塔尔图—莫斯科符号学理论对于我国学术界来说，已并不陌生，国内不少外国文学研究刊物均刊登过有关介绍和研究文章。然而，这种研究目前还主要集中在塔尔图-莫斯科符号学派的创始人尤利·米哈依洛维奇·洛特曼（1922—1993）的身上，而对该学派的另一位领袖式人物鲍里斯·安德烈耶维奇·乌斯宾斯基（1937— ）则研究较少，更缺乏对他们之间的比较研究，几乎很少涉猎该学派理论与西方结构主义符号学的关系。其实，不与乌斯宾斯基的符号学理论相比较，我们就很难看出洛特曼符号学理论的特点；不把西方结构主义符号学作为参照系，我们就无法确定塔尔图—莫斯科符号学理论的意义。

本文将侧重研究方法上的比较，力图揭示塔尔图符号学派与莫斯科符号学派各自的特点，以及它们与西方结构主义符号学的迥异，从而掘出塔尔图—莫斯科符号学派在文学批评方法论上的意义，为我国的文学批评与研究提供借鉴与参考。

一、文艺学家的艺术符号学与语言学家的文化符号学

凡是熟悉塔尔图-莫斯科符号学派的人都知道，该学派渊源于20世纪初的俄国形式主义的两个分支。也许是因为洛特曼毕业于列宁格勒大学，并在母校获得了博士学位，因此，以洛特曼为代表的塔尔图符号学派明显受到了形式主义的中心之一——彼得堡诗歌语言研究会的影响，坚持从文艺学家的视角来从事艺术符号学的研究。在他一生的500余种学术论、译、编著中，他的基本出发点就是研究作为一个符号系统的艺术现象。

乌斯宾斯基虽相对于洛特曼等原苏联许多著名理论家来说，年资要浅得多，然而他的著述之多，影响之大，完全可以和任何一位具有世界声誉的当代俄罗斯的理论家相媲美。正是由于乌斯宾斯基和他的同事们的努力，才使得莫斯科大学成为原苏联又一个重要的符号学研究中心。从乌斯宾斯基的研究成果来看，他继承了形式主义的另一中心——莫斯科语言研究小组的传统，从语言学的视角来探讨文化现象，努力建立独特的文化符号学体系。

乌斯宾斯基的学术活动起步于语言学.他最早发表的学术论文均是探讨语言学研究的问题，特别是结构语言学。他也曾多次声称自己是一个语言学家，而不是文艺理论家。正是对语言学问题的研究，为乌斯宾斯基今后的进一步研究奠定了理论基础。

以洛特曼为代表的塔尔图符号学派和以乌斯宾斯基为代表的莫斯科符号学派的共同点在于，他们都赞同对不同的语言进行分类，把语言分成第一性与第二性语言。前者包括自然语言（如英、俄、法语等）、科学语言（如数学、化学语言等）；后者则是指建立在自然语言基础之上的模拟交际系统，艺术就是第二性语言。艺术本文就是由这种语言构成的。在此基础上，洛特曼构建了艺术符号学理论，而乌斯宾斯基则创立了文化符号学体系。

洛特曼把艺术也看成是像语言一样的交际工具，它在作者（信息发出者）与读者或欣赏者（信息接受者）之间充当信息传递者的作用，实现着他们之间的联系。艺术本文自然就是艺术信息的荷载者，它接收着创作者发出的信息，同时又向接受者提供着信息。洛特曼认为，艺术信息意义的决定性因素是艺术本文的结构，就如同人的思维主要取决于人的大脑的物质构造一样。一般说来，艺术信息越复杂，传递它的艺术本文结构也就越复杂。艺术本文结构所转达的艺术信息，要远远大于原初的语言结构所传递的信息量。

洛特曼研究的是艺术的语言，而不是语言的艺术。这样，他就把艺术符号学与艺术哲学、艺术心理学、艺术社会学等其他研究艺术活动的学科区分了开来。然而，也正因为如此，洛特曼等人只研究艺术的语言、艺术的符号信息系统，却不去探讨这些信息的形成和渊源关系，把艺术语言从现实生活和艺术作品中抽取出来，进行静态的研究，缺乏从历史的角度来探索艺术语言的产生及发展变化，这不能不说是一个遗憾。后来，莫斯科符号学派的代表乌斯宾斯基的研究已注意到了这一方面，并取得了丰硕的成果。

乌斯宾斯基声称，他的全部研究都是围绕着文化符号学这个中心进行的[2]。在乌斯宾斯基那里，文化被理解为是一种集体的非遗传性的记忆。这种记忆可以是自觉的（与此相关的是通过自觉教育方式而习惯的那些活动形式），也可以是非自觉的（与此相关的是行为反映的准则）。由这些记忆表象构成的体系最终决定着人与其周围现实的关系。在乌斯宾斯基看来，我们观察着我们周围的世界，并且分辨着，什么对我们是有意义的，什么是无意义的，什么是我们以这样或那样方式可以接受的，什么是根本无法接受的。在不同的文化中，外部世界给我们提供的信息是按不同方式进行组织的。

所以，乌斯宾斯基指出：“文化在广义的符号学意义上，可以理解为是确定人与世界之间各种关系的体系。”[2]这一体系严格规定着人的行为，因为它决定着人在各种情况下应该如何行动。同时，这一关系体系还决定着人如何塑造世界和人自身。一般说来，语言塑造着世界。但是语言也塑造着语言的使用者本身，也就是说话者。在这样的条件下，正是语言成为了第一性的现象学现实。乌斯宾斯基强调，人所使用的语言不仅塑造着人的外形和人之外的客观世界，而且还塑造着人的内在的主观世界。这里所说的语言包括两种：自然语言和广义的符号学语言。

乌斯宾斯基强调把文化看作是一种语言，或者是各具功能的多种语言的综合，并由此来阐述文化符号学的问题。因为语言不仅仅是一个交际的体系，还是一个信息保存和组织的体系。语言是一个独特的过滤器，它以一定的形象来组织我们所得到的信息，同时用同一的形象来联系所有的信息接受者。换句话说，语言——不只是人与人之间交际的体系，而且还更是人与周围现实联系的体系。如果我们肯定只有人类才拥有语言，这实际上就是说，只有人才能使自己从其周围的现实中分离出来，并与它建立联系。所以，我们可以说，只有人才拥有文化。这样一来，符号学研究的对象就是人与世界的关系，当然也包括人与他人之间的关系。乌斯宾斯基的兄弟D.F.乌斯宾斯基还提出“第二模拟系统”的概念。在这里，语言被看成是模拟现实的“第一模拟系统”，而符号是建立在语言之上的模拟系统，所以是“第二模拟系统”。

长期以来，文艺学界在探讨文学艺术与现实世界的关系时，常常提及柏拉图的说法，即现实世界是理念世界的影子，艺术世界又是现实世界的影子。然而，塔尔图—莫斯科符号学理论却让我们在艺术世界与现实世界之间又看到了一个语言的现实。这一语言的现实在乌斯宾斯基那里，是一个信息保存和组织的体系，是一个独特的过滤器，也是一个模拟系统。

如果用一句简单的话来加以归纳，洛特曼主要是一位文艺学家的艺术符号学家，而乌斯宾斯基则主要是一位语言学家的文化符号学家。他们都是从语言模拟系统的视角来展开自己的研究的。

二、分野：不以单个符号，而以符号体系为中心

在比较塔尔图符号学派和莫斯科符号学派时，我们不难发现，他们之间的一个重要共同点就是注重符号体系的研究，也正是在这一点上使得原苏联符号学派区别于西方结构主义符号学派。难怪有人说，“西方结构主义主要是研究符号的符号学，苏联符号学主要是研究作为符号系统的语言的符号学。前者发端于皮尔士和莫利斯，后者发端于索绪尔。”[4]由此可见，西方结构主义符号学研究的逻辑学倾向是很显然的，而以洛特曼、乌斯宾斯基为代表的原苏联符号学派所表现出的语言学倾向也十分明显。

洛特曼、乌斯宾斯基等理论家不像皮尔士等大多数西方符号学家那样，把注意力放在单独的符号上，去分析符号对意义、对接受者的关系，而是集中探讨作为传达内容的机制的语言，以及这种机制所利用的某种基本的符号系统。根据索绪尔的观点，语言可以被理解为本文的生存器。本文的整体可以被看作是一个具有独立内容的符号。当本文的意义取决于构成该意义的符号意义和语言规则时，本文可以视为是基本符号的连续。由此，原苏联符号学派的理论家们从结构语言学的角度，去寻找和描述各种可能存在的“第二模拟系统”，也就是非自然语言的符号语言系统。比如，D.D.伊凡诺夫和D.Y.托波罗夫的神话符号体系，扎利兹尼亚克所描述的道路信号的符号语言体系，D.D.伊凡诺夫和洛特曼所探讨的电影符号学体系，等等。乌斯宾斯基一方面研究了宗教符号学体系，具体地说，也就是描绘圣画的符号体系和用牌占卜的语言符号体系；另一方面又和洛特曼一起研究了文学语言符号体系。从这里可以见出，原苏联符号学派的理论家们在用语言学的眼光来分析问题时，又在摆脱纯语言学的研究方法。

从方法论角度看，洛特曼一方面与原苏联美学界盛行的纯认识论的方法相对立，在探讨艺术本文结构及其机制的道路上迈出了很有影响的一步；另一方面又与西方的结构主义符号学相对立，努力克服其脱离内容的纯结构主义的分析方法，从而揭示语言符号和艺术本文的文化内涵。洛特曼的艺术符号学克服了来自纵横两个方面的研究片面性。它把艺术创作——艺术作品——艺术知觉作为一个完整的系统来研究，充分揭示了艺术本文机制的特征，详细说明了艺术的符号性质和特点。

洛特曼进一步指出，艺术符号学的基本任务就在于阐明艺术本文的结构机制及其与各种其他的意义结构之间的关系。具体地说，就是要探讨艺术语言的结构，艺术本文的意义构成，艺术语言与艺术本文之间的关系，艺术语言和艺术本文与非艺术语言和非艺术本文的语言学类似范畴的共同性和差异性。他反对把文艺作品的思想内容和艺术形式截然分开的批评方法。因为作品的思想内容是通过一定的艺术结构表现出来的，是不可能与这一结构相脱离的。思想与结构的关系其实就如同生命与生命机体的关系，是无法分离开来的。在洛特曼看来，正确的批评方法应该是思想内容与艺术结构的有机统一。艺术本文的结构本身就含有意义，艺术形式的所有成分都是意义成分。艺术结构或艺术形式的改变，会给读者带来不同的意义。

乌斯宾斯基等莫斯科符号学派的理论家们把文艺学问题置于文化体系中来加以研究。他们以为，文艺学领域的研究中心就是对文学本文与文化关系的研究。他们特别注重对文本发生功能的条件的探讨。他们的研究影响到塔尔图符号学派，使得塔尔图符号学派的文艺理论家们也特别重视研究作为文学文本发生器的文学语言，并且对文学本文形成的机制作细致的分析。

乌斯宾斯基等人在从语言学的视角来构建文化符号学的同时，又从文化符号学的角度来考察文学语言和其他文艺学问题。他的研究是独具特色的，对文学批评理论的研究作出了积极的贡献。应该说，要是缺少了乌斯宾斯基，塔尔图-莫斯科符号学派将是不完整的。但是，也必须承认，乌斯宾斯基的研究在很大程度上受到洛特曼的影响。甚至有的西方学者认为，离开了洛特曼，乌斯宾斯基等人的研究将会逊色不少。

三、研究目的：诗学探索与文化追溯

以洛特曼为代表的塔尔图符号学派和以乌斯宾斯基为代表的莫斯科符号学派尽管在体系研究的方法论上存在着共同之处，但在研究目的上却有着很大的差异，前者以诗学的探索为目的，后者则以文化追溯为根本。

洛特曼的符号学理论主要是用于对诗学现象的探讨。诗歌本文结构的分析就是洛特曼构造自己理论的重要出发点和归宿。在洛特曼看来，由于诗歌的艺术结构与普通的语言结构不同，诗中的每一成分和整个结构就会获得特殊的意义荷载。

洛特曼指出，音乐性是诗歌语言不同于其他文学语言和日常生活语言的重要特征。在传统的文学批评中，诗歌创作的语义要素和音响要素往往是被分离开来的，前者联系着人的理智，后者联系着人的情感。象征主义和现代主义等不少重艺术形式分析的批评家强调诗歌音乐性的独立作用，而他们的反对者则强调诗歌的语义作用。虽然他们大家都承认语义与音响这两要素的共存，但均认为，其中某一要素是主要的，而另一要素是次要的。

洛特曼以为，诗歌的语义要素和音响要素是紧密联系在一起的，是相互依存、互为前提的，是不能分开的。诗歌语言的音乐音响也是传递信息（语义或内容）的一种方式，因此它与其他的信息传递方式不可能是相互对立的，而是相互联系的。洛特曼主张应该把诗歌语言的音乐性与一般语言系统中的语音语调相区分。诗歌语言的音乐性产生于语言结构的最高水平。诗歌韵脚的音乐性往往是与其中所蕴涵的信息量和语义负荷密切相关的。

洛特曼还深入分析了两种不同类型的诗歌韵脚：同义韵脚和同音韵脚。同义韵脚是指既重复发音，又在一定程度上重复意义的韵脚。同音韵脚是指虽发音相同，却意义不同的韵脚。虽然这两种韵脚的发音都一样，但它们的音乐性却明显不同。前者显得较为贫乏，而后者则显得较为丰富。然而，无论是哪种韵脚，洛特曼认为，都是涵义并非完全一致的词语在音响效果上的吻合，即便是同义韵脚也不会是一种对意义的简单机械重复。在诗歌语言中，不存在着绝对的语义重复。诗歌韵脚的音响在发出某种语音时，必然会产生某种与之相对应的语义；反过来，诗歌的音乐性又不只是来源于韵脚的音响，而且还来源于词语的语义。在艺术本文中，词语的意义单位在重复时由于已经处在本文结构的新的位置上，所以能够获得新的意义。诗歌韵脚的重复可以增强诗歌的节奏感，产生音乐感的高度的结构组织。

在谈到诗歌本文的语法结构功能时，洛特曼认为，本文的语法结构在艺术作品与一般非艺术作品中所起的作用是不一样的，前者可以起到补充本文意义的作用，而后者则不能够。艺术本文的语法重复可以使语法从语言的自动转换生存中独立出来，并且引起读者或批评者的关注，使得语法本身语义化。比如，在诗歌作品中，本文的语法重复就像音韵重复一样，能够使不同类型的词汇集中到一起，按照一定的规则排列起来，形成同义词、反义词以及它们之间的相互对照，起到意义补充的作用。洛特曼反复强调诗歌结构的对仗原理。在诗歌作品中，各种结构是对称性交叉的，因而任何一个词在一定意义上都可能成为其他词的同义词或反义词。这样，诗歌的意义能量就会因为独特的诗歌结构而得到增强。

洛特曼指出，诗歌的能量就是指在诗歌本文中各种不同结构、规则、倾向之间的冲突和斗争所产生出来的艺术效果。洛特曼认为，诗歌的结构所创造的是一个语义上接近、相似、对比和对立的独特世界，这一由诗歌语言构成的世界与由自然语言构成的语义网络既相互联系，又相互冲突和碰撞，并形成各个局部的子结构。这些子结构的相互交叉和冲突便构成了艺术本文的结构。在诗歌组织中，各种结构原则不断发生碰撞，每一结构原则既是本系统的组织者，又是他系统的破坏者。当相互对立的倾向得以协调时，也就出现了结构冲突的“零度”表现。

洛特曼在对诗歌本文的研究基础上，努力建立科学研究的方法论体系。他关于艺术本文结构的理论是一个较为完善的系统。这里所探讨的仅仅是洛特曼涉及的几个主要问题，其实他还全面论述了许多其他方面。例如，洛特曼具体分析了艺术本文结构内部的语义分析机制、诗行分节原则、意群轴以及结构自身的转换，深入探讨了艺术本文的多侧面性和系统性等问题，进一步提出了诗歌结构的韵律水准问题、诗歌语义和语音的统一体问题以及艺术空间、艺术性格和特征等问题，甚至涉及到整个艺术世界的特征问题。

从丰富复杂的理论研究中，我们不难看出，洛特曼坚持的基本主张就是，诗歌本文结构的任何现象都是具有意义的现象，艺术本文结构不仅是形式的，也是内容的。因为艺术本文由于其自身独特的结构，它能够蕴藏和传递的信息量要远远大于非艺术本文。从信息论的角度来看，任何一种内容的信息量与信息的可选择性的多少成正比关系，也就是信息的可选择性越多，信息量也就越大。显然，艺术本文较非艺术本文而言，所提供的信息要丰富得多。艺术本文，特别是诗歌本文，最显著的特点就是能够提供言外之意，并非一览无余。不同的批评家往往可以从同一的艺术本文中看出不同的意义。而且，越是优秀的艺术本文，越能提供更多的意义（或信息）。甚至可以说，优秀的艺术本文意义的可选择性是无限的。比如，我们常说“说不尽的莎士比亚”，就是指莎士比亚的创作意义是无法阐释尽的。相反，任何一个科学本文却要求高度的精确性，其内容信息的可选择性也是越少越好。

参考文献：

[1] 乌斯宾斯基. 洛特曼和塔尔图—莫斯科符号学派[ M]. 莫斯科: 格诺济斯出版社, 1994. 265-278

[2] 乌斯宾斯基. 乌斯宾斯基选集·第1卷·历史符号学、文化符号学 [C]. 莫斯科: 格诺济斯出版社, 1994. 6.

[3] 塔尔图大学俄罗斯文学和符号学著作目录索引（1958—1990） [Z]. 塔尔图: 科姆普出版社, 1991.

[4] 凌继尧. 美学与文化学[M]. 上海人民出版社, 1990.

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