帕默尔说： “获得某一种语言就意味着接受某一套概念和价值。在成长中的儿童缓慢而痛苦地适应社会成规的同时，他的祖先积累了数千年而逐渐形成的所有思想、理想和成见也都铭刻在他的脑子里了。” [12] 卡西尔则认为：“人不再生活在一个单纯的物理宇宙中，而是生活在一个符号宇宙之中。”“人不再能直接地面对实在，他不可能仿佛是面对面地直观实在了。……除非凭借这些人为媒介物的中介，他就不可能看见或认识任何东西。” [13] 费斯克也认为，符号学强调的是“唯有在我们所属的文化里，透过其概念与语言的结构，我们才能认识这个世界。” [14] 这一点基本上可以看成是中西方理论界已经达成了的一种共识。而随着20世纪现代传播媒介、传播方式的发展，一个新的事实让我们看到，文学语言这种符号媒介要在上面笔者所说的载体媒介、制品媒介和传播媒体中才能实现自身存在的。王一川先生说得好：“读者阅读文学作品时首先接触的不是它的语言，而是语言得以存在的具体物质形态——媒介。文学总是依赖一定的媒介去实现其修辞效果的，媒介是文学中的重要因素。” [15] 如果语言学诗学的思路——语言已经成为了文学的本体性构成要素——是有道理的，那么，相类似的本体性构成要素已不单单只是语言，而应扩展为包括语言在内的范围更广的所有文学信息的传播媒介，即所有文学传媒要素。
在现代传媒研究领域，及时回应这种哲学和文化观念的是加拿大的多伦多学派。伊尼斯认为，人类不同历史阶段不同性质的媒介会使信息传播发生偏向，或偏向时间或偏向空间，而这种偏向将会导致不同的文明类型，即所谓“一种新媒介的长处，将导致一种新文明的产生。” [16] 在麦克卢汉那里，这种思想被进一步发挥成了那句振聋发聩的著名论断——“媒介即讯息” [17] 。“媒介即讯息”的内涵具有多个层面的多种阐释。笔者认为，这一论断的最大价值是哲学层面的，它与语言学转向的哲学思考具有异曲同工之妙。即媒介不只是信息的运载工具，何种性质的媒介产生何种性质的信息，媒介即是主体接受信息和把握意义的本体。多伦多学派的其他成员如哈弗洛克、昂格、海姆、德·科克霍夫等对唯有通过媒介信息才能构成我们体验的内容的思想进行了更为细致地研究。荷兰当代学者德·穆尔总结说：“媒介不是透明的窗户……它们却是——把前面用过的一个隐喻加以拓展——不同颜色的眼镜，以不同的方式塑造着我们的体验，在某种程度上，方式甚至决定了它们的内容。” [18] 进而，穆尔把这一思想继续向前推进。他认为，对于未来人类的“后生命形式”而言，很可能将“移居赛博空间”，获得与当下不同的生存方式。可见，在穆尔这里，已经不是“媒介即讯息”了，而是“媒介即生存”了。如此看来，无论在人类的社会生活中，还是在文学活动中，传媒都并不仅仅是工具，而是具有本体性地位的存在要素。
二、五要素文学活动范式的理论资源与初步探讨
建构包含文学传媒要素在内的五要素文学活动范式，首先必然以此前包括四要素范式在内的所有文学活动范式、模式为参照。此外我们还应看到，20世纪以来现代传播学、语言学、符号学、文化理论的相关研究也为我们提供了重要的理论资源。
从传播学视角来看，文学活动不过是人类社会中的一种特殊信息——文学信息的生产、传播、接受和反馈活动。传播学关于信息传播过程的研究已经触及到了文学活动理论的相关内容。如著名的 H ·拉斯维尔的“五W模式” 把一个信息的直线传播过程概括为：Who（谁）/Says What（说了什么）/In Which channel（通过什么渠道）/To whom（向谁说）/With what effect（有什么效果）。对应于文学活动，直线型传播模式可以为我们标识出文学活动过程的作家（“谁”，有时指文学传播者）、作品（“说了什么”）、文学传媒（“通过什么渠道”）、读者（“向谁说”）等构成要素以及文学信息的单线传递过程。奥斯古德与施拉姆等人的双向循环或反馈型传播模式认为，一个信息的传播过程应该是信息在编码者、释码者、译码者群体之间来回循环往复活动。这给我们的启发是，文学活动是文学信息的传播与反馈的双向动态循环。“四要素”文学活动范式已经采纳了这种看法。 [19] 马莱兹克等人的系统模式把传播者和接受者的人格结构、人员群体、社会环境、来自传媒的压力和制约等因素看成传播模式中的组成部分，这提醒我们，任何文学活动都是系统性存在，任何文学信息的生产、传递、接受都离不开整个社会文化语境这个大系统和作家、作品、传媒、读者等各环节形成的小系统的制约。 [20]
雅各布森的六要素 十字形语言学交流模式会给我们建构新的文学活动论以更大的启发。这一模式认为，任何言语传播活动都由发信人(addresser)、收信人(addressee)、语境(context)、信息(message)、接触(contact)、信码(code)六个要素组成，“发送者（发信人）把信息传给接收者（收信人），信息要想生效，则需要联系某种语境（用另一个较模糊的术语说，就是‘指称物’），接收者要想捕捉到这种语境，不管它是语言的还是能够转化成语言的，还需要有为发送者和接收者完全通用和部分通用的信码（因此发送者和接收者就是信息的编码者和解码者）。最后还需要某种接触——在发送者和接收者之间的物质通道和心理联系——以使二者进入和保持在传达过程之中。” [21] 稍作分析就不难发现，这里的语境、发送者、信息、接收者及其形成的关系恰巧对应和相当于文学活动的世界、作家、作品、读者及其关系。雅氏的语言学交流模式与上述诸多大众传播模式和“四要素”文学活动范式相比，更能准确地描述一个文学活动的基本情况，原因在于：它的语境概念与文学活动论中的“世界”要素不完全相同，但大体相当，这就弥补了大众传播模式世界要素缺失的不足。它的“接触”和“信码”两个要素并不是可有可无的，在文学活动中，其实这两个不可或缺的要素就是笔者所说的文学传媒。“信码”相当于符号媒介，“接触”相当于载体媒介和制品媒介。雅各布森的“六要素”可以合并为“五要素”，这就弥补了“四要素”说文学传媒要素缺失的局限。
明确提出“五要素”大众传播活动模式的是美国当代学者阿瑟·阿萨·伯杰。伯杰的名作《大众传播理论精华》 一开篇就写道：“我认为，关于大众传媒存在着五个焦点或相关的基本领域：艺术作品或文本（媒介中蕴含着的内容），艺术家（媒介承载的文本的创造者），观众（阅读、收听、观看媒介作品的人），美国或社会（观众生活于其中的环境），和一种传媒（它不仅承载文本而且对文本产生影响）。” [22] 基于这样的理解，伯杰绘制了一个传媒处于中间其他四要素为顶点的矩形图示。伯杰直接讨论的是以大众传播媒体为依托的现代信息传播活动的一般情况，文学活动也完全可以包含其中。与雅各布森的六要素模式相比可以看到，伯杰的“社会”对应的是“语境”，“传媒”综合了“接触”和“信码”的一部分，“艺术作品”是 “信息”和 “信码”的综合体、“艺术家”、“观众”分别代替了“ 发信人”、“收信人”。对应于文学活动，恰巧指出了世界、传媒、作品、作家和读者五要素。 后来，伯杰又把五焦点的传播过程理论用于对叙事问题的分析：“文本由个人（在协作性的传媒，例如电影和电视中，是由集体）创作，为这种或那种类型的观众所撰写，通过某种媒介，如口语、广播、印刷、电视、电影、因特网，等等，传达给他人。这一切都在某个特定的社会中发生。……我们不能忽视这五个焦点当中的任何一个；我们必须根据它们的相互关系来对它们进行考虑。” [23] 值得注意的是，伯杰的相关讨论已经不再是完全抽象的信息传播问题，而是具体落实到了现代大众艺术和通俗文化中的叙事话语，对我们建构文学 活动理论具有更为直接的借鉴意义。
上述理论研究在活动要素、要素之间的关系和整体活动过程方面为我们建构新的文学活动范式提供了有益的启发，但对信息在生产与传播过程中的实践性质或意义生成性问题没有给予应有的重视。John Fiske的传播符号学研究则把信息的生产、传播与接受视为“意义的产制”，他说：“对符号学派而言，讯息（信息）是符号的建构，并透过与接收者的互动而产生意义。” [24] 斯图亚特·霍尔在他的著名论文《编码·解码》中充分论述了信息在传播过程中的“扭曲”与“误解”。他设计了一个塔型电视节传播模式，强调编码者（作者与传播者）生产“作为意义的话语节目”（作品）时的编码活动与解码者（观众）接受节目（作品）时的解码活动存在着差异。霍尔解释道：‘编码、解码的符码也许并不是完全对称的。对称的程度——即在传达交流中‘理解’和‘误解’的程度——依赖于‘人格化’、编码者－生产者和解码者－接收者所处的位置之间建立的对称/不对称（对等关系）的程度。” [25] 这种讨论与20世纪西方文论中的阐释学、接受理论的相关研究一起警示我们，在建构文学活动范式的时候，必须要考虑到文学信息在生产、传播和接受过程中的流变和生成性问题。
近年来，中国当代文论届逐渐认识到了传媒在文学活动和生产中的本体性或存在性问题，并进行了包括文学传媒在内新的文学活动论的初步探讨。王一川先生在2007年版《新编美学教程》中，曾立足于雅各布森的“六要素”语言学交流模式提出了一个“七要素”的审美沟通活动模式：“审美沟通意味着审美施动者（发信人）发送一个审美文本（信息）给审美受动者（收信人）；这个审美文本有其据以解读的审美语境（语境）；为审美施动者和审美受动者都共通的审美符号（符码）；最后，使得审美施动者和审美受动者建立联系成为可能的物理渠道——审美媒介（触媒）。……考虑到审美沟通得以具体发生的审美条件及其成果的重要性，需要补充这样一个附加参数——审美文化。审美文化是审美沟通在其中发生并产生影响的现成符号系统及其传统的集合。” [26] 就文学活动而言，审美符号（符码）和审美媒介（触媒）可以综合为文学传媒；审美文化作为“现成符号系统及其传统的集合”，不过就是文化语境的组成部分，因此审美语境与审美文化也可以合二为一，统称为语境或世界。这样，王一川的“七要素”审美活动模式实为“五要素”审美活动模式，在文学活动中就具体为“五要素”文学活动模式。此外，杜书瀛先生发表于2007年的论文《 论媒介及其对审美－艺术的意义》一文 从艺术价值论的角度提出，“媒介不仅是“讯息”，它直接就是生产力；在审美价值和艺术价值的创造过程中，媒介融入了价值本体运行之中，成为其价值生长的一部分”。 [27] 李衍柱先生发表于2007年下半年的论文《媒介革命与文学生产链的建构》看到了媒介对文学生产的重要意义：“ 媒介是文学生产、传播、交流、消费的纽带。它是整个文学生产流程中不可或缺的工具和载体。媒介在一定程度上决定着文学生产的思维方式、传播方式和接受方式。” [28] 霍俊国先生 2007 年下半年发表的论文 《关于文学艺术活动论的再思考》提出： “艾布拉姆斯的‘文学四要素 ’并不完美 ——— 在艺术活动的全程中至少还缺乏两个必要的环节，即传播媒介和批评家。” [29] 这种六要素说，仍然应该是五要素说，因为批评家本来就属于读者范畴。
五要素文学活动模式的直接提出，也经历了一个过程。2003年笔者于四川大学攻读博士学位期间，在冯宪光教授的课堂教学中最初听到文学活动五要素的说法。笔者完成于2006年3月的博士学位论文《现代传媒语境中的文学存在方式研究》中对文学传媒是文学本体性要素和五要素文学活动问题作了相关讨论。李玉臣先生发表于2006年11月的文章《由艾布拉姆斯的四要素引发对艺术媒介的理论探讨》，也明确提到了“构成艺术整体活动的基本因素应该有五个，即世界、作者、媒介、作品和读者” [30] 的观点。笔者发表于《文艺报》2007年3月29日理论争鸣版上的论文《现代传媒：文学活动的第五要素》就传媒构成文学活动第五要素是个事实存在问题进行了专题探讨。2008年4月24日“中国当代文艺理论的发展与文艺学学科建设”学术研讨会在桂林召开，笔者提交了题为《文学活动范式革命与五要素文学活动论的建构》的会议论文并作了同题大会发言，倡导五要素活动说与四要素范式向五要素范式转换的问题引起了与会专家的广泛关注和积极回应。
三、五要素文学活动范式的理论构成
立足于现代传媒文化语境，立足于现代传媒文化语境中文学活动发生不同于以往的新变化以及可能引起的理论主体对文学活动形成的新的“发现”，从文学传媒在文学活动中处于本体性地位的现实存在出发，通过对传播学中的大众传播模式、语言学中言语信息交流模式、传播符号学模式和中西文学活动模式以及此前我们对这一问题的初步研究，本文认为，今天的文学现实发展和文学理论建设要求我们建构一种新的可以称之为“五要素”的文学活动范式。很显然，这种五要素范式与四要素范式相比明显的不同是在传统四要素基础上增加了一个第五要素——文学传媒。但对于文学活动理论而言，传媒要素的增加意义重大。关系性思维、历史主义和场域理论的方法论原则告诉我们，系统、 场域中新元素特别是较活跃的新元素的增加将会打破此前各元素之间既成的关系结构，使所有元素按照新的规则重新组合，建立新的联系，从而给系统、场域的整体存在带来革命性的影响。就文学活动场域而言，传媒要素的增加，将使我们对文学活动要素之间的结构关系、存在态势的认识发生根本性变化。
“五要素”文学活动范式由作品、世界、作家、传媒、读者五个基本要素形成的整体结构和它们之间的动态关系构成，如图所示。在五个本体性构成要素中，作品是其中的本质性要素，即它是使文学活动成其为文学活动的关键环节，这也是艾布拉姆斯将其放置于三角形模式中间的道理所在。但作品置于中间的三角形模式无法形成文学信息的动态循环，刘若愚改造后的模式解决了这个问题。笔者的五要素模式把作品被放在其他四个要素组成的倒三角形的上方，这既意味着作为本质性要素的作品对其他四个功能性要素具有统领地位，又意味着其他要素对于作品的“物质性”和基础性意义。“世界”是与人的生存紧密关联的“大地”，也必然是文学存在的基础。艾布拉姆斯认为文学活动的世界要素“可以认为是由人物和行动、思想和情感、物质和事件或者生命感觉的本质所构成”。 [30] 即是说，作为文学活动要素的世界无怪乎表现为客观现实世界和人的主观精神世界两个方面。波普尔认为，我们生存其中的大千世界可以一分为三： “第一，物理客体或物理状态的世界；第二，意识状态或精神状态的世界；第三，思想的客观内容的世界，尤其是科学思想、诗的思想以及艺术作品的世界。” [32] 。很显然，这种思想认为，世界1、世界2是世界3的基础和源泉。这些看法所持的还是一种传统的“世界”观。 今天，电子传媒特别是计算机网络已经为虚拟空间（赛博空间）的开拓提供了技术可能，这使波普尔说的世界3得到了空前的拓展，前面提到的穆尔认为，虚拟空间是不同于三个世界的新世界，它 与自然地理空间、人的心理空间、传统的文化空间等相互缠绕、相互交织，今天我们生存其中的世界是一种“混杂的空间（mixed spaces）”。 [33] 而在鲍德里亚看来，今天电子传媒制造的影像世界即我们生活于其中的世界，这是一个“没有起源和真实性的真实模型”，是一个“以真实的符号替代真实本身的“超真实”世界”。 [34] 这些理论探讨都在告诉我们，作为文学活动具体环节的世界是个异常纷繁复杂的世界。与此同时，今天我们就生活在这样的复杂世界之中，文学活动的其他要素作家、读者、作品、传媒本身也存在于这个世界之中。换言之，这里的“世界”还应该是人类生存和文学活动得以具体存在的社会、历史、文化环境，即广义的语境。笔者的图示对世界的两种情况予以了区分。作家是文学创作主体，在其感受到的“世界”中获取创作材料或信息进行文学创作或文学信息生产。西方现代性文学和文论思想强调作家的天才和对精神自由的超越追求，标举文学创作的个体性、独创性、不可复制性和远离大众的高雅品位，并以此为策略在近百年的文学生产中取得了“输者为赢”的效果，使精英文学或“纯文学”生产在文学场中获得了统治地位。但20世纪中叶之后，文化消费主义和大众文化兴起，精英文学已经退守边缘，大众文学高奏凯歌，网络文学势不可挡，这样的“作家”论思想已经受到了巨大挑战。五要素活动论从当下的文学现实和文学生产论的角度理解文学活动中的作家要素，认为文学活动中的作家既包括追求现代性人文价值观念的精英文学家，也包括进行一定文化产业价值生产的大众或通俗文学家，还包括利用互联网突破传统某种体制限制写作的网络写手；既包括传统意义上追求独创性和个性的个体化作家，也包括被精英文学观念所不齿的所有被置于文学生产链上的作者群体。今天，不同类别的作家从事着不同的文学生产，守护着不同的价值观念，扮演着不同的文化角色。任何站在一种价值立场把不合乎此种价值规范的写作者排斥在作家范畴之外的做法，特别是站在精英价值立场否定大众文学作家的做法，都是不尊重现实存在的唯心理论诉求。读者是文学活动的最后一环，是文学价值的三度创造（相对于媒体的二度创造而言）和最终的实现环节，还是文学信息反馈的起始环节。传媒除了上文提到的是文学活动的功能性要素和本体性要素外，在此还要强调它参与文学生产的性质。具体而言，进入文学生产活动流程中的现代媒体不仅是文学信息的传递者，也是文学价值二度创造者。这首先表现为文字编辑等“把关人”对作家手稿（可能作品）的把关选择与内容加工；其次表现为版式、插图、装帧设计者和影视、网页、多媒体文本制作者利用载体媒介、制品媒介进行的广义审美信息生产。
在现实的文学活动中， 传统四要素之间都不是直达关系，而都需以传媒要素为中介获得连接。因此图示中世界、作家、作品、读者之间没有箭头标识。作家的文学创作或文学信息生产并不是直接完成的，世界对于作家的意义要通过肖像、指标、记号等符号媒介形式传递给作家，作家则同样通过这些符号媒介从世界中选择所需信息才能进行文学信息的生产。这样就有了“世界→传媒→作家”之间的关系。作家对来自于世界的材料进行程序化处理（审美变形），或对来自世界的原始信息进行整理加工，创作出“可能作品”。同样，这一活动也要经过传媒的中介才能实现。不过这时的媒介不再是世界与作家之间的事物原始的符号媒介了，而是人类文化积淀的重要成果——语言符号。从这个角度说，文学创作活动不过就是作家把世界中的意义（通过原始符号传播）符号化的活动，即作家将从“世界”（现实世界与信息世界）捕捉到和加工成的语义内容物化于语言符号或符号媒介之上，与作者对文学符号成功运用形成的审美信息一起组构成文学信息。其次，文学信息不可能是信息链上的裸露性存在，对于少数口传文学而言，它要进一步物化为口头语言；而对于更多的书面文学而言，它的第二次物化表现为文学信息向竹简、羊皮纸、现代工艺纸等载体媒介的物化，即作者将文学信息书写到载体媒介的过程。这是“作家→传媒→作品”之间的关系。文学作品要被读者阅读接受才可以最终实现其价值，但在当今社会，读者获得作品往往要通过作为中介者的另一类媒体才可能实现。就像阿诺德·豪泽尔说的那样：“没有中介者，纯粹独立的艺术消费几乎是不可能的，不然就是一种对艺术才能的神化……艺术作为社会财富是集体劳动的结果，其中作者，受者和中介者的地位是平等的。” [35] 这就是“作品→传媒→读者”之间的关系。读者阅读作品获得了新的审美经验、人生感悟，再通过各种媒介形式影响周围的环境，即反作用于世界，使世界发生变化。这是“读者→传媒→世界”之间的关系。另一方面，信息传播的反馈性质告诉我们，上述四个过程的反馈即“世界→传媒→读者”、“读者→传媒→作品”、“作品→传媒→作家”和“作家→传媒→世界”的过程与前面的四个过程是同时存在的。而这些动态过程必然是在广义的世界中进行的。需要说明的是，图示中的箭头代表的是文学信息生产、传播、接受的流通方向和经过，为了强调文学信息在各要素间的流通并非固定不变，而是一种 “意义的产制”，所有箭头都以虚线形式出现。从系统论的观点来看，这里的各要素又都存在着不同的结构元素而形成大小不同的系统，大小圆圈代表的是各要素的系统性存在状态。
需要特别强调的是：在上面的图示中，传媒处于中间不代表笔者在价值取向上持传媒中心论，而是从传媒的中介性功能和它与其他要素都直接发生关联的实际情况出发，也是为了简便起见，把正反四个过程中四种“传媒”要素合而为一的结果。
也许，这一五要素模式还不成熟，但笔者相信它自有其生命力，最终将成长为一种文学活动理论范式。如果这一文学活动范式成立的话，将对中国当地文学理论、文学批评建设具有重大意义。
[ 参考文献]
[1] 这是托马斯·库恩对狭义范式的规定，本文在此义上使用范式概念。在广义上，库恩认为任何一种常规科学都是一种范式（见托马斯·库恩：《科学革命的结构》，金吾伦、胡新和译，北京大学出版社2003年版）。笔者认为，狭义范式即公认的理论模式是广义范式即学科范式的核心内容。广义范式转换以狭义范式革命为先导。文学活动范式革命意味着文学理论学科范式转换的开始。
[2] 马斯·库恩：《科学革命的结构》，金吾伦、胡新和译，北京大学出版社2003年版第10页。
[3]托马斯·库恩：《科学革命的结构》，金吾伦、胡新和译，北京大学出版社2003年版第11页。
[4]单小曦：《 文学活动范式的两次革命——电子传媒时代文学理论范式研究之一 》，《广西师范大学学报》（哲社版）2008年第3期。
[5] 亚里士多德：《形而上学》，吴寿彭译，商务印书馆1995年版第56页。
[6] 韦勒克、沃伦：《文学理论》，刘象愚等译，生活·读书·知新三联书店1984年版第164页。
[7] 参见刘大枫：《新时期文学本体论思潮》，天津社会科学出版社2000年版。
[8] 海德格尔：《海德格尔选集》（上），孙周兴选编，上海三联书店1996年版第30页。
[9] 海德格尔：《海德格尔选集》（上），孙周兴选编，上海三联书店1996年版第33页。
[10] 海德格尔：《海德格尔选集》（上），孙周兴选编，上海三联书店1996年版第37页
[11] 帕默尔：《语言学概论》，李荣等译，商务印书馆1983年版第148页。
[12] 朱立元：《解答文学本体论的新思路》，《文学评论家.》，1988年5期。
[13] 恩斯特·卡西尔：《人论》，甘阳译，上海译文出版社，1985年版第33页。
[14] John Fiske ：《传播符号学理论》，张锦华译，远流出版事业有限公司2005年版第153页。
[15]王一川主编：《文学理论》，四川人民出版社2003年版第111页。
[16] 哈罗德·伊尼斯：《传播的偏向》，何道宽译，中国人民大学出版社2003年版第28页。
[17] 麦克卢汉：《理解媒介??论人的延伸》，何道宽译，商务印书馆2004年版第33页。
[18] 约斯·德·穆尔：《赛博空间的奥德赛——走向虚拟本体论与人类学》，麦永雄译，广西师范大学出版社2007年版第86页。
[19] 代表性说法是：“文学作为一种活动，总是由作品、作家、世界、读者等四个要素组成的……文学理论所把握的不是四个要素中孤立的一个要素，而是由四个要素构成的整体活动及其流动过程和反馈过程。”见童庆炳主编《文学理论教程》（修订二版），高等教育出版社2004年版第5页。
[20] 参见尼斯·麦奎尔、斯文·温德尔：《大众传播模式论》，祝建华、武伟译，上海译文出版社1987年版。
[21] 罗曼·雅格布森：《语言学与诗学》，滕守尧译，见赵毅衡编《符号学文学论文集》，百花文艺出版社 2004 年版第 174 － 175 页。
[22] Arthur Asa berger : Essentials of Mass Communication Theory . Sage Publications, Inc ,1995.p.1 .
[23]阿瑟·阿萨·伯杰：《通俗文化、媒介和日常生活中的叙事》，姚媛译，南京大学出版社 2000 年版第 17 页。
[24] John Fiske ：《传播符号学理论》，张锦华译，远流出版事业有限公司 2005 年版第 15 页。
[25]斯图亚特·霍尔：《编码·解码》，王广州译，见罗钢、刘象愚主编：《文化研究读本》，中国社会科学出版社 2000 年版第 348 页。
[26] 杜书瀛：《 论媒介及其对审美－艺术的意义》，《文学评论》 2007 年第4期。
[27] 李衍柱：《媒介革命与文学生产链的建构》，《山东师范大学学报》2007年第4期。
[28] 霍俊国：《关于文学艺术活动论的再思考》，《齐鲁学刊》2007 年第4期。
[29] 李玉臣：《由艾布拉姆斯的四要素引发对艺术媒介的理论探讨》，《唐山师范学院学报》2007年第6期。
[30] 卡尔·波普尔：《客观知识——一个进化论的研究》，舒炜光等译，上海译文出版社1987年版第114页。
[31] M ·H·艾布拉姆斯：《镜与灯——浪漫主义文论及批评传统》，郦稚牛等译，北京大学出版社2004年第4页。
[32] 卡尔·波普尔：《客观知识——一个进化论的研究》，舒炜光等译，上海译文出版社1987年版第114页。
[33] 约斯·德·穆尔：《赛博空间的奥德赛——走向虚拟本体论与人类学》，麦永雄译，广西师范大学出版社2007年版 第10页
[34] 鲍德里亚：《生产之镜》，仰海峰译，中央编译出版社2005年版第185-187页。
[35] 阿诺德·豪泽尔：《艺术社会学》，居延安译，学林出版社1987年版第151-153页。
《社会科学研究》2009年第1期，《新华文摘》2009年10期摘编，《 文艺理论》2009年8期转载
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