摘要：本文总结了近二三十年来在人文科学中发生的叙述转向运动，指出当今文化的广泛叙述化，迫使叙述研究不能再延续以小说为中心的模式，而必须建立一门广义叙述学，但是所谓“后经典叙述学”至今不能面对这个任务。本文提出了一个“最简叙述”定义，并且提出对所有叙述作分类的三个标准：虚构性/事实性标准，媒介标准，语态（内在时间向度）标准。由于当代文化中“现在向度叙述”地位越来越重要，本文做了重点分析，指出其叙述展开的不确定性，会引出意图的自我循环。

 

关键词：叙述化，最简叙述，广义叙述学

 

声势浩大的叙述转向，应当是历史悠久的叙述学发生革命性变化的契机，从目前局面看来，反而给叙述学带来难题。

所谓“新叙述学”，又名“多种叙述学”（narratologies），意思是把小说之外的叙述也作为考察对象。但是“新叙述学”有没有准备好为涵盖各个学科的叙述，提供一套有效通用的理论基础，一套方法论，以及一套通用的术语来呢？叙述学，不管现在自称新叙述学，后经典叙述学，还是后现代叙述学，都必须迎接这个挑战。叙述学家有迎接这个挑战的愿望呢？

对此，叙述学家各有不同的回应方式。赫尔曼在为《新叙事学》艺术写的引言中认为“走出文学叙事……不是寻找关于基本概念的新的思维方式，也不是挖掘新的思想基础，而是显示后经典叙事学如何从周边的其他研究领域汲取养分”。[1]这位新叙事学的领军人认为，所谓“后经典叙事学”依然以小说叙事学为核心，只是从各种其他叙述 “汲取养分“。

弗卢德尼克在专门讨论叙述转向时，态度几乎是无可奈何的容忍。她说“非文学学科对叙事学框架的占用往往会削弱叙事学的基础，失去精确性，它们只是在比喻意义上使用叙述学的术语”。[2]本文的看法正相反：叙述转向是我们终于能够把叙述放在人类文化甚至人类心理构成的大背景上考察，在广义叙述学建立之后，将会是小说叙述学“比喻地使用术语”。

要做到这一点，首先要做的就是改变叙述的定义，“扩容”以涵盖所有的叙述。要改变定义，就遇到一个关键问题：新叙述学的领袖之一费伦斩钉截铁地表示：“叙述学与未来学是截然对立的两门学科。叙述的默认时态是过去时，叙述学像侦探一样，是在做一些回溯性的工作，也就是说，实在已经发生了什么故事之后，他们才进行读听看。”[3]另一位新叙述学家阿博特也强调：“事件的先存感（无论事件真实与否，虚构与否）都是叙述的限定性条件……只要有叙述，就会有这一条限定性条件”。[4]

过去性，是小说叙述学的立足点，而要建立广义叙述学，就必须打破这条边界。远自亚里士多德，近到普林斯，都顽强地坚持过去性边界，但是他们已经遇到难题：为此不得不排除现代之前最重要的一种叙述类型------戏剧。

柏拉图和亚里士多德认为模仿（mimesis），与叙述（diegesis）对立，戏剧不是叙述。二千三百年后，家普林斯在《叙述学辞典》中提出过一个对叙述的最简定义：“由一个或数个叙述人，对一个或数个叙述接受者，重述(recounting)一个或数个真实或虚构的事件”。普林斯补充三条说明：第一条就是叙述要求“重述”，而戏剧表现是“台上正在发生的”，因此不是叙述[5]下文会说到，排除“正在发生的”戏剧，也就排除了影视，电视广播新闻，电子游戏等当代最重要的叙述样式。

有的叙述学家在这个问题上态度犹疑，自相矛盾。阿博特认为哪怕“现场报道的赛事或新闻”也是过去：“我们在阅读或听的同时也能意识到报道中介涉及的瞬间，这些瞬间发生在时间的踪迹从随时消失的绝对现在进入表达它们的媒介之时”。[6]阿博特这段话是说：从“绝对现在”进入“媒介表达”有个“瞬间性的”时间差，使现场也成为过去。但是不久，他就开始抱怨电子游戏的叙述，认为与“委员会会议，战斗，大会，有咖啡间歇的研讨会，滚石乐，派对，守夜，脱口秀”等等相同，都是“体现了一种对叙事已知性的烦躁不安”。[7]那么到底叙述学要不要坚持“过去性”？

这个问题，不仅牵涉到叙述意识的本质，而且关系到接受方式。现象学着重讨论主体的意识行为，讨论思与所思(noetico-noematic)关联方式，利科把它演化为叙述与被叙述(narrating-narrated)关联方式。利科在三卷本巨作临近结束时声明：关于时间的意识（consciousness of time），与关于意识的时间(time of consciousness)，实际上不可分:“时间变成人（human）的时间，取决于时间通过叙述形式表达的程度，而叙述形式变成时间经验时，才取得其全部意义”。[8]这样，叙述的接受如何相应地重现意图中的时间（把叙述“变成人的时间”），成为他们留下最大的理论困惑。

经过叙述转向，叙述学就不得不面对已成事实：既然若干多体裁体经被公认为叙述，而且是重要叙述，那么叙述学必须自我改造：不仅要有能对付各种体裁的门类叙述学，也必须有能总其成的广义理论叙述学。门类叙述学，很多人已经在做，有时候与门类符号学结合起来做，应当说至今已经有很多成果。事实证明，门类叙述学绝不是“简化小说叙事学”就能完成的：许多门类的叙述学提出的问题，完全不是小说叙述学所能解答的。

我个人认为，从叙述转向波及的面来看，广义叙述学对叙述基本特点的描述，叙述的最基本定义，应当既考虑叙述的发出，也考虑叙述的接受。本文建议：只要满足以下两个条件的讲述，就是叙述，它包含两个主体进行的两个叙述化过程：

1.    主体把有人物参与的事件组织进一个符号链。

2.    此符号链可以被(另一）主体理解为具有时间和意义向度。

本文的这个定义虽然短，实际上牵涉8个因素：叙述主体必须把人物和事件放进一个媒介组成的符号链（即所谓“情节化”），让接受主体能够把这些人物和事件理解成有内在时间和意义向度的文本。情节如何组成才成为有意义的，实际上接受者重构方式的产物。

这条定义的关键点，是排除从柏拉图开始的叙述必须“重述”这个条件，被叙述的人物和事件不一定要落在过去，事件中的时间性------变化，以及这个变化的意义------是在叙述接受者意识中重构而得到的。也就是说：时间变化及其意义是阐释出来的，不是叙述固有的。这样就解除了对叙述的最主要限定，叙述转向后出现的各种叙述类型，现在都可以占一席之地。

 

在这个定义的基础上，我们可以对我们文化中各种体裁的叙述，进行最基本的分类。

叙述研究首先遇到的最基本分野，是虚构性/事实性（非虚构性）。要求事实性叙述必须基于“事实”，是不可能的，只能说它期待接受者理解它是“事实性”的：“事实”指的是内容的品格；所谓“事实性”指的是对叙述主体与接受主体的关联方式，即接收人把叙述人看作在陈述事实。这两者的区别至关重要：内容不受叙述过程控制，要走出文本才能验证，而理解方式，却是叙述表意所依靠的最基本的主体间性。

有一度时期，“泛虚构论”（panfictionality）曾经占领学界。提出这个看法的学者，根据是后现代主义的语言观：“所有的感知都是被语言编码的，而语言从来总是比喻性的（figuratively），引起感知永远是歪曲的，不可能确切（accurate）”[9]也就是说，语言本身的“不透明本质”使叙述不可能有“事实性”。这个说法过于笼统，在历史学引发太多争议。例如很多历史学家尖锐地指出，纳粹大屠杀，无论如何不可能是历史学虚构。[10]

叙述的“事实性（非虚构性）”，是叙述体裁理解方式的模式要求。法律叙述，政治叙述，历史叙述，无论有多少不确切性，说话者是按照非虚构性的要求编制叙述，接受者也按照非虚构性的要求重构叙述。既然是事实性的：叙述主体必须面对叙述接受者的“问责”。例如希拉里.克林顿在竞选中说她在波黑访问时受到枪手狙击，她就必须在记者追问时对此负责。如果真有此事，那么民众或许可以从希拉里的叙述中读出伦理意义：“此人有外交经验和勇气，堪当总统”。希拉里把叙述体裁弄错了，就不得不承受其伦理后果：哪怕不是有意撒谎，至少容易夸张其词，不具有总统品格。

《中国日报》环球在线消息2008年2月5日报道，希拉里做了个关于未来的叙述：“如果美国国会无法在2009年1月(下任美国总统上任)之前结束伊拉克战争，我作为总统也将会让它结束。”这话是否虚构？如果从问责角度，可以说既是又不是虚构：2009年希拉里是否能成为总统是个虚拟的问题，所有的广告，宣传，预言，承诺，都超越了虚构性/事实性的分野------它们说的事件尚未发生，因此是虚构；它们要人相信，就不可能是虚构。因此这些关于未来的叙述，是一种超越虚构/非虚构分野之上的“拟非虚构性”叙述。之所以不称为“拟虚构性”，是因为背后的叙述意图，绝对不希望接收者把它们当作虚构，不然它们就达不到目的。

按虚构性/事实性，叙述可以分成以下几种：

1. 事实性叙述: 新闻，历史，法庭辩词等；

2. 虚构性叙述：小说，戏剧，电影，电子游戏等；

3. 拟事实性叙述；广告，宣传，预言等；

4. 拟虚构性叙述：梦境，白日梦，幻想等。

这个分类中有一个更加根本性的叙述学问题：虚构性叙述，本质上就是谎言，因而不能以真假论之。但是叙述的底线必须是“真实性”的，不然无法被接受被理解。因此虚构叙述必须在叙述主体之外，必然虚构一个叙述主体，能做一个“真实性”的叙述：讲话者（作者）只是引录一个特殊人物（叙述者）对另一个特殊人物（叙述接受者）所讲的“真实的”故事，呈现给叙述接受者（读者，听者等）。例如斯威夫特《格利佛游记》是虚构，但是格利佛这个叙述者对他讲的故事“真实性”负责；例如纳博科夫的《洛丽塔》是虚构性叙述，但是其中的两层叙述者雷博士和亨伯特教授对叙述之“真实性”负责。这不是说亨伯特的忏悔都是事实，例如亨伯特说自己被洛丽塔诱惑就很不可靠。但是他的忏悔是作为“真实性”的叙述呈现的。

有时这内一层的叙述依然可以是虚构性的（例如《天方夜谭》中山德鲁佐讲的故事），但是虚构之进一步的内层故事必须是“真实性的”（例如山德鲁佐讲的辛巴德水手故事）。麦克尤恩的小说《赎罪》以及由此改编的电影，其魅力正在于叙述者的叙述，作为“真实性的”出现，后来出乎意料地反指为“虚构性的”，而最后坦白这虚构的“真实性”。

“事实性”叙述的主体不能分化，检举信不能“叙述者代言”；反过来说，如果叙述主体不分化（作者并不推出一个叙述者），叙述就不可能虚构，必然是“事实性”的。

 

 文本的媒介，可以成为叙述分类的原则。中文中“文本”这个术语特别麻烦：似乎必有文字。西文text词根原意为“编织”，其意义弹性就较大。任何叙述必须通过人们能感知的媒介才能进行，反过来，叙述的媒介可以是能够感知的任何东西。

特别应当强调的是：因为使用媒介，叙述用来表意的都是替代性的符号，例如文字，图画，影片，姿势（例如聋哑语），物件（例如沙盘推演），景观（例如展览）。偶尔我们可以看到“原件实物”出现在叙述中，例如展览会上的真实文物，脱离原语境的实物已经不是真正意义上的“原物”，只是一种帮助叙述的提喻。军事演习用实枪实弹帮助“叙述”一个抵抗入侵的战斗进程，消防演习中真的放了一把火，法庭上出示证物帮助“叙述”一桩谋杀案，也都是一种替代：这把手枪只是“曾经”用于发出杀人的子弹，放到法庭上时，已经不是杀人状态的那把手枪。

 符号替代再现原则，就决定了叙述的一个基本原理：叙述本身把被叙述世界（不管是虚构性的，还是事实性的）“推出在场”，叙述本身是主体的一种带有意图的“抛出”，而“媒介”则是抛出后的形态。媒介这个词的定义，就决定了它只是实物的替代。

 叙述最常用的媒介是语言（文字与话语），口头话语是人类最基本的叙述方式，而文字文本记录了大量的叙述，这两种媒介都是语言，却有根本性的区别：文字是记录性的，而记录文本是固定的文本，历史上抄写-印刷技术的巨变，没有改变其记录本质，那就是：一旦文本形成，它不再变化，如琥珀中的虫子一般历时地固定了叙述，它的意义流变只是在阐释中出现。只有近年出现的数字化书写与互动文本，才发生了文本流变的可能------阅读时由于读者控制方式不同而破坏其固定性。

口头讲述却是不断变化的，不仅语言文本难以固定，而且口头讲述常常不是单媒介叙述：不管是收音机新闻广播，还是电视新闻，都可以附有许多“类语言因素”，例如语气，场外音，伴奏，姿势等等。每一次叙述表演，口头文本是变动不居，类语言变化更大。

身体叙述（舞蹈，戏剧，歌剧）类似口头叙述，不可能不是多媒介叙述。在语言之外，图像是现代最重要的叙述媒介，当代胶卷媒介，或数字媒介，依然是以图像为主的多媒介。上一节已经谈过，不可能把戏剧与叙述对立，如果戏剧不能算叙述，那么从口头叙述，身体叙述，一直到当代图像叙述，都不得不划出去。这样的“新叙述学”就完全无法处理当代规模宏大的叙述转向。。

本文认为，叙述的范围，必须包括“潜叙述”，即未完成传达的心理叙述：心理图像------例如白日梦中的形象------不一定能落在有形媒介上，它是非可感物质媒介的“心像”。我们的思索虽然不可能脱离语言，但是日有所思或夜有所梦，主要由形象构成。[11]所以我在上面的叙述最简定义中称之为符号链，而不称之为“文本”。不仅是梦，心理学家顿奈特提出：人的神经活动实际上是在不断地做“叙述草稿“，而“心灵”的发展实为此种能力的增长。[12]心思或梦境，哪怕没有说出来，没有形诸语言，也已经是一种叙述。即使如很多人所主张，人类的思索也是有语言组成，甚至潜意识也是以语言方式构成，自我沉思甚至自言自语，依然是非传达的，因为这种媒介无法实现“主体抛出”。

梦或白日梦等心理叙述，没有叙述接受者。它甚至与日记不同：日记是有意给自己留作记录的，也就是说，明确地以自己为叙述接受者。所思所梦充满了意义，它为了表意才发生。但是由于其媒介（心像，自我沉思）的非传达性，它们只是叙述可能的草稿，它们没有完成讲述过程的表意。这种很特殊的叙述，但是这种叙述默认的潜在接受者依然是叙述主体自身，所以本文上一节提出的最简叙述定义第二条，写成“此符号链可以被(另一）主体理解为具有时间和意义向度”，既是“可以”，由此可能性，但是不一定能进行到这一步，(另一）主体打了括弧，因为可以是同一主体。这样的心理叙述，本文称之为“潜叙述”。可以说，潜叙述是任何主体进行叙述的基础，毕竟我们想的比讲的多了很多：讲出的只是冰山一角。

按媒介性质，叙述可以分成以下几种：

1. 文字叙述：历史，小说，日记等

2. 语言叙述：讲故事，口头讲述

3. 以身体为主的多媒介叙述：舞蹈，哑剧，戏剧等

4. 以图像为主的多媒介叙述：连环画，电视，电影等

5. 以心像为主的潜叙述：梦，白日梦，若有所思等

 

第三种分类方式，恐怕是最复杂的，那就是语态。语言学家班维尼斯特在《一般语言学诸问题》中提出，语态（mood）的三种基本方式，具有传达表意的普世性：“任何地方都承认有陈述，疑问，和祈使这三种说法……这三种句型只不过是反映了人们通过话语向对话者说话与行动的三种基本行为：或是希望把所知之事告诉对话者，或是想从对话者那里获得某种信息，或是打算给对方一个命令”(黑体是我加的)。[13]他已经暗示了现象学的看法：讲述背后的主体关注，是一种“主体间性”（intersubjectivity）的关联方式。[14]

班维尼斯特说的三种“讲述”，讨论的不只是讲述行为，不只是讲述内容，而是讲述人希望讲述接受者回应的意向，是贯穿说话人-话语-对话者的一种态度。他没有说这也是三种可能的叙述形态，因为这三种句式隐含着叙述主体的三种“意图性中的时间向度”。有的叙述学者已经注意到这三种语态模式在叙述学上的意义，[15]但是笔者至今没有看到在叙事研究中实质性的应用。

本文仔细检查各种叙述类型，以及它们的表意方式，发现叙述主体总是在把他的意图性时间向度，用各种方式标记在文本形式中，从而让叙述接受者回应他的时间关注。三种时间向度，在叙述中不仅是可能的，而且是必须的。没有这样的三种时间向度关注，叙述就无法对叙述接受者构筑叙述意图提供基本的模式。

按内在时间向度，可以对叙述作出以下的划分：

1. 陈述式（过去向度叙述）：历史，小说，照片，文字新闻，档案等；

2. 疑问式（现在向度叙述）：戏剧，电影，电视新闻，行为艺术，互动游戏，超文本小说，音乐，歌曲等；

3. 祈使式（未来向度叙述）：广告，宣传，预告片，预测，诺言，未来学等。

这三类叙述真正区分在于叙述主体意图关注的时间方向：过去向度着重记录，因此是陈述；现在向度着重演示，意义悬置，因此是疑问；未来向度着重规劝，因此是祈使。它们的区别，不在于被叙述事件（内容）发生的时间：就被叙述事件的发生时间而言，各类叙述甚至可以讲同一个故事。例如，所谓“未来小说”不是未来叙述，未来小说发生在未来的过去，实际上是过去型叙述。其内容的未来性质，不能否定其叙述形式的过去性质。杰克伦敦作于1907年的未来小说《铁蹄》，叙述者艾薇丝在1932年“二次革命”时，以回忆录方式回忆1917年“一次革命”时开始的美国工人阶级与法西斯的斗争，因此“未来小说”依然是过去向度叙述。

未来叙述的最大特点是承诺（或是反承诺，即恐吓警告），这是叙述行为与叙述接受之间的意图性联系。其眼光在将来：宣传叙述中的故事是为了“如何吸取过去的教训”；广告以“发生过的故事”诱劝可能的购买者。[16]

 

现在向度叙述，问题最为复杂。有人认为小说与戏剧或电影叙述方式相似，有人认为完全不同。它们相似之处在于内容，在于叙述的事件，不同之处的内在时间向度：过去叙述给接受者“历史印象”，对已经成为往事进行回顾（典型的体裁是历史等文字“记录式叙述”）；现在时叙述给接受者“即时印象”，时间的发展尚无定定局（典型的体裁是戏剧等“演示性叙述”）。

由于电视电影已经成为当代文化中最重要的叙述体裁，我们不得不详为讨论影视的现在时品格。电影学家阿尔贝.拉菲提出：“电影中的一切都处于现在时”。[17]麦茨进一步指出这种现在时的原因是：“观众总是将运动作为‘现时的’来感知”。[18]画面的连续动作，给接收者的印象是”过程正在进行”。但是也有一些研究者有不同看法：戈德罗和若斯特认为电影是预先制作好的（已经制成胶卷，或DVD），因此“电影再现一个完结的行动，是现在向观众表现以前发生的事”。所以电影不是典型的现在叙述。他们认为“（只有）戏剧，与观众的接受活动始终处于现象学的同时性中”（黑体是我加的）。[19]

电影与小说的区别，是个学界至今争论未休大难题。本文的观点是：第一，戏剧与电影，因为它们都是演出性叙述，在意图性的时间方向上接近，而与小说等过去叙述有本质的不同。从文本被接受的方式上看，电影与戏剧，其意图的时间模式与被意图的模式关联而言，都具有“现象学的同时性”。坚持认为两者不同的学者，认为戏剧的叙述（演出）类似口述故事，叙述人（演员）有临场发挥的可能，情节演化有相当大的不确定性；而电影是制成品，缺少这种不确定性。[20]各种演示叙述关键时间特征，是“不确定性”，是“事件正在发生，尚未有结果”的主导印象。演示，就是不预先设定下一步叙述情节如何发展，让情节成为对结果的疑问。在叙述展开的全时段中，文本使接受者始终占有印像中的共时性。而直觉印象，对于现象学的时间观念来说，至关重要。

舞台或银幕上进行的叙述行为，与观众的即时接受之间，存在异常的“未决”张力。小说和历史固然有悬疑，但是因为小说内在时间是回溯的：一切都已经写定，已成事实，已经结束，这种叙述的本质是陈述。读者会急于知道结果，会对结局掩卷长叹，却不会有似乎可以参与改变叙述的冲动。

今日的网上互动游戏与超文本（情节可由读者选择的动画或小说），更扩大了叙述进程的这种“待决”张力，接受者似乎靠此时此刻按键盘控制着文本的发展，在虚拟空间中，“正在进行”已经不再只是感觉。

康德称这种现时性为“现在在场”（the present presence），海德格尔引申称之为“此刻场”（the moment-site）。[21]在现象学看来，内在时间（internal time）不是客体的品质，而是意识中的时间性；本文认为，叙述现在向度，不是叙述内容的固有品格，而是叙述体裁接受方式的特定程式，是叙述接受者构建时间意图性的综合方式。

玛格丽特.莫尔斯在传媒研究一篇具有开拓性的论文中指出：电视新闻或“现场报道”中“新闻播音员似乎自然而然地与观众对话”。播音员好像不是在读新闻稿，而是在做实在的口头叙述。“这种做法有意混淆作为新闻从业人员的播音员，与作为发表意见的个人之间的区别”。电视观众会觉得播音员在直接对他说话，因为观众觉察到叙述行为本身：播音员启合的嘴唇“发出”新闻消息：“我们看到的讲述说出的时间，与（被叙述）信息本身的时间同步”。 [22]

电视新闻的这种“同步”，大部分情况下只是假相。但是对于绝大部分观众，预录与真正的直播效果相同。社会学调查证明：绝大部分观众认为新闻是现时直播的。[23]

新闻实际上是“旧闻”，是报道已经发生了的事件，这一点在文字新闻报道中很明显，而电视播音的方式，给过去的事一种即时感，甚至如现场直播一样给人“正在进行因而结果不可预测”的感觉。电视新闻冲击世界的能力，就在于它的现在时间性：它把叙述形式变成可以即时实现的时间经验。

电视新闻的这种“现在在场”品格，会造成集体自我诱导，是许多群体政治事件背后的导火线：电视摄影机的朝向，使叙述的意图方向本身如此清晰，以至于被报道叙述的事件发展，会循叙述意图发生。此时，叙述主体（全球影视网），叙述文本（处于政治事件中的被叙述者），叙述接受者（所有的观众，包括上述叙述者与被叙述者自己），全部被悬挂在一个不确定的意义空白之中，朝下一刻的不明方向发展，而这个方向实际上是自我预设的。

事件的在场性就把预设意义，以我们的内心叙述方式，强加给当今：“新闻事件”就变成一场我们大家参与的演出：预设意义本来只是各种可能中的一种，在电视摄影机前，却因为我们的注视，在场实现于此刻：其结果是被叙述加入叙述主体，而叙述主体叙述自己。文本的意义扩散本来应当挑战社会成见，结果加强了成见。“现在向度叙述”持续疑问的结果，出现的是自我回答。

 

本文提出适用于所有叙述的“最简叙述”定义，以及三种基本的分类方式。用这三种分类，每一种叙述都能在这个三维坐标中找到一个比较固定的位置。例如：

小说是：虚构，文字文本，过去向度；

广播新闻是：非虚构，以语言为主渠道的复合文本，现在向度；

电视广告是：拟非虚构，以画面为主渠道的复合文本，未来向度；

梦是：拟虚构，以心像为主渠道的潜文本，现在向度。

叙述转向对中国学界的冲击尚未开始，但是任何范式一旦形成，不可避免会引发挑战。叙述转向及其后果，应当在中国得到充分的总结。

当今中国文化，与全球文化一样，已经大量叙述化。无论是国学热，旅游热，古迹热，奥运热，消费热，品牌热，甚至食品安全忧虑，都籍叙述而获得意义，借叙述而改变意义。我们的文化在自我情节化中被激活，我们籍叙述意义的空气而生存，没有叙述化，我们就无法对生存说出一个意义，而意义一旦阙如，生存本身就可能变成无定形的沼泽。因此，叙述是人作为文明人的生存需要，对叙述本质的掌握，也就成为当今文化研究的关键一环。

哲学家罗蒂1989年出版的名著《偶然，反讽，友爱》指出“叙述转向”的重大意义：基于“客观真实”的分析方法已经无法处理当代文化的困境。他所谓“友爱”（solidarity）是从实用主义出发接近社群主义，是一种建设性的利他的后现代主义。而要在当代社会达到这个道德目标，罗蒂认为只能通过“类似普鲁斯特，纳博科夫，亨利.詹姆士小说”的叙述。[24]这是当代思想界寄予叙述转向的最大希望。

而建设一门广义叙述学，是世界叙述学界没有能成功地面对的任务。在叙述转向发生后，这个任务已经迫在眉睫。本文当然没有完成这样一门新学科的建设，本文能做到的，只是提出这个任务，并且试图勾勒出最基本的框架。

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[1] 戴卫.赫尔曼，“引言”《新叙事学》，北京大学出版社，2002，18页

[2] 莫妮卡.弗卢德尼克，“叙事理论的历史（下）：从结构主义到现在”，《当代叙事理论指南》James Phelan等主编，北京大学出版社，2007年，40-41页

[3] 费伦“文学叙事研究的修辞美学与其他论题”，《江西社会科学》2007年第七期，

[4] H. 波特.阿博特，“叙事的所有未来之未来”，《当代叙事理论指南》James Phelan等主编，北京大学出版社，2007年，623页

[5]. Gerald Prince, A Dictionary of Narratology, Aldershot: Scolar Press, 1988, p.58

[6] H. 波特.阿博特,“叙事的所有未来之未来”, James Phalen等主编《当代叙事理论指南》，北京大学出版社，2007年，623页

[7] 同上，626页

[8]. Paul Ricouer Time and Narrative, Chicago: University of Chicago Press, 1984, p.52

[9] Marie-Laure Ryan，“Postmodernism and the Doctrine of Panfictionality”, Narrative, 5:2, 1997, pp. 165-187

[10] Jeremy Hawthorn, Cunning Passages: New Historicism, Cultural Materialism and Marxism in the Contemporary Literary Debate, London: Arnold 1996

[11] 参见龙迪勇“梦：时间与叙述”《江西社会科学》2002年8月

[12] Daniel Dunnett, Kinds of Minds: Understanding Consciousness, Basic Books, 1996

[13]. Emile Benvesniste, Problems in General Linguistics, Coral Gable: University of Miami Press, 1971, p. 10. 

[14]. 胡塞尔对“交互主体性”：“我们可以利用那些在本己意识中被认识到的东西来解释陌生意识，利用那些在陌生意识中借助交往而被认识到的东西来为我们自己解释本己意识……我们可以研究意识用什么方式借助交往关系而对陌生意识发挥“影响”，精神是以什么方式进行纯粹意识的相互“作用”。（《胡塞尔文集》，倪梁康选编，上海三联书店，1997年，858-859页

[15]. 胡亚敏在她的《叙事学》一书中引用了班维尼斯特这段话，但是没有扩展应用。乌里.玛戈琳上引文，也提到“未来时叙述”与“条件式，祈愿式，义务式”等句型有关，但是她与“现在时”“进行时”等时态混合在一道讨论（戴维.赫尔曼主编《新叙事学》，91页）。

[16]. 广告研究者告诉我们：这种意义不是广告灌输的，而是观众（爱好运动的少年）的意识构筑的。他们急需用幻想中的未来，实现自我的转换。见Judith Williamson, Decoding Advertisements, London: Marion Boyars, 1978, p. 56

[17]. Albert Laffay, Logique du Cinéma: Création. et Spectacle, Paris: Masson, 1964, p. 18

[18]. 麦茨：《?影?言：?影符??W?д?》，?⑸?蜃g，?流，台北，1996，20?(Christian Metz, Essais sur la signification au cinéma, Paris: Klincksieck, 1972)。

 

[20] 安德烈。戈德罗，弗朗索瓦，若斯特《什么是电影叙事学》（北京：商务印书馆，2005年，135页）认为戏剧电影都是“重述”过去的事，它们与小说不同之处只在于“戏剧和电影不是一个故事的表现而是再现，这个故事作为手稿，脚本，小说，历史，神话或一个想法而现存于人们的头脑之中”。

[21]. 此术语德文Augenblicksstatte，见Martin Heidegger, Contributions to Philosophy, Bloomington: Indiana University Press, 1999, p. 235.

[22]. Margaret Morse, “The Television News: Personality and Credibility”, (ed.) Tania Modleski, Studies in Entertainment, Bloomington: Indiana University Press, 1986

[23]. Fanie Feure, “The Concept of Live Television: Ontology as Ideology”, (ed.) E. Ann Kaplan, Regarding Television, Frederick MD: University Publication of America, pp. 12-22

[24]. Richard Rorty, Contigency, Irony, and Solidarity, Cambridge: Cambridge University Press, 1989, xvi